（接上）
王兴伟：后来你怎么办呢？
陈丹青：结果报上登了一件事：福建省有人下放农村，写信给毛主席诉苦。他有儿女，不是知青，具体记不清了。毛亲自回信，其中有一句：“随信附上300块钱，聊供无米之炊。”这事大了，信号是：上山下乡运动不变，但可以稍稍从宽变通。不久**政策：插队青年可以“投亲靠友”，更换插队地点，缓解贫穷地区压力。
这就是知青命运的最高境界：换个农村，照旧当农民。1975年春，朋友商量要我换个农村。陈逸飞说到江苏好，离上海近。他写信给苏州朋友杨明义，杨明义是版画家，比我大一轮，立刻来信，说江南人多地少，周边地区不可能，他要我去苏州面谈。我住他家两天，他又写信给老前辈亚明求助，他交游多，沈从文、吴作人、吴冠中，文革晚期到苏州都住在他家。
送我去南京时，他关照我收好一张叠起来的宣纸，是黄胄画的小鸟，送给亚明，要我带到。那时老画家靠边了，暗通款曲，彼此偷偷递送小玩意儿。
南京几位连环画家知道了，都来相帮，给住，给粮票。那时同行根本不问学历，一打照面，只认本事。
王兴伟：你出名主要是连环画出名还是那两张油画？
陈丹青：连环画出不了名，必须全国美展入选才算，我的油画没选上，但江南画圈子知道有个小混蛋画得不错。当时的社会跟今天太不一样了，谁有点才，同行奔走相告，说小陈别慌，大家想办法。上海画家瞿谷量写信给南京艺术学院老师陈德羲，我去了就遇到黄素宁，她在国画系，说她妹妹在长江对岸插队，冒充表兄弟，不防试试，我过江找她妹妹，立刻给带去见公社书记，说这个人能画画。
很奇怪，文革时到处需要画画的人，那时等于宣传媒体。七弄八弄，公社、大队、村，都盖了章。我拿着这张破纸回上海坐船到九江，转道回赣南穷山沟办手续，公社、大队、村，逐级审批，得到另一张更破烂的纸，盖满公章，同意这个家伙离开江西。行李呢，包括一块床板，那时木头珍贵，还加上个江西樟木箱。过山顶时我回头对着破烂村子大叫……44年过去了，到现在再没回去过。
到公社，再到县城，床板之类捆在车顶。现在我简直不相信有过这样的旅行，总算一路托运到南京，过了江，拖拉机运行李，我跟着走，远远是江北平原的破村子，鸡鸣狗叫，村里老少跑出来看，还有南京知青小马和小卞，小卞是大帅哥，一米八几，现在也是老头子了。画展里有我画他的油画，坐在粪桶边。
陈丹青《小卞》，纸本油画，48.2x33.5cm，1975
那年我21岁，算是插队五年的老知青，踩着江北的泥浆路，心想老子又来插队了。报到第一天，大队书记说你到骨灰盒厂来。这时我这才知道为什么要我，因为会画画，但也很高兴，江北离上海近了，过江去南京，7个小时火车就能逃回上海呀。
我装样子下地劳动了几个礼拜，然后到大队作坊上班，沿墙堆着木胚骨灰盒，我在盒子正面两侧的小边边上画青松白鹤、寿比南山之类，学会了构图，就像工匠一样。
我总是想象自己是个工匠。马上要播出的《局部》第三季总题目就是“伟大的工匠”，达芬奇也是工匠啊，所以现在想想，老子还当过工匠！我记得画了600多个骨灰盒。每天要清点结账的。作坊里一个老木工师傅，一个漆匠徒弟，一个我。门外北风呼号，屋里一碗咸菜，一碗土酒，三个人轮流喝，一句话不说，很凄凉，也很开心。
江西丁世弼来信，抄了陶渊明的诗句激励我：“悟以往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，觉今是而昨非。”你不能想象在北风里读这种诗，多么感奋。亚明也来信，说出身不好没关系，前途靠自己，要自强，那是毛笔信，我翻来覆去读。如今的青年缺少好的长辈，我那时很幸运。
混到1976年，省美展号召知青创作，好像是纪念五四之类，我画了张很操蛋的画。当时邓小平想解决知青问题，四人帮就制造舆论，说全国知青坚决扎根，不要拔根——拔根就是回城，扎根就是一辈子当农民。我靠！我居然画了一群知青在水库工地给毛主席写信，表示扎根。
陈丹青《给毛主席写信》，布面油画，130x150cm，1976
其实画这张画就是妄想拔根，离开农村。那时技法一年年进步，胆子也大了。省美术馆展后，据说大受好评，亚明看了想招我到国画院，他反对我画油画，说你应该画国画。陈丹青：是啊。那边没人画油画，赶上自治区成立20周年，当地委托她借几个画家帮助解决宣传，她回南京借了老师陈德曦，同学王孟奇，还有我，我那时还在骨灰盒厂混呢，县里居然同意了。那是我第一次坐飞机，苏联涡轮式的老飞机，空姐穿着解放军军装。9月1号到拉萨，9月9号毛主席逝世，我立刻发现有画面了，那么多人哭啊！苏里科夫来了！10月份画完，11月份画了《华国锋和各族人民在一起》，因为他视察过西藏。正画着，四人帮打到了，我接着画了《草原怒火》，表示西藏人民也痛恨四人帮。反正1976年秋后三件大事都画了，都是2米×1.5米。陈丹青：4个月。我画画很快的，《泪水》画了15天。王兴伟：咱们聊一下这张画。你用了很多方形的笔触，很奔放，跟你之后的画法或之前的画法都有区别，因为你用外光和苏派的画法并不多。王兴伟：你之后画的西藏组画虽然也是户外环境，但是光线并不是强烈，要么像假阴天，要么你把人放在阴影里面。陈丹青：我从来不会画外光。唯一一次就是《泪水洒满丰收田》。西藏阳光太厉害，我又想学苏联式外光。文革创作都是阳光灿烂，北方画家画得好，上海油雕院的王永强也很会画外光，反光中的脸，影子切割很清楚。我在乎人的样子，计较光影、冷暖等等，形象就画不好。那块麦地，根本不知道怎么弄，大概齐就算了。那张画技术有太多问题，但好在自信。王兴伟：你看画面里分成左右两组，左面人少一些，右面人多一些，中间偏左空出来。远处有个小人，那个小人的状态在之前所有中国创作里没有表现过那种精神状态。陈丹青：那年夏葆元看了，意味深长地说：“麦地里还画个人跑过来。”四十多年过去，你第二个提到麦地人。王兴伟：前面那两组人物都可以理解，一种想当然的可以想象的状态。 王兴伟：可以一般性的解读，麦田那个人物有一种孤独感，紧迫感，看过去很焦虑。
陈丹青《泪水洒满丰收田》，布面油画，120×200 cm，1976
