来源：典藏Artcoco 乔纳森 · 古德曼
毛焰，《戴眼镜的丽娅》，2014年，布面油画（左）与《丽娅》，2014年，布面油画（右）
对西方观众来说，中国大陆的当代具象绘画很容易被当成学院派——这一类型的绘画通常建立在高超的技巧之上，并受惠于西方历史艺术。中国艺术院校对画家的训练强烈依赖对模特的钻研，很大程度上模仿了十九世纪西方艺术学院的方式。与时下大多重概念而轻训练和技巧的美国艺术界情况不同，中国具象艺术运动提醒我们，西方的“再现”传统在一群雄心勃勃的年轻艺术家手中继续成长，甚至欣欣向荣。虽然中国出现了回归水墨艺术的爱国转向，但具象油画持续存在，这表明中国艺术家保持着对这种媒介的兴趣，并以此建立起他们自己的传统；尽管油画在中国艺术中已经存在了两三代之久，但这个媒介在亚洲艺术家眼中仍具新意。美国也有艺术家对具象充满强烈的兴趣，常用它向观众传达身份认同或政治议题。与之类似，再现艺术为中国艺术家提供机会评论自20 世纪70 年代以来所发生的社会转变，特别是对资本主义的拥护。这一拥护为中国带来了财富，同时也带来了物质主义与一切向钱看等问题。
1968 年出生于湖南的毛焰，曾在中央美术学院求学，并于1991 年毕业。从那时起，他成为大陆最有名、最广受好评的传统具象画家之一，并曾获得多项中国国家级重要奖项。中国艺术家毛焰极具艺术感受力，对那些富有感召力的西方人与中国人肖像特别感兴趣，肖像在强调模特个性的同时，也精准把握细节。画中一些女性显得过于肥胖，难免令人将它们与卢西安 · 弗洛伊德（Lucien Freud）的人像做比较。尽管两位艺术家之间相似度并不高，但二者都热衷描绘肉体，庞大的身躯乃是两位艺术家绘画主题中最为显著的视觉特征。同时，通过阅读毛焰视觉的焦点，我们了解到，这位艺术家也着力于人物个性的研究，强调眼睛与面部的表情。
在给展览画册撰写的文章中，纽约著名艺评家卡斯比特（Donald Kuspit）声称，毛焰画笔下的女人“对我们虎视眈眈，仿佛要与我们对峙，甚至威胁我们，要控告那些凝视的男性对她们和其他所有女性犯下的罪状。”（１）不过这一表述似乎有些夸张。这些女性看起来并未显露愤怒，而且她们强烈的凝视或许只意味着对衣不遮体感到脆弱，抑或是毛焰专门挑选了那些精神和人格上都较为激昂热烈的人。虽然毛焰乐于描绘模特的个性，但他的创作并未特别强调心理洞察，而是似乎在探索一种“观看”的方式。这些绘画主要不是对人格进行调研，而是对内容进行表现。照我的解读，艺术家想要传达人的意义，传达他或她作为个体的权力。毛焰始终明白，我们每个人都有自己独特的能量：一幅绘画若要表达出一位模特的完整人格，就必须着手处理这一面向。绘画在这种方式下凸显了模特的人格，艺术家意图捕捉他眼中这些模特的本质，传达出每一个人的性格。毛焰坚持采用黑、白、灰的色调，只用来强化和抵消所绘人物的性格。
就2013 年毛焰在佩斯北京的展览，马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）曾写过一篇精彩的文章（２），主要论及西方艺术圈对他的影响。文中提及毛焰曾在九十年代参观纽约大都会博物馆，其中伦勃朗的一件小肖像令他印象深刻。文章还提出，蒙克（Edvard munch）、戈雅（Francisco de Goya）与丢勒（Albrecht Dürer）等西方前辈的创造力令毛焰感同身受。毫无疑问，毛焰的风格与材料显示出他的确熟稔西方绘画，他作品中的戏剧效果，从本质上讲是西方意义上的心理描绘。我们确实想了解，毛焰在个体再现上表现精湛的绘画洞察力——包括和他保持长久关系的德国人托马斯·洛痕瓦尔德（Thomas Rochenwald），托马斯和毛焰在中国建立起友谊，同时也是毛焰多年来的画中人——在多大程度上与中国人对性格的理解有关。一方面，毛焰的画作可以被视作纯粹的形式研究，揭示了他对相貌和肉体的关注；另一方面，每一件作品都是特定某人的肖像，各有不同的形象特征。除了展现自我的内化，这些画作别无他图，并不传达或反映中国社会的真实社会意识或议题。在此意义上，这些画面与90 年代先于他的玩世现实主义和政治波普截然不同。
