杜庆春：对于我有一个猜想，就是中国当代艺术群落，在1990年代接受视频艺术、录像艺术等等当代艺术作品的时候，一个很重要的媒介是这个艺术家自己的电影经验，而且主要是看电影的经验？我不知道你对此有什么回应？因为你的年代应该和这段艺术史的脉络有很多契合之处？你的最初作品应该诞生在1994年。

李巨川：我的录像创作应该是1996年才开始，之前做了一些行为作品，有些用录像的方式进行了记录，在这个过程中，主要是由于与摄像机的直接接触，导致了我对录像创作产生了兴趣，然后似乎一下就超过了我对行为的兴趣，我觉得这是与我个人对电影的爱好有关的。对于其他人的创作，我没有一个全面的了解，不知道其他人是不是这样。有些艺术家可能比较早就接触到了国外的录像艺术作品，我觉得他们也许会直接受到那些东西的影响和启发。但是，电影经验，看电影的经验，我想肯定对于很多人来说都会是一个比较重要的经验。我想很多人都会在与摄像机的直接接触中唤起一种拍电影的冲动，电影的语言也自然会成为一个主要的参照。不过在最早那些作品中，我看到的作品中，大多数与电影并没有那么直接的联系。我的可能是有直接联系的，我最早的录像作品就是当作实验电影做的，我当时对录像艺术了解非常少，基本上没有录像艺术的概念，我最早的创作就是在一个电影的语境中开始的。

杜庆春：我使用的“电影经验”或者“看电影获得的视觉表述经验”的含义，包含着两个层面，一个是活动影像对于我们的世界的记录，我们的世界也许是外在的，也许是一个内在的幻想，这种东西会转化为一种 工具冲动，比如接触到录像设备的时候；另一个层面，我是想强调“电影”的意识形态性，也就是电影的放映和传播的方式和内容都对“影像”构成了一种“升华”作用，这一部分对于生活在当代中国历史脉络中的艺术家也许具有很强烈的“权利”象征。你可否介绍一下你最初的作品的创造的思想状况和物质状况？

李巨川：我觉得与摄像机的直接接触所唤起的拍电影冲动，就包含了你所说的两个层面，一是发现这也是一个很好的工具，一个新的工具；另一点就是发现自己也可以拍电影，不是只有国家的电影厂的导演才可以拍，我也可以拍。我想你说的“权利”就是指这一点吧？我看过你给这次展览写的主题论述，我知道你更看重这一个层面的事情。你的意思是当我们世界的景象成为了一种电影的“影像”之后，以电影放映的方式进行传播之后，它们就获得了一种不同的身份？成为了一种重要的东西？

杜庆春：我插入一下，我的意思是制造影像，并且这个影像被宣称为“世界的面貌”，或者“祖国新貌”等等，这就是一种权利。

李巨川：我的情况前面已经说了，我是从给行为做记录开始的。我想就是因为之前对电影有比较大的兴趣，所以在接触到摄像机之后就一下唤起了拍电影的冲动。不过我一开始就是往实验电影那个方向去的，那个时候其实一部实验电影都没看过，但是从书上看到了很多，所以我的电影经验很多是看电影书的经验。因为之前有过一些关于电影的构想，所以在能够掌握摄像机后自然就会去试一下了。那个时候我个人没有摄像机，每次都是借来的机器，朋友的，或者朋友单位的。实际上每次借来一个机器之后都想充分利用一下，所以好像是记录完行为之后每次都会想这两天用这台机器再拍个什么东西。

杜庆春：你的意思是最初开始是为一种艺术作品保存档案的心理，去录制行为艺术，和直接用影像去创造，这个分界点在当时你是如何思考的？

李巨川：最初就是纯粹要保存资料，后来是专门制作录像作品，这个在当时就是很清楚的。后来我拿出去参加录像艺术展的作品都是专门创作的录像作品，最早那些行为的记录从来没有拿出去展览过。不过我从资料记录转向专门创作录像作品倒是有一个过程，一是前面说的，摄像机唤起了我的电影爱好，另一点是在记录行为的过程中，我发现摄像机的介入对行为的影响太大了，这个事情困扰过我一段时间，后来我就觉得如果摄像机要参加进来的话，那么在一开始就应该将它作为作品的一部分考虑进去。最后我找到了一种方式，就是行为和录像合为一体的方式，这个方式一直持续到现在，成了我主要的作品方式。摄像机既是行为的实施工具，又是行为的记录器，后来的作品都是这样的。不过在形成这种作品方式的过程中，我同时也在创作纯粹的录像作品，满足我的电影爱好的，那好像是另一个平行进行的创作。所以当时我自己有一个严格的分类，一类是行为和录像结合的，作为我的建筑作品，针对建筑学的语境；另一类是实验电影，针对电影的语境的。现在来看这个分类也许并无必要，因为后一类作品实际上也采用了相同的拍摄方法，所以也可以看成是一种“建筑”；而前一类如果只看最后得到的影像，也可以看成是实验电影。