陈丹青：我添上这个人，表示他不知道这边发生什么事，构图上也需要远处有个小人，我想都没想就画上去了——你知道吗，现在我失去这种意识了，或者说，这种意识没被再唤醒。什么意识呢，就是文学。那时候画主题画，满脑子文学想象。主题画要有情节，情节要有人的表情、动作。我画过连环画，总要处理很多次要人物，全靠瞎编。我根本没去过麦田，这种瞎编的能力和快感部分来自那个年代的文学热。王兴伟：难以想象像潘世勋那一代人画西藏，会画出那样的人物。
潘世勋《我们走在大路上》，布面油画，112×200cm，1964
陈丹青：那是另一个问题。潘世勋那代是好党员，相信理想，那幅画叫《我们走在大路上》，那种欢乐主题是六十年代代给的，每幅画都要证实那种欢乐。这是可以深谈的。到我们这代，大美学还是那一套，但知青艺术家群体喜欢现实主义，但没机会画，也不可能表达现实，能做的是让某张脸，某个动作更真实。所以陈逸飞夏葆元当时为什么重要？他们试图用“黄河”、“抗战”等等名目，在允许的范围把批判现实主义的“真实感”放一点点进去，凭这么一点点，大家意淫现实主义，已经区别于文革其它作品了。《黄河》可惜了。1972年中日忽然恢复邦交，全部不展了，等于白画。当时外地几个学院的画家赶过来看，因为是张春桥下的政治任务，不让进，大家坐在《解放日报》门口不肯走，后来怎么解决我不知道。这是潘世勋那代没有的。60年代没有，70年代反而有了：我正巧遇到机会。你想，那个年代怎么可以画人哭？我的理由是：他们在哭毛主席呀。因为毛逝世，原定1976年秋天的全国美展推延到1977年初，那时形势变了。《泪水》起先落选了，说我把西藏人画得又脏又黑。后来他们告诉我，江苏的亚明，还有央美的杜建，出来说话，亚明说，他弟弟是进藏干部，西藏人就长得那样。我当时还在农村，没资格去北京看展览，别人告诉我，一展出，北京的圈子都关注，没人会说那是悲剧感，但看到一点点真实，就关注了。
王兴伟：之前的悲剧一般都是跟着阴暗的天气，你是阳光天气，强烈的日光跟悲剧结合，很大的反差。
陈丹青：这是真心体会，年轻时遭遇各种打击、挫折，比如说家被抄了，爹给人批斗，屋里翻得一塌糊涂，第二天上街走在人堆里，天气特别好，大太阳……你心乱如麻，不明白人家为什么还在高兴。人遇到糟心事哪像电影那样，一出事就刮风下雨。
那时我自以为熟读鲁迅、托尔斯泰，他们处理人的情境不会有模式，这种文学意识，真实的意识，我很小就有了，一旦创作，就跃跃欲试。陈丹青：后来孙景波告诉我，大家都谈论这张画，说西藏有个知青画得好。孙景波1972年就是北京全国美展改画组成员，据说是5个人，孙景波、陈逸飞、汤小铭、朱乃正，好像还有蔡亮。什么叫改画组呢？各地工农兵作品太差，但美展需要，所以成立改画组，一张张改。
孙景波《阿细新歌》，布面油画，135×215cm，1972
汤小铭《永不休战》，布面油画，108×140cm，1972
朱乃正《新曼巴》，水粉纸裱木板，120×150cm，1972
王兴伟：这张画有一个基本的框架，社会主义主题性绘画的框架，但是确实有新的东西。
陈丹青：当时没想新不新。
王兴伟：不是以前那套。
陈丹青：也许吧。其实我讨厌当时流行的“创新”说法，到处是难看的教条，新什么新？！我就是逮着机会画悲剧，根本不想新不新。
问题是，现在不再能感受当时的禁忌，禁忌显示这幅画的价值。这就是为什么四年后西藏组画又一次破了禁忌，因为我改道了，忽然拿出另一个美学，不知被谁称为“生活流”，我不太同意，我不喜欢老拿“生活”说事，什么叫“生活”？“生活”不能使一幅画好或者不好。
这一切都过去了。就画论画，现在我偏爱《泪水洒在丰收田》，因为鲁莽，自信，初生牛犊。
王兴伟：那张画的气质也和你通常的不太相同，因为你的画通常是偏润的，那张画干巴巴的感觉。
陈丹青：我那会儿的画都是干巴巴，材料很差。
王兴伟：我看你还有一张这种技法的绘画，在你的作品总数里非常少，就是你画你老师和师母。接近于塑造的方法，很结实，很深入。
陈丹青：你怎么看过那张画？
王兴伟：你素描集里面有。我看到这两张是比较偏苏派画法的典型。
陈丹青：2000年回来定居，去看望中学恩师章明炎老先生，1968年他带着我画毛主席像，教我画油画。他拿出那幅画让我补签名，我都忘了，自己看了也惊讶。陈逸飞魏景山在单位吃中饭时骑车来看我画。唉，画里的师母自杀了。她在文革抄家后得了臆想症，又看见有人来抄家，就跳下去了。
陈丹青《吾师·师母》，布面油画，55×60cm，1977
王兴伟：画了几天？
陈丹青：两天。那时魏景山陈逸飞多牛逼，又是我长辈，可是总会来看我新的画，那年我刚从西藏回来。
王兴伟：借着你心气正旺。
陈丹青：我现在明白，出国根本不会让人画的更好，无知很好，自信最重要。
王兴伟：你从西藏回来太自信了，画老师又有感情，这是画得很深入的写生。
陈丹青：谈不上深入，就是自信，手气顺，现在找不回那种感觉了。
王兴伟：华国锋那个我也看过黑白那个照片，构图没有“泪水”那么好，是中间洼的两边人群过于对称了。
陈丹青：那张更放得开。当时《泪水》拿去北京展，这幅留在四川参加西南地区美展。我再没见过这幅画，据说在一个四川商人手里，不肯拿出来，我其实只想拍张好的照片。
陈丹青《华国锋和各族人民在一起》，布面油画，200x150cm，1976
王兴伟：以前谁要是画一张好画，都会收到来信，你这个时候收到群众来信吗？陈丹青：不太记得了，但有一位来信，你肯定想不到：尚扬。当时那张画虽然口碑好，但没发表，唯一的单张彩印是湖北美术出版社印的，尚扬在那工作。他托人送来一摞，我高兴坏了，从来没看过自己的画印出来，就一张张送人。江苏工农兵画报也印了，但尺寸小。
后来不记得怎么认识了尚扬，很感谢他。考学前收到他的信，说他撤回了考试，好像家里不同意，很可惜。他后来还是考了湖北美院。奇怪，当时对自己的原作根本没兴趣，最开心是印成彩色的，老拿在手里看。
王兴伟：大面积来信应该是西藏组画那个时候吧？
陈丹青：好像也没有。当时不像现在这样的。最高兴是星星画展的阿城给我来信，从此我们成了好朋友。各地学校的人一群群来，直接找到宿舍，我就从上铺把西藏组画拿下来给大家看。
王兴伟：文革结束后，哪年来的法国那个画展？
陈丹青：1978年。
王兴伟：文革还没结束吧？
