来源: ARTSHARD艺术碎片 劉元博
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冯冰伊&唐潮&吴鼎&郑源
迷宫最早出现在古希腊神话中,由雅典的一位伟大的艺术家、建筑师和雕刻家代达罗斯所设计,用于囚禁半人半牛的怪物弥诺陶洛斯,半人半神的英雄西修斯在迷宫中杀死了怪物并逃出了迷宫。现代社会,当人们抵达一座陌生的城市,就像进入一个未知的迷宫空间,往往要依靠导航系统的帮助才能找到将要前往之处。但在我们生命中所需要面对的那些路径更为复杂且无人导航的“迷宫”中,又该如何找到出口?而深陷其中的我们所看到的真的是整个迷宫吗?或许从未有人得见迷宫的全貌,再广阔的世界也不过是“半个迷宫”。
吴鼎,《关于圆的历史》
艺术碎片 对话 冯冰伊&唐潮&吴鼎&郑源
Q:
冯冰伊:
我是出于对技术本身的考量来进行相关创作的,绿幕是影视后期中一种基本的抠像处理模式,在我们抠除这块图层得到想要的“有效”信息后,16:9标准化的方框内出现的是透明。虽然体现在最终结果上这块屏幕背景是黑色的,但其实不是,这可能就是我想带给观众隐藏却又核心的信息。
在制作的时候,我不会特别突出某个技术的使用,但我会特别遵从制作电影的态度或者状态去实施。比如电影中需要传统的抠像,或者需要运用的镜头语言,我会特意把它们做一些整理之后,再反其道而行之。我所认同的影像是戏法或者某种巫术,那么在我用最简单廉价的方式去揭示这种戏法背后的东西时,观众是不是可以得到由此产生的负负得正的思考?
冯冰伊,《SCP项目等级:爱与冲突》
多屏幕影像序列,混合媒介,时长不定,2019
“在半个迷宫中”展览现场
比如我当时在时代广场上拍摄的行人的脸以及他们的状态,这其实和电影中的排演是完全相反的,但是展现出的效果却同样很戏剧化。我刻意保留了我面对陌生人时镜头的胆怯和无礼,但在传统电影工业中,这些似乎都是应该被藏起来的“拙”的部分。
冯冰伊,《SCP项目等级:爱与冲突》
多屏幕影像序列,混合媒介,时长不定,2019
包括《从洞穴中来》这件作品,大部分都是采用最简单的技术相关的方法来制作的,我会考虑前后图层的叠加,它不仅仅是时间性的魔术,更像是对于图像本身的解体。它们之间会产生效果,效果不得知,请大家给我回馈吧。
日常片段和传统技术的简单演绎和揭露,包括虚构出以vocanos的倒写为名字的滑稽哲学家,都是神圣的。
Q:
“圆”本身好像就构建了某种迷宫。关于“圆”也无疑会让人产生一些宗教、哲学等等相关的想象,而这些可能又引向一种极致或者说终极的思考方式。就像是从思考的过程中一下快进到了终极答案一般,那么,当终极成为一种目的,过程是否就会被忽略?意味着无用?另外你为什么会这样在意“终极”?它是你认为的更为实际的问题?
从“实在的维度”,到“极限的节奏”,到“关于圆的历史”,我的这些项目中有些东西是贯穿的,是有核心的,虽然今天我在做“关于圆的历史”这个项目,但后面也许还会有其他延续讨论的作品。我会去解决自身想要在工作上推进的一些问题,虽然观众可能会有各种各样的思考,但我通过我的展现,只是提供了一种可能性而已。
“在半个迷宫中”展览现场
“在半个迷宫中”展览现场
“在半个迷宫中”展览现场
Q:
在你的展览空间中,从序:《雨点击目光》由视线进入,再最终回到尾声:《石榴和恒星》中再次讨论视线,视线发生的一方也就是观众似乎可以通过这个非真实存在的虚线构建展览的观看方式。但你也提到了视线虚空的本质。发出视线的一方并不会从被观看方获得某些回应。之前所构建的观看方式似乎又都不成立了。那么在这一进一出之间,所讨论的视线是否有不同?你认为视线是一种构建的入口吗?
唐潮:
视线确实是虚无的,但首先我将视线作为一种象征性放置在展厅中,其中很多的作品都是拍摄我自身的,这也可能是拍摄自己更为方便的客观原因而导致的,但也因为如此,我将这次的新作比喻成一个“人”的象征,它分成很多个部分,有10个章节,也就是展出的10件作品。从刚出生的时候对世界的第一眼观看,是比较纯粹的观看。因此作品《雨点击目光》中,只有一个镜头,因为雨滴的下落而不断地重新进行对焦,这是相机的眼睛,但在此我用来象征人的眼睛,而后的作品中,是将人类学习走路之前,爬行的过程转换成一个行为等等。整个展厅是有这样一个脉络存在的,而视线只是我们进入这些作品的一个入口,只是我们感官中的一种。最后其实更多偏向“视角”,是围绕“近”和“远”来展开的的故事,算是一种和解。另外,视线也与这次展厅的通道比较贴合,基本上可以一眼看穿整个通道。
唐潮,“半个迷宫中”展览现场
唐潮,《鳞片闪烁,像树略过火》
Q:
当时间再次被拉回到图像产生的时候,我们发现很多图像会因为某种使用目的而被剪辑出来,剩下的就被剔除掉了,但这些被剔除的图像却可以在另一种方式中重现,也就不禁让人思考,究竟什么是正确的图像?以及被修改剪辑过的图像还是否具有精确性?
郑源:
在我的很多作品中我都试图去转移图像原本应该所在的位置,将他们重新挪用,组合,并产生新的意义。我并不想创造出一些前所未见的东西,至少在一些作品中,我更关注于如何在本来的可见中发现不可见的关系,并颠三倒四地处理他们。
在作品《普罗大众之夜》中,我同时在关注几个层面中的转变,一个是片中主角凯文曹身份的转变,从中国到美国,从一个暴力的呈现者到一个幸福的记录者,从镜头前的聚光灯下到一种在图像中几乎虚焦的状态,这样的转变对我来说具有很强的象征意义。而伴随着这种转变的是他在两种身份下所生产出的两种截然不同的图像,在片中我既使用了他当年做“脚斗士”时的电视转播,也使用了大量他到美国后所拍摄的婚礼影片。这些影片大部分是由他来拍摄,然后我来把他们剪辑成片,并收取325美元作为一个成片的报酬。所以在平行于他身份转变的同时,也是我在两种不同身份中对于图像的劳动:作为一个艺术家,但同时是个剪婚礼的,一方面我需要生产出一些,被称之为影像艺术的图像,一方面我需要生产出一些甜腻而幸福的糖水片,而后者在一般情况下是不会出现在展场中的,人们并不预期会在展场中遭遇幸福。如你所说他们可能并不是一些“正确”的图像,但让他们变得“正确”正是我试图在做的事情。
郑源,《图像研究》
单通道高清视频(1400×872),彩色,有声,7分49秒,2014
图片致谢艺术家以及中国美术学院美术馆