来源：artforum

郝量，“辟雍”展览现场，2019年. 从左至右依次为：《月华六》、2018；《月华五》，2018；《月华四》，2018；《月华三》，2018.

该如何理解当代艺术中传统水墨的使用？有些人坚称这一媒介的中立性，否认其中牵连的意识形态；而其他人——比如郝量——则主张利用传统美学，策略性地反思现代中国及其过去之间藕断丝连的传承关系。郝量在过去十年的走红很大程度是因为他为绢本水墨长卷这一传统形式注入了新的生机。他的作品往往打破长卷形式本身所规限的线性叙事，将不同时代与文化背景的故事置于同一画面中，以示不同社会之间的的互通与联系。以作品《此君》（2015）为例，他在9米的卷轴上描绘了一个明代私家园林演变至当代公共游乐园的过程。最近，在《溪山无尽》（2017）中，他将圆作为主要视觉形象，通过其遍布长卷的存在将离散的景观缝合在一起。艺术家认为，圆形抽象地凝缩了康定斯基与董其昌在各自领域对于形而上的追求。

震旦博物馆的展览展期分成两段。在第一段内，艺术家以“辟雍”（一种起源于周朝，为儒家教学设置的建筑形式，因外围水环形似玉璧而得名）作为主题，并将其种种观念变体以水墨绘画、拓印、与珂罗版版画的形式呈现，贯穿展览。展览由五个章节组成，在一面空白的墙壁上横向展开，从右至左的阅读顺序使人联想到手卷的打开过程。第一章节“演变”将两张分别选自中西方玉器研究出版物——昆兹（George Frederick Kunz）编辑的《毕肖普收藏：玉器调查与研究》（Investigation and Studies in Jade: The Heber R. Bishop Collection）（1906）与吴大澂编撰的《古玉图考》（1889）——的页面并置。尽管都出版于二十世纪初期，两本书的理念却不尽相同：中国这本以两把玉尺开篇，为全书奠定了理想与规制的基调；而美国这本更强调直观写实，将一系列来自不同收藏的玉斧以蝴蝶型排列，显然有助于读者把握它们彼此间的相对尺寸。艺术家在随后的展览章节中沿用了这种比对的手法。在“月华”一章内，他在十七世纪法国-意大利籍天文学家让-多米尼克·卡西尼（Jean-Dominique Cassini）绘制的一张细节详尽的月球地形图旁边，放置了一张自己临摹的汉代玉璧图纹；与前者类似，后者既传达出人类参透自然现象的欲望，也为人类校准自己在世界中的位置提供了依据。

在一系列色调深邃的小尺寸画作后，展览以艺术家的外公——电影导演郝伟光的一张照片结尾。照片拍摄于1948年，正是建国的两年前。照片中，郝伟光戴着渔夫帽，身后是顺风行进的江上帆船，让人想起传统诗词中的渔夫意象。渔夫往往承载了人们对避世生活的向往，而诉诸虚无的理想却难以掩饰背后真实的过往。在一片和谐相融的山水风景中，传统美学的使用是否具有合法性似乎变得不再重要，而是让位于另一个问题：还有哪些隐形的丝线缝合其中？