陈丹青：正式结束是1976年10月份，1978年底就开会，停止再搞运动。1977年来了很重要的展览，罗马尼亚那个柯尔内留·巴巴，当时我已经调进县文化馆当美工，领导不让走，我就自己去了，回县里写检查，当众念，念完后跑走廊里破口大骂，好像还哭了，同事就笑呵呵劝我，小陈啊，算啦算啦。
柯尔内留·巴巴《田间休息》，布面油画，115x125cm，1954
同时还来了一个展览你想不到的，澳大利亚油画展。
陈丹青：1978年4月初，法国画展来了，就在上海展览馆——我们小时候叫做“中苏友好大厦”，我妈说是我出生那年苏联人造的，北京也有一座同样的大厦——我早就盼望看到米勒和库尔贝的原作。结果看到了，又做了一次检讨。当时没单位，县城小文化馆不算单位，没介绍信，弄不到票。夏葆元把他的入场券给了我，我混进大门，奔到二楼展馆正门，开始验票，票子挂在单位名下，门卫要我出示***，我当场败露。陈丹青：那个时代一切要有单位证明。买张火车票也要。我的臂膀立刻被勒住，这是知青生涯最熟悉的肢体经验，我奋勇挣扎，但很快被押送下楼，狠狠推出去。最冤枉是已经看到展厅，看到法国画的镜框，画被人团团围住，看不清。我连累了夏葆元，马上跟他联系，两人骑车到美协老领导沈某人家，名字忘了，是新四军一代老画家。我们抱着一线希望，也许内行领导看在我们的傻逼热情，会通融通融。他家住在老洋房，午觉刚睡醒，等了会儿，请进去了，他躺在床上，夏葆元当时30来岁吧，我不到25岁。他如实认错，老先生开始打官腔，说法国画展来不容易啊，法国艺术如何如何，我一声不响站旁边，心里念叨：我操你妈老逼！真的，我年轻时老被找去教训，低头听着，心里默念：我操你妈！后来怎么弄到票，忘了，反正终于混了进去。你不能想象《垛草》围的那堆人，根本挤不进去，稍微一松动，另一伙拥上来，我不断被人挤出来，满脸是前后的呼吸……最好玩是每堆人中间有个家伙高声分析。陈丹青：西斯莱有一张围满人，柯罗、库尔贝不太有人围，来的不是重头，很小的画。《收获的报酬》也围很多人。陈丹青：我从来没看清《垛草》，人太多了，总有一个人在讲，我就蹭人堆外围偷听，讲什么不记得了，好像是“伊色彩就从这里一点点过渡……”王兴伟：后来又看过吧？在奥赛里挂着。
巴斯蒂昂·勒帕热《垛草》，布面油画，180×195cm，1878
陈丹青：2001年，二十三年后，我终于在奥赛美术馆看到《垛草》，画前一个人也没有。《垛草》还是好，好在诚恳，诚恳到让你为他抱歉。做《局部》第二季时我才知道他三十一岁就死了。但2001年时我对19世纪的米勒、库尔贝，都不那么喜欢了。十九世纪最耐看还是安格尔。王兴伟：你怎么想的考研究生？一个是你学历只是初中毕业，一个是你已经特别有名了，怎么想着考美院呢？陈丹青：你这是现在的思路。那个年代，学院是唯一的出路。社会上很多人入选全国美展，已经有名，但广东的陈衍宁是广美附中生，孙景波是央美附中生，魏景山陈逸飞是大专生，还有各省知青画家：王孟奇66届高中生，沈嘉蔚67届高中生，最有名是刘伯荣，67届初中生，我和华其敏是69届初中生。1977年恢复本科招生，杨飞云、夏小万都是那一届，当时我在农村，美院老师让人带话，说小陈有创作了，本科不用考了，明年来考研究生吧……那时美院老师真好，现在不能想象这种事。其实我根本不懂什么叫研究生。终于文汇报登了一块豆腐干新闻：中央美院1978年文革后首届研究生招生，指导教授吴作人，下面是侯一民、林岗、靳尚谊，即日起需要提供什么什么材料，报考截止期等等。那时我的职务是江浦县文化馆见习美工。陈丹青：1977年元月回来的，混在江浦县文化馆，非常开心，睡乒乓桌，有半间屋子画画。报考手续呢，先是文化馆同意，上报县教育局通过，然后寄作品。那时哪有彩色照片，最牛逼是黑白照片，速写啊、油画写生啊、《泪水洒满丰收田》啊，弄成一本，寄过去，不久收到准考证。最伤脑筋是写论文，不记得是谁说的，考研究生必须交论文。我很老实，写了四篇，先给爸爸看，因为我不认识写文章的人。我爸爸说不忍卒读，根本不是论文。我说我不知道怎么写啊，他说你别管，写了再说。
后来托人找到一位弄工艺史的理论家，我给他看，他说小陈啊，论文不是这么写的，但他笑起来，说你倒是蛮会写。现在想想，他根本不知道怎么给意见，因为真的不是论文。我性格鲁莽，凡事念一句草他妈，写完就寄去了。结果考试时一问，只有我傻逼，交了论文。现在这些破纸还在。陈丹青：就是写感受啦，一共四篇，论《王式廓》、《论苏里科夫》、《关于艺术的朴实》，还有一篇忘记了，现在想想全是反教条。我当时很狂，又不知道怎么写，每篇居然用“论”字，太傻逼啦！我分析苏里科夫画的人物。据说他画莫洛卓娃，到处找模特，要让她在人群中起到乌鸦那种黑色效果，我记得我写：他不是去街上寻找模特，而是寻找他心目中的形象，等等。还有苏沃洛夫将军翻越雪山，危险艰难，可是士兵为什么笑……都是反教条。
苏里科夫《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》，布面油画，495x373cm，1899
所以你抓的点（麦田里有个人赶过来）很有意思。我愿意发表这些破论文，说明文章写得多差，心得又有多好。然后就去考了，大热天，油画系考生据说300多人报名，准考30多人，油画系研究生名额说是6个。当时的文化部长叫黄震，老红军，会画画，有人就跟他说，教育停顿10年，攒了一堆人才，名额是不是增加一些？后来班里招了9个，别的班好像也加。我记得收到通知书时，手直抖，一看录取了，大叫一声他妈的，10月份就去美院了。陈丹青：吴作人几乎不认识我们，只来过一次，坐了个把钟头，毕业展又来一次。他跟每个人握手，怕错过哪个。
1980年，油画系恢复招考后第一届研究生班合影。前排：右一侯一民，右二靳尚谊，右三吴作人，右四林岗
陈丹青：他顺序走过每个人的画，保持微笑点头，走到我的画，轻轻说：“酥油味出来了”。评价高的是叶浅予，但平时看见我不敢上去说话。他长得很好看，目光炯炯。那天我们往展厅走，前面已经看过的同学说，叶浅予老先生刚走，说西藏这几张是真正的艺术品。吴先生就是很慈祥的看看，然后跟我们全班合影。
陈丹青《朝圣》，纸本油画，54×78.7cm，1980
陈丹青《康巴汉子》，纸本油画，54×78.7cm，1980
