展览现场：童文敏，“祖母绿”，空白空间，北京（2019年11月2日至2020年1月18日）。图片提供：艺术家和空白空间。

树木有着天生的向光性，向日葵的花序会随太阳而转动，西伯利亚的候鸟会在冬天飞向长江流域过冬，鸢尾花和蜜蜂在相互的触碰和交换中繁育了彼此……所有这些都是生命的感知和经验的形式。谈论童文敏的近期作品，一个基本的底色就是她通过身体的语法，进入到不同的区域、时空和地点所呈现出来的感知与形式。这种感知和形式，将外在的身体又与自然融为一体，在她作品中的具有一种敏感、细腻、潜藏的力量，就像“疯狂的迪兰”（Dylan Thomas）那句十分撞人心坎又暗自汹涌的诗：“通过绿色根茎催开花朵的力，催动我绿色的岁月/炸裂树根的力，是我的毁灭者。”

童文敏，《海岛》，2019。展览现场：童文敏，“祖母绿”，空白空间，北京（2019年11月2日至2020年1月18日）。图片提供：艺术家和空白空间。

如果非要给童文敏这些作品涌动出来的力量，加一些背后的观念来源和文本索引的话，她曾被人类学家克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的著作《神话学：生食和熟食》《忧郁的热带》《面具之道》以及神话学纪录片《盲国萨满》（1981）所深深吸引[1]。而她最近在空白空间的展览名称“祖母绿”（ 展期：2019年11月2日至2020年1月18日），是来自于列维-斯特劳斯笔下的原始部落伦理故事，以神话的传奇性为基础，加上自己的猜想和改编。

童文敏，《祖母》，2019。毛线、丝线，90×150cm。图片提供：艺术家与空白空间。

作品《祖母》（2019）中用丝线绣的一段神话故事，提示着展览的标题“祖母绿”。“祖母绿并不是宝石，而应该是一种味道，是祖母在孙子头上投下的能够毒死人的屁”，因为有毒，童文敏认为应该是绿色的。这样的说法令人忍俊不禁。艺术家的工作对于童文敏之所以兴味盎然，是因为在他人眼中视为理性、秩序和稳固之处，恰恰隐含着更多先在的经验和紊乱。同时，神话学超出普遍性与非凡的叙事，萨满癫狂的肢体语言在她的作品中被内化为静止、僵硬、残缺、挣扎的姿态和动作，并没有特殊的文化指向，也只有舍弃这些才使得身与灵在静默中进入一种纯然的状态。她感兴趣的不只是原始部落中的家庭伦理，神秘的萨满，也不是知识，或神话传奇，而是被其中所包含的野性与生猛之力召唤和启迪。

童文敏，《残缺的身体》，2019。纸上圆珠笔。480×460cm。图片提供：艺术家与空白空间。

在展览现场，除了一张与记录视频并置“残缺的身体”系列作品（2019）中的大幅素描，其他的行为作品都是用影像的方式播放。从媒介语言来说，作为行为的身体与影像中的身体并没有明显的界线。她大部分以影像的方式展示的作品，如《树根》（2019）、《呼吸》（2019）、《珊瑚》（2019）不是一种档案化的记录，也非借助影像的语言方式而进行述说身体。她直接地将行为艺术和影像艺术两种媒介方式，从既有的表演性和时空叙事性特征中隔开，呈现身体与其所处情景的咬合关系。此般情景化的身体感知，身体的表达方式延伸出令人可以设身进入的移情和想象空间。

童文敏，《海浪》，2019。行为，金之岛，马来西亚，单频录像，19分46秒。静帧截屏。图片提供：艺术家与空白空间。

更进一步，我们或许还可以从三个角度来具体进入她近期的创作——海岸线、感觉的密林与身体地理。她的作品《海浪》（2019）和《珊瑚》（2019），都将自己置身于海边起起伏伏的水波。海岸线既是海岛的边界，也是人与自然的边界；既是一种隔离，也包含沟通和交融；既蕴含一种流动的力，也包含动与静之间的碰撞。在这两件作品中，前者身体如海草在海岸线上随翻涌而来的浪花摆动，身体因为摆动而成为海的一部分。后者，同样是将身体与废弃的塑料瓶串连成珊瑚一样的形态，悬停在海岸线的位置。二者以海岸线的属性为启示和前提，将身体与外在的事物结合延展出自然秘而不见的句法。

童文敏，《呼吸》，2019。行为，金之岛，马来西亚，单屏录像，36分35秒。静帧截屏。图片提供：艺术家与空白空间。

同样，身体的延展也体现于《呼吸》（2019）、《树根》（2019）、《枝》（2019），“残缺的身体”系列作品影像部分（2019），《爬行》（2019）这几件作品。不同的是，它们包含几个递进的层次，首先，身体变成植物，植物成为延伸的身体。其后，身体以不完整的姿势，没入泥土或在纸上留下痕迹，身体的残缺和限制，被提示出来成为审视的对象。再次，四肢与树枝捆绑在世界各地爬行的轨迹，在限制、移动中划出身体不同空间的生长状态。其中的递进层次，即，身体生成植物，身体的残缺与限制，身体与限制共处。

童文敏，《树根》，2019。行为，金之岛，马来西亚，单频录像，11分19秒。静帧截屏。图片提供：艺术家与空白空间。

由此，童文敏影像作品体现出的意图在于，把早已被功能化、物化和他者化的身体扫除掉各种规范和束缚之后，纵身跃入感觉的密林中。除此之外，密林也是象征性的自然场所，成为一条身体的感知得以在其中走动的小道。童文敏通灵的尝试也体现于《芭蕉林》（2019）这件作品，类似于刀耕火种的劳作仪式结束之后，她在化为灰烬的芭蕉林中从静止到癫狂地摇动。在此，她将个人感觉的切片，盘根错节地置于身体、经验与空间之间。

童文敏，《芭蕉林》，2019。行为，金之岛，马来西亚，单屏录像，6分43秒。静帧截屏。图片提供：艺术家与空白空间。

如果抽离童文敏的作品中的海岸、泥塘、田地、丛林、工厂和街道，以及忽略金之岛、成都、福岛、重庆、杜塞等具体位置背景，看她近期的创作就像喝一瓶失去了冰点和气泡的可乐。这些地点是构成她近期作品中鲜明的身体地理。身体地理是关于身体的经验与空间的环境，如同历史地理在地理研究中加上时间的因素，身体地理将地理加上身体和经验性的因素，身体的感知与外在不同地域间的环境、地形、地貌、气候等等，共同构成被重塑的身体认知。

最终，童文敏的创作以肉身的疼痛与限制，失禁与失控，逃逸与漫游，碰撞与跳脱所构成的非物化和自我生长的身体地理学取代了身体的美学。

[1] 列维-斯特劳斯的人类学从结构主义入手，但其更深层的结构除了仪式、伦理、生活要素等等之外，更重要的是将人的思维作为一个体系来考察。人类学家之于列维-斯特劳斯就是去寻找万物的深层结构，即潜藏的人类心智。《盲国萨满》的幽灵叙事学在于，在与世隔绝的村落生活的马嘉人眼中只有远山、梯田、日升月落，以及无处不在的神灵。同时，仪式感又体现在生活的方方面面，萨满身体自觉或不自觉抖动的仪式是灵性的召唤，也是村民们内心不安的解药。他们如同目盲一样看不透身边的外部世界，但他们相信的神灵又何尝没有把他们带入另一个无比宽阔的国度。