毛焰，《黑色背景下的托马斯肖像2号》，布面油画（左）与《椭圆形托马斯肖像1号》，布面油画（右）
回避社会评论并没有什么不妥。然而，毛焰这么做很容易将他的作品从中国大陆视觉艺术领域先前针对社会描写的揭露中剥离出来。或许有人会说，他将自己的艺术藏身于纯粹的纪实报道形式之中——但是文章开头伯利塞维兹引用了想必是毛焰的话，写道：“我不是一个现实主义者。”我们若相信他所说的，那他到底是什么样的艺术家？他的创作中是否存在一种形而上的根基？这些肖像是否是心境的演绎？这很难讲。但显而易见，这位艺术家在暗示他的艺术不单只负责描述。那么依旧存在的问题是：他的渲染方式能否被解读成为某种与他所借用的传统完全相异的内容？作为肖像画家，毛焰的艺术倾向定义得十分清晰。若这种艺术企图包含更多内容，那么这一定意味着，图像在细化超越纯粹再现之外的内容；或许这张图像会变成一件精神性议题，抑或是针对性格的评论。不过依然难以定论。毋庸置疑，中国艺术史上、特别是最近两百年间曾出现过一些优秀的肖像画作品，而毛焰已经清楚表明，他想要和那个传统的历史重担保持距离。
或许，将他的作品放在中、西方之间的某个位置上解读会更有成效。使用西方材料这一选择不证自明。这种使用颜料的方式唤起了对这个一百多年前始自欧洲的绘画风格的记忆。因此，除了过去四十年里中国具象艺术（始于以社会主义现实主义发端的学院派影响）的直接语境以外，西方所发挥的影响也得到认可。这应该能说明毛焰在画像的面孔与身体中加入那种兼具形式与心理的古怪而深刻的焦点；它同时能够阐明，毛焰权衡着他的语境，以便画出一些至少对当下从事肖像创作的中国画家而言的一些新内容：这些肖像中的自我呈现取决于他所采用的现实主义，但同时又高于这种现实主义。然而，他拒不承认现实主义的画家身份，并将重点放到了其他一些议题或主题上。这些画作中传递的现实主义暗示着一种自足性，同时也让毛焰沉着镇定，并表明一个新的自我，这个自我通过画家在艺术中攫取一种新情绪明确真实地勾勒出来。
西方在欣赏与评判毛焰具象艺术的成就时所面临的真正问题，受到了具象艺术类型在美国和中国大陆所处不同历史时机的干扰。毋庸置疑，西方具象艺术可回溯到几百年前，在文艺复兴时期表现得尤为深刻。然而，中国油画的具象传统不过一百年出头而已。这表明中国得奋起直追。不过重中之重在于，从事具象创作的中国艺术家可以被视为真正的当代艺术家；而在西方，具象艺术或多或少立足于一个包含许多不同艺术类型的历史传承之中。因此，西方人审视来自中国大陆的具象作品时，或者西方批评家对其成就撰写评价时，他们乃是在某种熟悉与传统而非进步或激进的语境中欣赏和评价中国图像。此外，我们必须牢记，中国的具象艺术通常是用来讽刺社会现实的一种手段，与西方利用这一艺术流派的方式不大相同。总之，毛焰并不是讽刺画家，他宁愿专注于模特的相貌和体型。
毛焰，《微胖的裸女》，2013年，布面油画，330×200 cm
中国的具象实践承载着一种声望，将社会认可赋予这种艺术流派，这在今天的西方很难完全理解。按照西方标准，毛焰的艺术似乎并不十分原创。我们的确可以把他放在一组中国艺术家当中考量，这组艺术家的成就主要被当作社会、政治声明而非形式、美学品质受到评价。虽然毛焰不同于那些政治波普与玩世现实主义画家（他只是比他们岁数略小而已），但人们会不可避免地将他的创作置于后者的影响下进行评价。毛焰这次在佩斯画廊的展览自然不带有任何明确的政治立场，如前所述，他的肖像和全身像创作或多或少都包含了对人物的传统研究。总之，该展览支持这样一种观点，中国具象艺术是以传统方式针对西方人多年以前解决过的绘画价值问题所进行的重新探索。但是展览并不会因此在中国语境下显得次要，因为油画在中国大体上仍被视为新的媒介，而且其潜力仍有待发掘。事实上，即便我们承认当下中国对水墨画的兴趣，仍不难看出，其悠久历史从形式和社会层面束缚了水墨艺术家。这一点与具象艺术形成鲜明对比，后者的相对新颖赋予它真正的话题性。一方面讲，毛焰或许是一位传统主义者；但另一方面，他算得上是处于当代绘画最前沿的艺术家。
毛焰，《小戴》，2013－14年，布面油画，130×90 cm
