来源：ARTSHARD艺术碎片
魔金石空间
李景湖“陪伴”
北京公社
马秋莎“白夜谭”
空白空间
李燎“做更好的人”
博而励画廊
方璐“任物者”
拾萬空间
陈轴“平静，7”
新世纪当代艺术基金会
“韶华”
长征空间
长征计划：赤字团
魔金石空间
“陪伴”
艺术家：李景湖
2019.10.24 - 12.07
在你的最新个展“陪伴”中，能看到廉价首饰与水泥混凝土，水钻与如同雨点落在湖面，产生一圈圈涟漪的工业不锈钢材料，以及不同款式的马赛克原料。尽管它们在你的创作中都反映着东莞这个加工业城市的特殊面貌，但你始终没有去直接描写、表达这个城市中人的现实生活面貌，而是用材料之间的微妙关系去映射你对这个城市、人的生存、情感关系的理解。那你能谈谈你是如何理解这些材料的，以及它们在你的艺术语言中的作用？
李景湖：
东莞其实并不特殊，它只是中国四十年发展的其中一个片段，一个相对集中的缩影。观照东莞的现实，可以窥见中国的过去、现在和未来。尤其在全球化的大背景下，“世界工厂”的东莞的任何抖动，都与世界息息相关。
世界瞬息万变，在时代变迁的大背景下，人的生存状态和情感的际遇等是我创作上感兴趣的地方。
《陪伴》，现场图
《陪伴 072》，2019，马赛克，2.3×4.8cm
材料在我眼中从来不是材料，它因为与人的关系而使得它们带有人的各种信息，我在材料背后看到的是一个个与它关联的活生生的人。
我不想去“创造”一个作品，而是希望去“发现”一个作品。
《爱人》，现场图
《基础 #1》，2019，混凝土，金属，石英，1×1×1M
《基础 #1》，现场图
《基础 #1》，细节图
北京公社
“白夜谭”
艺术家：马秋莎
2019.9.24 - 11.09
在你的展览“白夜谭”中，在加速的现代生活中小汽车经过消费、转手、濒临销毁后，又被重新塑造成一个可以无尽释放速度快感、消耗能源的新的体验工具，加之在行驶的公路上臆造出摘录于克洛德·列维-斯特劳斯所著《忧郁的热带》中的文字，似乎与另一件五频道录像作品《白夜》的氛围形成一种差异，但又有一种潜在的关联性，那你能谈谈它们之间是在营造怎样一种对比和关联的？
马秋莎：
在“白夜谭”展览里《yosemite》由2部分组成：一整面墙的俯视下的高速公路巨幅摄影和在这之上的黄色led走字屏。其中，走字屏的内容摘自施特劳斯《忧郁的热带》中的章节-《船上所记》。与其说这是一段文字描述的日落和日出-即黎明和黄昏，不如说它是在用艺术家之笔触来勾画的微妙至极的动态影像。它是我见过的最细腻最迷人的影像。我一直对这样的瞬间保有极大的兴趣，早在2012年的单屏录像《黎明是黄昏的灰烬》中我就试图用摄像机捕捉长安街上黎明时分的太阳滑上地平线的前后一分钟。在我看来，它既是完全抽象的，又是彻底具象的; 于此同时，它包含了所有可监视的情形，还有未尽到的诉说。
《yosemite》，展览现场
在《yosemite》平面化的高速公路之上，它的抽象剖开了现实的语境，创造出一个充满想象的自由空间；在《白夜》中，它的具象恰又补充了我们所处的这个星球之最远的两端-南北两极在极昼景观下的不可见之境。
《白夜》，2019，五频录像，5'03"，录像截屏
空白空间
“做更好的人”
艺术家：李燎
2019.11.02 - 2020.01.18
在麻烦制造者与做更好的人之间，都各自存在一个与其进行衡量的标准，你觉得这个标准是什么？比如在《艺术是真空》系列中以“岳父”为对象的章节中，你与岳父之间更多地选择的是一种无声的对抗，类似得奖之后将奖金交给岳父来证明自身；在“老板”的章节中，你教导妻子与她的老板进行对抗。但为什么到“我”这一部分的时候，你选择了顺应“标准”去迎合地做一个更好的人，而不是去对抗？为什么会产生出两种截然不同的应对态度？
李燎：
这种标准多数时候没有绝对值，在于个人诉求与外在判定拉扯之后的临界，简单化描述这种标准是有的且通用的，但我疑虑的是这个标准为谁的，这种好的定义似乎仅是提高生产力的一种助力，更好是没有标准的遥遥无期。对抗与顺从都是游戏，更多时候我自以为是个旁观者，一面调度有序，一面心惊胆寒，对抗不讲，这种顺从是顺从于那个我质疑的不纯良的标准，那就是表演了，心口不一，其实是内部的对抗。
《艺术是真空 3》，2018，行为及录像文献，双频录像，彩色 有声：57'58"，黑白 无声: 18'35"
《艺术是真空 2》，2013-2015，行为及录像文献，单频录像（彩色、有声），2'47''
《软弱性》，2019，单频录像（彩色、有声），35"
《做更好的人》，2019，单频录像（彩色、有声），189'45"，shot 1
