来源：artforum
“园音”展览现场，2019，UCCA尤伦斯当代艺术中心；秦思源，《园音》，2019，四频影像装置，19分03秒.
秦思源的艺术项目“园音”在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段。他和另外两位策展人张晓舟、尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景，在临时搭建的水上“戏台”进行即兴表演与录制。现场演出为期八天，并构成了秦思源的四屏影像装置《园音》（2019）的创作素材。表演记录和影像作品《园音》先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至2020年3月1日。
我收到合艺术中心做展览的邀请，首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系。这里没有常规的展厅，可能声音项目比较合适。事实上，合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林，建筑本身只是相当于一个景观。因此，我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观：四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面，而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台，所以我决定在水面搭建一个戏台，让音乐人依次登台表演。最初计划每次现场录制由一个人先上台演出，下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演，就像接力。然而，我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品，它的形式感或者说艺术语言是什么？产生拍摄的想法在于空间是一个景观，我可以把它当作漂亮的布景，让音乐家置身其中。最终，我找到了这个项目的实现形式：作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体。整部影像作品似乎是不间断的，但由不同的音乐内容组成。
我处理声音的方法既是视觉性的，又是观念性的。事实上，我的作品运用了拼贴的概念。许多著名的音乐家都曾通过拼贴的概念做实验，从约翰·凯奇（John Cage）、布莱恩·伊诺（Brian Eno）到披头士乐队（The Beatles），再到嘻哈音乐。然而，我的作品所涉及的是另外一种拼贴。在影像中，音乐家看上去像在合作，实际上并没有合作。他们之间的差异性被化解了。受邀的音乐家在一般的情况下不见得能够形成合作，比如搞民乐的和搞摇滚的，或者搞爵士的和搞电子的。回看音乐史我们会发现，这种在演出现场消解音乐风格差异性的实验已经做了几十年，有些是好的，有些不太好甚至庸俗化。就“园音”而言，我必须找到彼此间具有真正差异性的音乐人，并且把这些我尊重的音乐人所创作的内容当成材料，才能实验化解差异性的方法。
音乐家的邀请名单是由我和两位策展人共同决定的。张晓舟邀请的人主要在做实验音乐、原声乐器；尤洋邀请的人大部分是做摇滚、电子音乐或DJ；我邀请的人基本上是跟我比较熟悉、九十年代玩音乐的这一辈音乐家。大家对于项目的理解各不相同：有些人提前来现场观察真正发生的是什么，并根据自己的体会准备演出；有的人特意为“园音”创作了作品，比如杨海崧专门写了一首诗，内容针对园林、声音和拍摄日期。
我提供给参与者的选择是他们可以听着之前任何一位在此演奏的音乐人的录音进行自己的表演，彼此在节奏或声调上有所参考，我也能够更好地搭配这些收集到的音乐素材。一部分人——特别是做即兴表演的——愿意选择这种方式。一部分人不愿意，因为他们有自己准备好的音乐。很多做即兴的音乐家，听一会儿录音就摘掉耳机自己玩了。我和大家讨论方案的时候也会说明，录音只能当作参考，最重要的是每位音乐人自己玩的状态好，而不是跟着别人的状态走。
我很难在现场控制他们的演奏，但是到后期制作的阶段产生了许多神奇的时刻。比如，第一个表演者关菲只有一个节拍器作为参考，我请他弹奏两个速度，一慢一快，总共录制三段声音。演奏古琴的巫娜什么录音都没有参考。但我发现巫娜有一段挺长的、弹得有点像布鲁斯调的音乐跟关菲的一段慢节奏音乐完全咬在一起。我怀疑即使他们预先排练两三次也未必能达到这个效果。所有参与者都了解我在录制阶段如何搭配音乐家的表演，而我并没有根据原本的搭配进行后期制作，所以他们作为这个项目的当事人看到最终的作品时很惊讶。比如，杨海崧在现场朗诵诗歌的时候听的是巫娜演奏的古琴片段，结果我通过剪辑把前者和重金属表演搭配在了一起。
我的作品对音乐家来讲是残酷的，每个人演奏了20分钟到半小时，而剪辑进作品的片段最多一分钟。我没有预先设定影像的长度，唯一的想法是必须把39位音乐人的演出素材都合理地用上。音乐人的现场表演是我持续寻找的素材，如同创造现成品。直到所有的音频和视频材料通过后期制作直观地呈现在屏幕上，我终于确信这个观念在艺术语言上是成立的。