王兴伟：因为他是油画里掌握技巧掌握的最好的，在老一辈里。他肯定对油彩的质感或者油画味的要求是很高的。
陈丹青：他从未对我们谈过质感啊、油画味啊……民国老画家谈起画来，根本不用术语，全是家常话。我记得吴先生说：你们要知道画，也要知道不画——全是家常语。
80年代叶浅予给学生示范
现在看民国那代人，真是不可及。不是才华高低问题，而是那时的语境、气质，现在没有了，吴先生随便画个风景，哪怕是海军基地，还是有气质，不知道怎么搞的。王兴伟：你觉得像他天分这么高的人，是不是由于他的性格造成没有继续画油画，他没有说不画油画心里难受得想死，我感觉他对很多事情挺能放得下的。陈丹青：可惜的不是他一个。我们无法体会那代人，没经历他们忽然遭遇五十年代是什么感觉。第一，过去的日子没了，画什么，说什么，都不行了。第二，赶紧跟上去画工农兵，不然你就危险。王兴伟：我就觉得以他的才华和能力，油画能那么坦然的放弃不画了。陈丹青：还是画的，社会主义题材，五十年代初他画了个北京解放，后来还画过一张很大的风景，向日葵，还是他的味道、气质，内容有点勉强，不能苛求。
吴作人《战地黄花分外香》，布面油画，118×175.5cm，1977
王兴伟：他的基础，不论他的素描，那种概括，那种力度，包括油画对材料的感觉，都是天分非常罕见的。 陈丹青：是的。我算是能画画的，可是画到人脸、物件，再看看民国油画，还是画不到那样潇洒，落拓不羁，这不是本领问题，是一整代的气质断了。陈丹青：跟一切有关。很难解释。譬如我们跟吴作人那代，并不是死者和生者的关系，我们活在同一个时代，却隔着无法逾越的断层。陈丹青：主要是靳尚谊，侯先生讲的不多，林岗几乎不讲。林岗顶多就是说“画吧、画吧！”他是很好的人，我画完第一张油画女人体，他说肚子那里冷色用的好，我借回去看看，就借回去了。他看我上学后画得很紧张，就把我叫到走廊里，很着急的表情，他说，小陈你要自信呀，就像你当知青时画画那样，不要怕，不要以为当了研究生就要怎么着……我目瞪口呆，他说，你看你以前的画多好，要自信！当时我不懂，以为挺自信的，其实在学院体系认怂了，到国外更认怂了。王兴伟：再说一点《西藏组画》，《西藏组画》看上去整个黑糊糊的，因为之前不论是董希文的西藏，还是任何人的西藏，都色彩鲜明，少数民族穿的衣服有不少都是鲜艳颜色的，天气也是蓝天白云的，你的画整个鲜艳的色彩被弱化了。
吴作人《藏女负水》，布面油画，61.6×73cm，1946
陈丹青：对，这是个证据，说明我人在西藏，却想学法国的优雅。我一直比较排斥外光，不喜欢色彩强烈的画面，德加说过一句话：“我可怜的眼睛受不了莫奈的阳光。”我有点像德加，刻意古典。再一个实际原因，我去的时候是1月份，3月就开始画了，那阶段阴天蛮多的。陈丹青：是，我不喜欢画人脸大太阳照着。我记住达芬奇说：注意在阴天看人脸的微妙变化。小时候不知道哪儿读到这句话，人会记得与自己契合的话。王兴伟：再有，阳光是有象征意义的，代表正能量，代表党的温暖，或者是人民向上，阳光是有象征的。王兴伟：是，老一辈觉得这么画，心里就会不安，觉得这政治上不正确。陈丹青：是的，沈嘉蔚在陈逸飞死后写过一篇纪念文章，讲的蛮对的，他说我们心目中的现实主义绘画，是上海魏景山、陈逸飞那种，那是文革中我们唯一有理由看做现实主义的美学。事实上，他俩的画总是落选。王兴伟：强烈光线和高纯度的色彩跟平面的画法，相对来说容易结合吧？ 陈丹青：没有吧，阳光灿烂画得好，我还是喜欢，列宾的《库尔斯克省祈祷行列》，大太阳，可是看原作，灰度画得美极了，我根本做不到。王兴伟：比较平和的光线还是适合份量感的，西藏组画的造型是很沉实的。陈丹青：那是跟法国人学的，后来才意识到，我喜欢微妙的变化。我实在看厌了全国美展强烈吵闹的色块。王兴伟：国内除了现代主义开始有一点，1980年前后，伤痕美术也开始了，还有乡土绘画。
高小华《为什么》，布面油画，107.5×136.5cm，1978
陈丹青：说实话：伤痕美术和乡土绘画，还是苏式美学，只是内容变了。四川高小华画了《为什么》、程丛林画了《1968年某月某日·雪》，我都非常欣赏，但我自己不碰，你看我从不画文革。西藏组画也不是乡土美学，而是偷学法国人。我在赣南苏北插队，也不画那里的乡土。我总觉得伤痕与乡土属于文学范畴，不入画。
程丛林《1968年某月某日·雪》，布面油画，200x300cm，1979
到美院很重要的经历，是看第一批进口画册，日本出的，古典现代都有，包括毕卡索，马蒂斯，莫迪格利阿尼。1979年忽然出现飞机场壁画，袁运生的大壁画最震撼，当时美术界觉得中国也有现代艺术了。
袁运生《泼水节 - 生命的赞歌》，340×2700cm，丙烯，首都国际机场壁画，1979
另一个维度很快出现了，就是星星画展。王克平、马德升、黄锐、曲磊磊、阿城被请到学校讲演，我看着他们坐在台上，好喜欢，就在台下画他们。一边画，一边就忽然决定把画进我的毕业创作。后来请来一个个写生，现在还留着那些画。阿城是知青，王克平和马德升是工人，我要是考不上美院，也会和他们混在一起闯。
第一届星星美展，1979
他们画的那一路我喜欢，马德生木刻像是民国左翼作品，愤怒、亢奋，很简洁。王克平的木雕最震撼，完全是政治发言，又完全是形式。反倒后来的八五运动我不太认同，因为在纽约看了大量当代艺术，发现中国与西方的文化时差太厉害，隔了好几大时段，现在提前革命，太快了。现在我完全不这样想了，因为中国每个领域的突进都没有维度和纵深感，横向移动，拿过来就举事，不可能有准备，经济上社会上的突变都一样，属于后发现象。
王克平、马德升、严力、曲磊磊和黄锐
但星星画展没这类问题，认真说，星星群体做了民国被中断的事，有点类似西藏组画，是倒退性质，回向十九世纪。在这个意义上，八五运动是向前、向“当代”突进。
黄永砅《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987