博而励画廊
“任物者”
艺术家：方璐
2019.10.26 - 2019.12.08
在《广州新语》以及《心动》这两部作品中，这些女孩当中有人有表演的经验，有的没有。你任由她们在影片中自由地抒发自己的真情实感，那对你来说是如何去理解这些情感哪些是在主观控制下产生的，哪些是自然流露的，还是说这两者本身就互相包含、难以区分的联系，是你在创作中想要强调的？另外，在作品中，经常会看到你设置的情景与人的情感状态交织在一起，那你怎么看作品里的情景与人的状态之间的叙事关系的？
方璐：
我并不去做这种区分。每一位我邀请来参与我作品的表演者，我都看到了她们身上的一些潜在性，我会希望作品的拍摄能把她们潜力最大的发挥出来，而想要做到这一点，就必须要求我从计划到拍摄都要保持开放和灵活，有时候需要放弃一些东西，有时候需要即兴发挥。这种工作方式使每一次拍摄都是全新的体验。我作为导演带着演员进入作品的情景，而演员的表演又在导演着我。
作品的情景是作品的框架，它也为作品设定了规则。给予作品一个情景就如同给予灵魂一个身体，有了框架有了局限性，灵魂才有可能表达自己。
《广州新语》，2016，单频录像16:9，普通话和粤语对白，中英文字幕，25’，图片：方璐及博而励画廊
《心动》，2019，单频录像装置， 8’40”，图片：方璐及博而励画廊
《移动物品剧场》，2018-2019，双频录像装置，衬衫，无声，16’24”和15’11”，图片：方璐及博而励画廊
一层及二层展览现场，图片: 博而励画廊，摄影: Anita Zheng
拾萬空间
“平静，7”
艺术家：陈轴
2019.11.02 - 2019.12.15
在你之前的作品中，你以周遭的人为对象，通过戏剧化的影像叙事方式对现实生活的内部进行观看，而在此次拾萬空间的个展“平静，7”中，你将思考转移到了生和死这样终极的精神问题，那为什么会有这样的转变？在你的影像作品《活生》中，你让一对在带有西方宗教色彩的墓地里的年轻男女，谈到了“到底活着是什么感觉？”类似东方宗教思考的问题，并且通过作品《在梦》中所设置的视角回答了活着的问题，对此你是如何思考这样的表达方式的？又是如何看待不同的宗教之间的关系的？
陈轴：
其实我创作的内核一直没变过，之前是在日常里见缝插针的看生死，这次的比较抽象和直接。因为生死这个概念不单一指生命，有和无同样是生死。生活的同时就在逝去，之前也是在生活中拍逝去，拍离于生活的部分。
“陈轴：平静，7”拾萬空间展览现场
对于其他宗教我未涉猎，但就在只言片语的基础上，我觉得（猜测，期望）起码在基础点上都是一样的，宗教谈问题的起点就是如何应对死亡，在此基础上反观该如何“活”，这是宗教非常积极的面相。
《活生》是在新西兰拍的，所以有了西方背景，但对东西方宗教的对比我不曾研究，宗教只是一件外衣，只要穿衣服的人是善良的，穿什么衣服他都是善良的。我是关心这个人说了什么。《在梦》和《活生》都是在谈如何定义“活着”。
《活生》，高清数字 1080P，12'50''，2017
《在梦》，高清数字 1080p，5'57''，2018
《建设性模糊 - 新东方（西方）#1》，2018-2019，打印数字绘画、骨头、橡胶条，230×160×10cm
大黑天无死定2019，瓷器，打印机，纸张，10.2×27.5cm
新世纪当代艺术基金会
“韶华”
艺术家：刘野、郝量、关尚智
策展人：杨紫
2019.11.03 - 2020.01.10
如果谈展览“韶华”中刘野的作品，你为什么会选择刘野在画布上复刻了纳博科夫经典小说《洛丽塔》的深色封面与第一页正文这三幅绘画作品，是如何理解这些书籍在刘野绘画中的表达和寓意思考的？以及它们与你策划的展览的标题“韶华”、主题之间的内在联系？
杨紫：
“韶华”让我得以体味艺术家在创作时的执着之处，又目睹了这些执着是如何被创作消解的。具体到刘野的案例，执着，是精进到近于强迫性的技术追求，也是挥之不去匆匆往事的铭心。这组画一目了然，均匀、和缓，甚至天真烂漫，却潜藏着苦楚和沧桑——相悖的情绪都曾在小说《洛丽塔》中浮现过。从中释怀的动作即是展览想要点破的主题：如果悲喜皆幻象，那么，有缘相识过的人、事、物也不曾分道扬镳。绘画像玻璃罐子，将这道理密封，展示出来。
“韶华”展览现场
刘野，Book Painting No.13 (Lolit****olume One & Volume Two, The Olympia Press, Paris, 1955)，40×25cm(each part)，布面丙烯，2016，图片由艺术家提供，来自王兵先生收藏