一幅高度及腰的布面油画人像《小戴（未完成）》（2013-14）引起了我的注意。画面呈现的是一个穿着深色T 恤衫、环抱双臂的年轻人，他除了大拇指跷在外面，双手都插在腋窝下。具体性是毛焰艺术的强项之一——我们在画中遇见的人很真实。画面绝大部分被渲染成深灰色，只有小戴头部区域的颜色较为浅淡。到目前为止，视觉焦点集中在这位年轻人的面部表情上，他忧郁而坚定，有力地凝视着观者：他鼻子修长，脸庞瘦窄，双唇紧闭，看不出是幸福还是不满。毛焰专注于这个有足够自信传达不满的人充满力量的表达上，尽管我们不清楚这种表达是出于个人还是政治原因（很可能是个人原因，因为毛焰并不创作具有明显政治倾向的绘画）。相较毛焰的其他画作而言，我觉得这幅作品更坦率，情绪更直接。人像的脸部充满自信，而身体姿态则自成一体，传递出一股张力，甚至是克制的愤怒。作为性格的研究，《小戴》的特征富于灵感，趋近于任何文化都难以忘却的独特人格与相貌。
如果说《小戴》占据的是一种近乎自信的情绪空间，那么这件题为《微胖的裸女》（2013）的绘画亦与之相似，不过其尺幅比《小戴》大得多。这件画作的尺寸意在强调画中女人的体重，她庞大的裸体可以用臃肿来形容。这位西方白人女性显露了粗大的胳膊、乳房和大腿，相形之下，她的头显得很小。然而，她的凝视极其严肃、沉着，直冲观众而来，她胳膊交叉于胸前。尽管这位女性的体重可能难以为社会所接纳，但她举手投足之间流露出惊人的尊严。正如青年《小戴》一样，这女人掌控着她的舞台呈现，虽然她没有戏剧化的姿态，画作却有戏剧化的效果。《微胖的裸女》告诉我们，即使在看重身材苗条的当代文化中，个体仍能在尊重自己的同时坚持得到他人的尊重。这幅画实际上表明，画中的女人代表了不可小觑的力量。这是传统裸体肖像画的巨大成就，它同时表明，最佳状态下的毛焰能够将传统具象艺术转化成某种道德意义的揭示。
毛焰，《托马斯肖像2号》，2014年，布面油画，70×55 cm
《托马斯肖像2 号》（2014）是毛焰长期绘制托马斯·洛痕瓦尔德工作中的一件近作。洛痕瓦尔德发色浅淡，眼窝深邃，鼻梁高挺，下巴棱角分明。他以侧面像示人，头歪向一边，加强了画面戏剧般平静的气氛。他的头部占据构图的中心，衬衫只画出了领口。画中的灰色，与弥漫着面部轮廓的白色氛围，强化着肖像忧郁的神秘色彩。毛焰肖像中所凸出的大多数信息都源自面孔。与力量直率的《小戴》不同，这幅肖像在情绪上是含蓄的。正如其他肖像中所见的那样，这种情绪源自毛焰对模特性格的解读。毛焰小心翼翼地区别对待不同的个性，整体而言，他创作中的一项优势在于每件肖像都显露出不同的情绪。显然，毛焰的兴趣主要是记录人格；纵使他在中国大陆的绘画界里名声显赫，却仍未必是主流艺术家，反而是一位有特质的画家，依赖自己的能力去刻画模特身上特有的肉体与心理特征。
其他作品不太能达到上述肖像画的那种力量。其中有一幅情色绘画《椅子上的小魔女》（2014），画中呈现了一位年轻的白人姑娘，裸体，盘头，穿着透明高腰连裤丝袜。她眼睛大睁，以赤裸而公开挑逗的姿态坐在椅子上。这幅画展示出毛焰的另一面。这次展览的其他作品并不传达这种情欲，相对平淡，主要是具象构型的练习，不大关注模特的气质与个性。某种程度上，毛焰限定了他创作的范围，亦多少限定了他主题和图像的延伸，因而，他并不掌握人类特质的全部内容——某位目的性更强的画家也许会肩负这项任务。毛焰是一位具备非凡技术和情感洞察力的艺术家。或许，坚持从事他最擅长的事情，亦即当代人的心理研究，是正确的决定。同时，他摒弃了创造饱含社会寓意及有关人类生存方式的图像志评论，而这正是卢西安·弗洛伊德这类艺术家的肖像画中常见的东西。因此，在某种意义上，他的工作趋近于对一种传统的重新诠释，而这一传统已经彻底勘查过具象前景中的主要地形。这并不会削弱他作为一名画家的地位，却会束缚这个才华横溢的画家走得更远。
1. Donald Kuspit, You, Me, Us: Mao Yan’s Portraits (New York: Pace Gallery,2015), 6.2. Mathieu Borysevicz, Mao Yan (Bejing: Pace Gallery, 2013),未标明页码
采访｜乔纳森 · 古德曼（Jonathan Goodman）摄影｜凯瑞 · 瑞恩 · 麦克菲特（Kerry Ryan McFate）