王兴伟：如果不去西藏，你毕业创作的时候本来想画星星几个人？陈丹青：是。还有一张想画，画很多人在排队，我们那个年代生活里全是排队，我草图都画好了。陈丹青：是很奇怪，我总想画各种题材。罗中立曾经跟我说：“你的画法一直没变，但主题经常变，我的画法老是在变，但主题一直是大巴山农民。”他讲的对。王兴伟：你没多久就去美国，当时你多顺利，引起轰动，按理说会选择留校当老师、当系主任、最后当院长。陈丹青：胡扯，从来没想过！你是用现在的价值观想象40年前。40年前我这辈没人想这些。九十年代后这代人开始当官，然后才一发不可收拾，谁都想当官。你要知道，1978年上学时，候一民、林岗、靳尚谊甚至不是教授，文革耽误了评职称。为了带研究生名分，文化部特批，转成副教授，正教授只有民国老权威吴作人，共和国培养的新人到七十年代末根本没职称，更别说官衔。我出国前，候一民刚被文化部考虑当副院长，我们还是小青年，根本没那根筋。当时的院长是民国老左翼江丰，是他特批我出国的。陈丹青：留在油画系一工作室，跑腿打杂，带学生下乡。那时自费留学开放了，我家在办我弟弟出去，我们家在旧金山有亲戚，但是要经济担保，亲戚问我弟弟有没有谋生特长，我父亲想，老大有特长，也许能谋生，就建议先办我去。我当时的心态有点像插队落户，没怎么犹豫，去就去，我知道出去后一切又要重新开始，茫无头绪，对美国一点不了解，但我想看大师原作，早听说美国有经典收藏。陈丹青：你说的是现在的风凉话，大家忘了当时出国有多难。但我家是广东台山人，19世纪末就去旧金山一带，唐人街其实是台山街，出国在我们家乡是当然的事情，对上海人也是当然的事情，所以我没在出国问题上纠结。但不知道去了会怎样，结果没想到精神上那么失落，很久缓不过来。但1981年决定去时，没有留恋美院的位置。陈丹青：没有。只有一件事让我心里一愣，什么呢？种种手续办妥，终于批了，可以拿**了，校方通知上交***，当然，我马上交了，可是想到刚刚结束8年插队落户，有了北京户口，忽然都没了。陈丹青：没了。可是我的性格就这样，决定做了，就去做，不反悔——过了25年我离开清华时，医保卡、房卡、房钥匙、工资卡，统统交出，赶紧逃走，半点不留恋。陈丹青：1982年1月6号，冰天雪地，飞机到了纽约肯尼迪机场，机舱给冻住了，行李无法出来，所有乘客先回家，第二天仍然冰天雪地，航空公司一家一家送行李，送到我亲戚那儿，我拿到行李说声谢谢，工人就走了，我的亲戚问，你给小费没有？哎呦，我不知道。现在我还感到sorry，那个工人浑身是雪，转身就走了，这是我到纽约的第一课。陈丹青：先到旧金山，担保人是我堂叔，生在旧金山，不会讲中文。另一个堂叔是旧金山第一代华人警察，带我去看脱衣舞，很开心的舞蹈，几乎不色情。一周后就去纽约。陈丹青：我出国的名义是留学，选了一个便宜的学校，后来才知道那所学校在二三十年代很有名，闻一多曾在那里留学，女画家奥吉弗，抽象画家波洛克，都是那里毕业的。七十年代后没落了，任何人走进去交了钱，直接进教室画画。当时七八个中国人已经在那儿，包括木心，他年纪最大，56岁。那年我29岁。我们进教师画人体，根本没有中国式素描，随便你怎么画。头一波作业5分钟换动作，第二波10分钟一个动作，最后一波动作持续20分钟，都是速写。我假装画了一阵，就到咖啡馆跟木心聊天。很幸运，刚去几个月，57街的华莱芬德里画廊就来找我，一个犹太老板。他去中国看到了西藏组画，就托人找我。陈丹青：苏荷在下城区，是当代艺术画廊，57街是传统画廊，100多年历史，但很多现代画家也在那里。有两个画廊先后代理陈逸飞，海默画廊，玛勃洛画廊。
基弗《Osiris和Isis》 ，综合材料，1985-87
陈丹青：西班牙画家洛佩兹，英国培根，都在那里，我的画廊也有100多年历史，早先经营过马蒂斯，毕卡索，梵高，他们还有一张没卖掉的梵高早期作品，老板就放在一个小房间，正好有个好莱坞明星看，考虑要不要买，我一看，那家伙演过早期西部牛仔片《原野奇侠》的黑帮，刚在中国放过。我就盯着他看。我老板说要签，1983年准备给我办展览。我第一次遇到合同问题。他说给你一年时间，每个月给2000元，所以我一去没遇到生计问题，就继续画西藏。出国时我很愚蠢地想：看够了米勒，柯罗，肯定画的更好，可是一画，渐渐发现不对劲，感觉没有了。
大卫·萨利《贫穷不是耻辱》，油画，亚克力，帆布椅子，183x244cm，1982
王兴伟：当时一下子感觉到了？
陈丹青：人会骗自己。看了美术馆经典，我自以为渐渐知道形体怎么衔接，画面怎么厚重等等，一年后展览开了，我发现不喜欢那些画，我试着说服自己，技术上比西藏组画好多了，后来我才知道，完蛋了，再也画不出感觉啦。
再一个是潜移默化：我立刻喜欢现代艺术，我去MoMA去，去SOHO去，八十年代是SOHO的黄金时代，我碰上了，在1983年我有了画廊的同时，意大利的古奇、克莱门蒂、奇亚，德国的基弗、巴塞利兹、李希特、印门道夫，美国的萨利、施那勃、费雪……等等，所有人你想到的英雄都在80年代进入纽约画廊，主要集中在玛丽蓬画廊，还有SOHO其他画廊，包括新实验基地PSone。我很兴奋，一去就一天，早上吃完饭进画廊，出来天已经黑了。
艾瑞克·费雪《游行》，布面油画，193x274cm，2006
陈丹青：对。但有个误解。我发现他们的所谓“形象”跟我们的一套认识，完全两回事。我们所谓形象，根子还是十九世纪，他们画到大约能辨认，就算“形象”，整幅画重要的是表达感。我从此知道自己没价值，除了卖画换钱。但是卖画感觉不好，总想会不会卖掉。第二年，这家画廊也想代理袁运生，但有一天袁运生来电话，问我画廊怎么了，说他经过哪儿，门关起来了，像在装修，我就找老板，他立刻从包里拿出正好欠我两个月的钱，一张一张数给我。说他跟原来老板发生冲突，原来老板经营欧洲现代主义一路，他弄中国的和别的国家的艺术，发生冲突了。老板出局了，我就没去找别的画廊，我不是会活动的人。现在想想80年代的消费，我卖画加起来有四五万美金，居然能买个小公寓，厕所、厨房在一个房间里，我很满足。有个外州中介人继续经营我的画，时不时拿几张去，这样画到1985、1986年，越画越没劲。王兴伟：因为那个时候已经觉得没劲了，你心里不觉得有情绪吗？就不愿意画。陈丹青：有情绪，勉强画画总不开心，可是人会骗自己，我想在老路上多磨炼吧，问题是骗不久啊，眼看着没状态，硬撑着，多难受啊。但我不任性，很现实，我要养家。我跟不少中国出去的同行不一样，陈逸飞，还有后来去的当代艺术家，都有强烈的意图：我要“打入”美国社会，我要发财，我要被当代艺术承认……等等等等，我没有这类志气，完全没有，小时候看到同学争取入团入党，我完全漠然。拖到1987年左右，我决心再不画了，就把西藏的各种素材锁进抽屉。但不画西藏容易，难的是画什么？穷极无聊，我去大都会美术馆临画，或者画自己的皮鞋，这次展出了一两件。1988年，我决定到马路上画像去，那时很多中国画家都在马路上画像，那是最快最朴素的解决生计。