刘野，Book Painting No.12 (Lolita, London.Weidenfeld & Nicolson, 1995, Page.11)，20×30 cm，布面丙烯，2016，图片由艺术家提供，来自王兵先生收藏
长征空间
“长征计划：赤字团”
艺术家：
陈滢如、林丽纯 / 张欣 / 阿拉差·楚利恭
冯火 / 亚洲酒店项目与佐佐木玄+宫川敬一
金雅瑛 / 小泉明郎 / 李继忠 / 李泳翔
梁硕 / 长征集体 / 毛晨雨 / 行星马克思
覃小诗 / 李山+赵天汲（社会敏感性研发部）
丘阿明 / 陶辉 / 童义欣 / 王拓 / 西亚蝶
2019.11.02 - 2020.01.08
在关于“赤字团”的介绍及隐喻中，了解到“当事物思辨性地尝试去穷尽它的穷形尽相，反而更新了自身的本体意涵，也能够进一步形成一个类聚的联盟”，这也是对“缺陷”和“匮乏”的重新看待。同时展览也从渣土地、破理论、脏萨满、穷自然不同的理论和概念层面描述了对“缺陷”和“匮乏”的理解，那你能不能列举具体的作品谈谈，艺术家在艺术语言的层面是如何去进一步认识“缺陷”和“匮乏”的，进而更新事物自身的本体意涵？同时在大部分艺术家的作品中，可以看到他们介入今天技术和科技的现实作用，去更新、转化事物自身的本体意涵，对此你是如何看待的？
陈玺安：
如何带着限制展开工作，这个题目是希望回应这几年来，整个中国的艺术生态多次遭受压力测试的普遍状态，以及艺术工作的不稳定本质。它要求我们换个角度看事情。这是最简单的表述。而我们在展览筹备的初期丢出这个想法给多数目前参展的艺术家，也是希望这个展览的工作带有行动的含义，让参加展览的事物不一定是作品化的呈现，而是展示观点，互相刺激想法和对话。在我们调研的过程中，冯火的工作方法是最振奋人心的案例。他们的杂志需付费，有广告，但他们以此增添了艺术游戏的特质，并且因为这样的工作方式，他们也会不断的遭遇相似的展览邀请，希望他们可以为展览制作特刊，或者以他们的方式制作和发行。他们的工作像是某种蓝海战略——创造不同的生态位来容纳各种可能性。
冯火和欧飞鸿的标题字样设计
小泉明郎处理创伤的记忆。童义欣的“假化石”系列以真实的化石材质和虚构的外壳，邀请我们重新理解真／假的游戏性辩证。毛晨雨以农作物生态链的破损为契机，展开对修复技术的思辨。李继忠在开幕讲座明白的说明：后殖民城市的本质之一，就是官方档案材料被前殖民者取走的早已缺失的状态。阿拉差·楚利恭的《启蒙之书》本身就是思考物理限制和精神限制的一次尝试。而梁硕对于渣风景的阅读和理解，也启发了展览的架构和命名。
这个展览尝试动用各种观众的感官来进行体验，几乎没有理论词汇，但非常需要阅读和想象。唯一被引用的文章是香港的文化理论家阿巴斯的破理论。但这篇短文非常特别，因为它根本不算是理论，而是明白易懂的宣言。文章也有特别接近艺术家的状态。在此引用文章的开头四句——“破理论称不上是个理论，更像是种延续之道。破理论提出用最少资源来做最多的事。破理论活用手边工具来盘活当下。过程中也一面修补理论技巧和分析的对象。破理论建议，在看不到明确解答，而手边选择又有限的时候，要绕着难题来工作。”
小泉明郎，《牺牲》，VR表演作品，2018，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB
童义欣，《恐龙挖掘项目——假化石篇》，陶瓷、化石一套，2019，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB
覃小诗，《状态I》，藤椅、黄铜印章、EVR地垫、尺寸可变，2019，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB
李继忠，“通向深海的狭道”第一部：《佐治与游泳池》，研究、影像、装置、图表，10'26''，2019，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB
毛晨雨，《自动化稻》，影像 4'18''，2018，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB
阿拉差·楚利恭，《悟之书——界限》，2018，图片由长征计划提供，摄影：ARTEXB
梁硕，《砼木石集》 ，纸本设色，576 x 25.5cm，2019
王拓，《扭曲词场》，三频高清影像，25'，2019
陶辉，《从四川到深圳》，单频道影像，立体声，13'29''，2017/2019
长征集体，“忆长征察稀土”，网络媒体片段，2019