杜庆春：如果按照我的理解，摄影机的介入是一种机器的介入，或者一种可以产生联想的媒介的介入，“我被记录了，而且可能被看到”，这是一个非常有意思的问题，但是我还是想追问你，摄影机的在场对于当时进行创作的你，你是否考虑到支配整个机器的背后其实很可能有很多元的观念体系和语言体系？关于行为和录像的结合针对建筑学的语境，这一点也非常有意思，也就是建筑学的思维训练如何和影像进行嫁接的？这个嫁接在中国当代艺术语境中能够普遍的接受和理解吗？

李巨川：当时我的行为作品都是以比较微弱的形式出现的，我的想法是不与外部环境的秩序发生对抗，而是加入到那些秩序之中，混入其中，在已有秩序中创造出我自己的秩序，同时我还希望我的行为不是表演性的；而摄像机的介入似乎使这些都被破坏了，当摄像机出现在一个环境中时，它是一个强有力的存在，特别是在那个时候，一般家庭都还没有摄像机，那个时候的家用机都很庞大，当它一进入一个环境，立刻就成为了一种具有强烈的侵犯性的东西。结果我去做行为的时候，跟着我拍摄的那些摄像机成了最引人注目的东西，大家都会说电视台的人来了。我觉得我的作品完全被破坏了。所以后来我一度放弃了在行为中使用录像记录。当时对行为进行记录时我对拍摄每次都有严格的要求，一般都是让摄像机一刻不停地跟着我一直拍到最后，不管行为的时间有多长。这实际上是我关于电影的一些想法在起作用。最后得到的影像应该说是符合我的设想的，影像没有问题，问题在于我的行为似乎走样了。

我最初的这些行为创作就是作为建筑作品的，当时的想法是想以一种直接的身体行为来获得一种建筑的体验，主要针对的是传统建筑学的仅仅将建筑物看作是建筑的观念。其中还有一点，就是传统建筑学将建筑经验仅仅看成是有关空间的，而我认为时间关系也是我们建筑经验的一个非常重要的方面，用身体行为来完成建筑就是基于这一点；而录像也恰好是以时间形式存在的，这就为使用这一媒介来实现一种我所认为的建筑提供了可能。另外还有比较重要的一点是，与电影相比，录像与我们的身体有着更为紧密的联系，特别是小型摄像机，它几乎就是我们新的身体器官，它不仅能记录我们看到的，还能记录我们的肢体活动，我们的呼吸，等等，这一点更使这一媒介具备了成为一种建筑的可能。

我觉得我的想法要在中国当代艺术的语境中获得理解是比较困难的，因为这一想法纯粹来自于对建筑学问题的思考，针对的是建筑学的语境。我的兴趣与中国当代艺术普遍关心的问题可能有一些距离。

杜庆春：关于电影和建筑学的关联，其实在电影本体思考上是非常有效的，我经常说，二者可以有一个共通的阐释，“在空间中的人的行为”，这个话题暂且不论。你说的摄像机出现的状况，引发我的思考，这一切情况在中国的时间非常有趣，就是一方面制造影像的设备还不平民化，一方面影像传播的大众化时代已经来临。但是，对于绝大多数的被拍摄者，媒体的神圣化状况还非常强大。你在说你拍摄行为的过程，仿佛是在说摄影机在做纪录片的时候的突然闯入，当时作为一个进行当代艺术创作的艺术家，你和被拍对象究竟是何种关系？这种关系肯定不会简单到通俗理解的导演和演员的关系？

李巨川：我最初做行为的时候，我自己是被拍对象。你没有看过这些录像，我最初的这些行为没有其他人参加，在录像中被拍摄进去的路人，对我来说是环境的组成部分，他们不算被拍对象，镜头始终是对着我的，他们就是路人，他们完全被动地被裹挟到了我的作品之中，完全被动地被拍进了录像。你提出这个问题是不是主要想到了《北京城墙2000》这个作品？这个作品实际上有点特殊，不是我的典型作品，我只有这一个作品是邀请了其他人参加的。这个作品中，两个女孩本来应该是和我处于同等位置的，我设计的行为是三个人的旅程，或者更准确地说是三个人和一台摄像机的旅程，但最后摄像机在我手里，这样我和她们就不是同等位置了，她们成了被拍者，甚至成了表演者，就这一点来说作品有点偏离了我最初的想法。本来摄像机要记录的只是一段时间（也是一个空间），只是它需要对着一个东西，让这段时间（空间）更清楚地呈现出来。不过后来我发现这个偏离也很好，两个女孩的“表演”成了环境中的一个事物，它让那段我想呈现的时间（空间）更加清楚和强烈了。我还有一个作品《抚摸》的拍摄对象也是其他人，但那个实际上是把对象当作了一个物体或者说一个环境。另外近期作品《杀人过程仅七秒钟》是拍其他人的，这个属于另一种创作了，这个几乎是剧情片了，这个里面就是通俗的导演和演员的关系。但这个作品要呈现的对象其实也是时间。

李巨川，1964年生于湖北沙市，1986年毕业于武汉城市建设学院，1986年至2006年，先后任教于武汉理工大学建筑系和南京大学建筑研究所。1990年代起，以行为、录像、照片和场地装置等形式进行建筑实践，同时进行相关的写作、演讲、教学和展览。现居武汉。