陈丹青《皮鞋与皮靴》，布面油画，56×71cm，1987
王兴伟：我觉得这一点很奇怪，因为你到美国后的经济起点是很好的，可你又回到马路上去了。
陈丹青：你不能用今天中国人在世界艺术市场的观点。那时一个中国画家有画廊，寥寥无几。我有画廊，是老板找来的，一旦中止合作，我不会去找，也不愿意找，就算找到，只有西藏能卖，我实在不愿弄了。根本问题是，我得拿出新的系列，但我真的不知道画什么。我抗拒画美国主题，而且深信，今天用绘画描述随便什么现实，随便你怎么描述，都不值得做，我从内心放弃十九世纪情结，完全背叛了西藏组画的追求。你要知道，纽约对我很有影响，我看清许多事。不必说19世纪，20世纪现代主义也早过时了，抽象表现、普普、极简、硬边，包括装置、影像、身体表演，八十年代都过时了，别说我，美国艺术家的选择也有限。所谓过时，不是指我要赶时髦，而是你得自知，看清自己在什么位置。当时美国仍有不少写实画家，花样百出，有画廊，但我全不喜欢。写实绘画活该边缘，真的没有生命力，除非像当时马克·坦希之类，他是在画观念。所以你明白吗，我很早很早就决定退开——人必须对自己诚实：你得确认自己的失落，同时，我得谋生。八十年代末家属孩子都来了，按照广东人传统，我还要办父母移民，种种这些……我太清楚自己的困境，你知道，我不愿忽然变成当代艺术家，纽约已经太多，不缺我，可是我能做什么呢？不错，我一来就有画廊，起点不错，但我能上能下，为什么不能上街谋生呢？我早年是江湖知青，现在亲眼看见无数纽约艺术家打工养自己，纽约教会我艺术家必须承担自己的选择，那是最好的教育。陈丹青：对。街头画家半数是朋友，各地美院的都有，包括美协的知名老画家，也包括艾未未、马可鲁等前卫画家。好些朋友劝我不要上街，你都有画廊了，上街干嘛？这时夏葆元来纽约了。他有不少留学费用预先交了，有压力，也想上街画像。心理上当然放不下来，陈逸飞走后，他成为上海画圈的权威，但他跟我一样，不会经营自己，初来乍到，犹豫不决，我说，我陪你上街！他不吱声了。头一天我们去59街中央公园入口，那里常年有一群中国画家在。我俩各自买了上街营生的家伙，三角凳，画夹子等等，我跟木心说要上街了，他沉吟了一会儿，说了很动人的话，说：衣服穿好一点。你明白吗，木心做过贱人，十几年打扫单位厕所，可是他懂得人要自尊。结果一上街我发现很开心，又能写生了，长久没画活人了，多好！德国人、芬兰人、西班牙人，黑人，都能画到。我本来在农村混，给农民画像、画骨灰盒，画家具，熟门熟路，现在上街运气好一天能挣三四百美元。有时看到好看的人，比较节省，犹豫着，我就画一张免费的送他（她），再让他（她）坐会儿，画了留给自己，现在还留着，十多年前和马可鲁冯良鸿在今日美术馆展出过。就这样画到第二年，脑子可没歇着，忽然自以为找到了新的主题和图式。陈丹青：我是1988年上街画像的，那些年谁都在马路上画像，很壮观。年轻人对我好，警察远远来了，拉着我就跑，所以我没受过惊吓，反而回到知青生活，晃晃荡荡……混到下一年，就开始画并置，几个画面拼成一件作品。陈丹青：对，又可以画创作了，而且有场面感，我忽然发现文革经验有用的。但现实很严峻：这批画不可能有人买，更不可能被当代圈接受，完全找死。可是我脾气就是这样，越死路一条，越有兴奋感。黄素宁也支持我，她在设计公司上班，要我别操心生活。现在想想真是找死，持续干了六年左右，可是很开心，上几年的苦恼一扫而空。其实那批并置画得不好，还在作巴洛克梦，后来看到你的画非常佩服，你的画法和想法是对应的。我有感觉，有想法，有对后现代的理解，但手法、语言不匹配。并置的动机来自图像，可是上了画布，居然模仿巴洛克味道。陈丹青：区别是，过去我被引导在真实生活里寻找画面，现在我的冲动来自新闻图像陈丹青：你平时看图像、看画册、看电视，是任意的、分裂的观看经验，彼此不连贯、不沟通，但我要的就是错位。头一套画出来了，我发现西藏那一套完全不同了，切割了，非常高兴。第一，我走出市场，再不考虑卖不卖，第二，又回到文革创作的兴奋感觉：场面，群像，表情……陈丹青：《泪水洒满丰收田》的戏剧感是我想象的，虚拟的，现在我直接画图片传达的戏剧性。重要的不是“戏剧性”，而是这种“戏剧性”不是我的，而是图片带来的，我画“它的”戏剧性。其实就是现成品——我把图片解释为“现成品”——意思是说，我不改变它，它就是讯息。它的讯息是二手的，假的，但是对我来说是真的，我选择了它，这个选择就是真的。王兴伟：其实这个并置不管怎么样，实际上是使你离开了以前的绘画方式，从十九世纪现实主义绘画、社会主义主题性绘画模式，转换到现代方式的一种叙事模式里。王兴伟：对你来说没有新的叙事模式，光是手头画的好还不够。陈丹青：对。可是乱画了五六年，我又想画别的。1995年，画室那条街卖掉了，我停下来，换了个小画室，坐那儿反省，画什么呢？画照片吗？有点烦了。我又想摆脱图片，想“写生”。那是绘画根深蒂固的快感。九十年代中期我已每年回国走动，在老家发现了我知青时代的写生，二十多年没看了，一看，发现那时画得没错啊，非常生动啊，全是现场的感觉，什么都不追求，就是一幅画。所以你自己的画会带你找路走——大型并置成功抛弃了西藏，弄了一阵又想甩开照片，你明白吗？苏联模式束缚你，我甩了，西藏束缚我，我也甩了，现在图片叙述模式又束缚了，不行，我得甩掉图片。这时我想，他妈为什么不能直接把那本书当做写生画呢？我酷爱临摹，画册搁在那儿，连书带画，不就全有了吗？我就把书柜里的画册翻出来，开始“写生”。王兴伟：这个核心方法你找到了。你已经不满足于老式的19世纪叙事方式，或者是文革时期的叙事方式。陈丹青：纽约帮我摆脱了十九世纪，也就是说，摆脱西藏组画。看了文艺复兴和巴洛克时代，再看现代主义，我最不喜欢的画变成19世纪……但我再去追那条线，没意义。我在更大的错位中：什么错位呢？我在毕业论文中公开反对“油画民族化”，但我从没忘记，我们不是西方人，我的内在动机还是中国。我清楚现代艺术不强调国族，我也不喜欢“打中国牌”，可是国族背景无法回避，那是你的自带资源，你的荷尔蒙，你得用它，但怎么用？我的身体位置变了。纽约刺激我胡思乱想，但我的胡思乱想不属于纽约，也不打算属于它。我的位置在哪里呢——画册变成我仅有的位置。你明白吗？画册没有祖国，它是印刷品，是马奈的代码，也是董其昌的代码，在传播时代，这些代码属于任何人。纽约帮我完成了个人转变。只有一样东西没变，就是绘画性。我的狡辩是：回到写生。就像你说的，写生画册把几个问题解决了：临摹，写生，创作，一体了。王兴伟：按理说你这个选择是挺好的，很好的一个选择。陈丹青：好不好我不知道，也不在乎，我在乎这个转变过程是自然的，不是硬想出来的。它和我的过去，我的困境，我的擅长，是说得过去的，不是自我断裂。我在太多同行身上看到自我断裂。你可以抛弃过去，但抛弃不是断裂，开条新路不是断开自己，在个人身上不要断开。陈丹青：倒不一定实际，我在乎真实地转变。我告别19世纪，告别西藏，但你想表达什么？最后我觉得画书能够表达——真的，困境是可以表达的，现在我还不知道这些玩意儿算什么，但在画布上你看得出这个人无聊。我放弃确认这些画的价值，肯定自己的不确定状态。上次跟崔灿灿对话，不知道他是否明白我的意思——我越来越看出：艺术家不可能了解自己，你被扔到某个情况，你会做出反应。这个反应可能主动，可能被动，但你的反应一定说明情境的力量比你大，然后你靠自己的挣扎，试着跟情境周旋，寻找平衡。当然，没人在乎你的挣扎，你也未必真的得到平衡，但这种挣扎比你做的对不对，更有意思，更真实。我很有兴趣你是怎么弄的，你没放弃绘画，但你的起点是当代，画希特勒也好，画什么也好，你是怎么忽然走进这条路的？
王兴伟《我的奋斗-王兴伟在1936》，布面油画，220x135cm，1996
王兴伟：实际上在我小时候，八五新潮在初中就接触了。王兴伟：16岁。美术杂志开始介绍谷文达这批人，我觉得很了不起，等于我从这个时代气氛起步。我自己的绘画一开始模仿表现主义风格，因为年轻人会选择画现代风格的，最后定位到具象的，不走现代风格化形式，不强调风格化而是加强画面叙事内容。陈丹青：这就是我要问你的。进入80年代，去掉代际区分，我们这代人，包括老师一代，忽然大规模追形式，变形，或者超现实。其实讯息太少了，大家没弄清什么是现代主义。90年代末看到你的画，我觉得你是对的，不变形，不考虑风格，而是制造图像，玩图像，板车拉着两只企鹅……我很惊讶你懂这个。太有意思了。王兴伟：表面上、手法上是并置，但它主要的不是这个。陈丹青：我看出来你不关心上一代人的所谓绘画性，笔触啊、风格啊、形拉长等等，你不关心这个。王兴伟：是。这个和我在东北有关，因为东北的画里，我的上一辈里，韦尔申，或者是宫老师，他们那一代比较崇尚巴尔蒂斯他们那样的，就是比较愿意建立一个自己的风格。我不想和上一辈一样，我走的是强化内容，淡化风格。陈丹青：我不喜欢巴尔蒂斯。看了他大个展就不喜欢了。王兴伟：因为我后来发现风格影响内容传达。比如相对来说风格化或者过分强调画面结构会影响画面内容的一些传递，比如说中后期的塞尚画一张历史题材或者是什么题材，那个题材在他的画面里都会被变得不重要，画面的构成形式总是主角。我觉得想让题材重新变得重要，我就要限制过分结构化和过分风格化。陈丹青：你要表达的东西还是重要。二战前的现代主义重视怎么表达，可是玛格丽特比他的同代人超前。王兴伟：24岁。1993年左右吧，我是从抑制风格化进来的，是去风格化，重新强化画面的叙事内容。陈丹青：我很难找到不重视风格的同代人，80年代我画西藏组画，90年代你画你那一套，都不指望风格，都不靠风格来辨认你的画。陈丹青：巴尔蒂斯在他的年代是对的，早期现代主义就是风格运动，二战后变了。但譬如培根的意识没摆脱战前现代主义，看多了讨厌，风格标签太强，你看不到偶然和意外。 王兴伟：东北的绘画里崇尚像塞尚那样的结构，这里又说到结构了，因为重视结构的画相对来说容易导向重风格，容易倾向于风格化。王兴伟：但是后来等到发展发展，我也会注意一个平衡，我觉得马克·坦西的作品有问题的一部分是他有点过分不重视绘画性，造成以后表达手法比较简单、单一。陈丹青：不，他很诚实，他告诉我，说他缺乏绘画才能。王兴伟：但是在他的语境里非常清晰，这一点没有问题。王兴伟：但就像我跟你说的，不强调风格，没有风格化的东西不等于没有绘画。陈丹青：对，这说得好。绘画性总会跟着你，只要画画，你不可能不考虑绘画性。你喜欢马格丽特吗？王兴伟：马格丽特绘画很好的。包括他用颜色，包括他故意造成煞有介事的那种感觉，都有一种绘画感，只是他限制他那个频道。陈丹青：绘画性不是他的诉求，但他的观念带出他的绘画性，画意和观念的匹配，分寸感正好。王兴伟：对。他有绘画感，包括他对明度，有些画用明度控制的画面，很有一点微妙感，或者说，有一点深意。
马格丽特《恋人》，布面油画，54x73.4cm，1928
王兴伟：你看他的画变成另外一种样子就很浅薄，有的想法其实也没什么意思，一个苹果悬在天空上，但是他把云处理的很稳重，感觉煞有介事，你看不透，看不漏。八五时期国内也有挺多类似作品，画的不讲究，看上去挺傻的。但玛格丽特有种留有余地的慎重感。这是小心控制绘画性的效果。不要陷到一个误区里，认为限制风格化、限制绘画性就等于排除绘画性，那不是。陈丹青：现代主义被历史肯定的那部分绘画性，过度传播，成为典范和教条了。其实绘画性有无数可能。王兴伟：是，实际上只强调想法而过度排斥绘画性很容易窄化自己的道路。陈丹青：不然干嘛要画画呢，你只要在画画，就得让画有魅力，观念不能使一块布成为好画。你第一张作品出来是什么？我是说，你得到快感的画？
王兴伟《我的美好生活》，布面油画，180x240cm，1993-95
王兴伟：在桥上一对情侣的背影。我自己的背影，穿黄衬衣，背景是晚霞，前面是闪光灯照亮的。
王兴伟：也不能算一路，也是一张一张画的。不都一样。陈丹青：你画过一张很无耻的自画像。全裸体。挪用了一幅名画的图式，我不记得那幅画。
王兴伟《上升》，布面油画，84x198cm，1999
陈丹青：OK，是那幅。我现在才知道是梅迪奇家族被刺杀的那个孩子，洛伦佐的弟弟，后来哥哥委托波提切里为他死去的弟弟画了那张，你用了那个横躺的姿势。陈丹青：波提切里原作在伦敦国家画廊。我是指你那幅。王兴伟：在艺术文件仓库投资人弗兰克那里，我送给他们基金会了。陈丹青：谁评论过？是外国人喜欢还是国内同行也喜欢？王兴伟：1996年办过个展，是在中央美院边上比较窄的画廊，戴汉志做的展览，这是我第一个个展，当时北京画画的这些人也来看了，也算挺认可的。王兴伟：那都是花钱做展览，花钱找批评家写的。最早是1994年做了一个四个人联展，在中央美院的画廊，是1994年的时候，顾振清帮我们办的，找的易英、殷双喜他们写过。王兴伟：后来是张离。戴汉志的助手，最早也在中央美院画廊，现在回上海了。陈丹青：遇到好的评论，非常不一样，他会把你已经画出来，但你说不出的意思，发掘出来。王兴伟：还有上次碰见一个在美国的叫汪跃进，在美国一个大学里，他分析我的画，我从他的角度，听着挺新鲜的，我自己并没那么想过。陈丹青：那是另一回事，也蛮好。我相信一幅画可以有多种解读，不要期待你想要的解读，不同的解读才有意思。王兴伟：是。因为我们自己也无形中每个时期都会用有利于自己的方式重新解读自己，怎么解读自己有价值就往哪个方向上赖。陈丹青：这是不好处理的事。最难的是艺术家怎么看他自己的画，我找不到办法。王兴伟：因为人无形中都是在一个势力场，但是有一些画确实会显现出来他有生命力，会在一个新的环境里获得新的意义，而且很合适，不牵强。陈丹青：时间最重要。唯一可信的办法是退开，做自己的第三者，而且至少过三四十年。正在画的画，你自己看不清是非的。王兴伟：是。我起步创作的时候，方力钧、刘小东他们已经出来了，另一方面是现代摄影很强的。装置、行为，开始比较多了，画画在当时比现在还要显得落后。王兴伟：在中国的情况，现在画画是众多媒介里平等的一个，在90年代初，画画是保守落后的象征，而且有不少像赵半狄他们是用跟画画划清界限来表明他们的现代艺术立场的。陈丹青：赵半狄好可惜！他画得那么好，忽然不画了，虽然我不劝人家画画。王兴伟：这也跟我为什么画画的选择是不靠风格化而是靠里面有内容，也跟这个大的环境有关。当时你关注国内，也关注国内的发展？陈丹青：会看，大家都是同行嘛。1992年我开始回国了，1995年后几乎每年回来。一旦回来，各种讯息就来了。王兴伟：你刚才还提到八五，因为八五的时候你刚出去几年，八五对中国来说是很大的美术运动，黄山会议你是不是还发言了呢？陈丹青：对，他们发我一份提纲，我跟着每个提纲写写。王兴伟：那个时候跟你出国的1981、1982完全不同。陈丹青：对，一种骚动，一种以为自己进入历史的想象。全世界不会有什么油画讨论会，在中国，“油画”代表权利。八五运动是个讯息运动，一切取决于谁看到哪本书，哪种哲学，尼采、海德格尔、韦特根斯坦等等，每人拿到一组概念，然后把自己的想象填进去。几乎没人出过国，没见过真的当代艺术，没有任何西方的现场感，但混乱的讯息有了，所以是从书本上、画册上、概念上先进入；那是八十年代的整体风气，弄经济学的、弄历史的、弄哲学的，弄文学史艺术史的，全都从文本入手。王兴伟：但是当时他们作品里表现的都是工业社会的、超级现代之后的空虚、冷漠感，实际上当时的社会还很原始，连彩色电视机还是新鲜玩意儿，并没有现代到需要感到空虚，那个时候实际上的社会很土、很城镇化的。陈丹青：大家都在虚拟的西方语境中，忽然说出上几代人完全不懂的话，而且说的方式非常多，包括厦门达达、黄永砅这些。我当时还不能看到国内的全景观。肖鲁开*是非常本土的行为，我相信他们当时不太知道自己在干什么，重要的是做出反应，是一群年轻人阅读讯息后立刻作出的反应，整个社会还没准备，现在看，好就好在这里，三十多年过去了，它的价值渐渐显现。后来他们出国了，越来越知道怎么做当代艺术，譬如黄永砅越做越像当代艺术，完成度越来越高，但还是第一件洗衣机最有意思。有点像西藏组画，参照很有限，瞎鸡巴弄，有元气，出国看多了，懂得多了，傻逼味道没了。艾未未没这个过程。他从未在北京“成功”过，一切从纽约开始。我到纽约就碰到他，才25岁，后来做皮鞋，做避孕套、做雨衣，全是初作，非常好，不可重复。完全是普普的影响，又完全是他自己。后来他做瓜子，罐子、家具，弄一千人去德国，都有早期的生气，很野，很猛，有时却非常灵气，动机单纯，我重视动机，重视“一念”，我不喜欢拼命靠思考弄出来的作品，必须有感觉，这种感觉是不可言说的，独一的。王兴伟：徐冰、蔡国强他们开始在美术馆做展览是什么时候？陈丹青：徐冰好像是1990年来的，蔡国强大概是1996年后。他的《草船借箭》1998年在PSone展出，非常野蛮、聪明。还有全裸体的张洹趴在冰块上，同时还有古根海姆展出中国的当代艺术。纽约太傲慢，很晚才接纳。那是我第一次大规模看到中国当代艺术，非常感动，后来在《纽约锁记》写到，重点写草船借箭。我延伸了草船借箭的能指，中国是借的一方还是被借的一方？可能有点过度解读吧，但它能让我过度解读，就很有意思。陈丹青：非常粗鲁，土，但不是负面的“土”，这个“土”起作用了，变成效果本身。陈丹青：对，那种活力是西方人料不到的，来自另一个文明，西方的观念被我们拿去，但还给西方时是这么一个意思。老蔡有质朴的一面，不装。我写过他一篇。陈丹青：他让我给他的书写序，然后说：“你把我骨头写出来了。”我不知道他的骨头怎样，但他有农民的智慧和韧性，像海外华侨，步步有策略。他刚来纽约时常发电传给我，告诉我他有什么展览。陈丹青：不知道。上海的张健君也是有展览就给我发，昨天我还收到一个，说在伦敦哪里哪里办展。陈丹青：是。八零后语言叫做“刷存在感”。我不要向人证明自己。这是性格差异吧，这次唐人办展我要求没开幕式，没请柬……陈丹青：对，我是出局的概念。入局要有一股劲，我实在没这股劲。十点多了，咱们今天就到这儿吧。王兴伟：好。
陈丹青考央美油画研究生班的准考证，1978
（未完待续）
