来源：ARTSHARD艺术碎片 刘元博
高古轩香港
新绘画
2019.09.12-10.26
艺术家：阿尔伯特·厄伦
上世纪80年代起活跃至今的德国艺术家阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen ），被称为先驱者的同时也备受争议。
艺术碎片 对话
Christian Malycha
采访 / 劉元博
翻译 / 贺潇
艺术家 阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen ）
Q：
克里斯蒂安·马里查：
阿尔伯特·厄伦在20世纪70年代末开始绘画时，绘画产生了两种明显的分化：一是被当作一种商品；另一是具有后表现主义（Neo Expressionism）或新具象绘画（ New Figuration）的强烈倾向。对厄伦来说这两种途径皆不可行。他决定彻底背叛老一辈的艺术家（巴塞利兹、格哈德·里希特、以及厄伦自己的老师西格玛·珀尔克），同时也反抗了和他同一代的主流艺术家。厄伦义无反顾地将自己置于传统与80年代兴起的流行风格及时尚之间。他的绘画传达出一种明确的信息，以及清晰的立场；其外观和态度表达了它们与周围的一切都无关。时至今日，这对于一位年轻的画家而言依旧是一个大胆之举，并预示了阿尔伯特·厄伦在日后的创作中毫无妥协的坚定信念。当把这种立场带入到德国艺术界之后，厄伦在90年代初凭借其“计算机绘画”（Computer Paintings）逐步在艺坛稳固了他的地位。
Q：
他的抽象绘画的初期有些像是一个有着说不完道不尽的故事，急切地想要与人分享，因此在画面中不断地添加不同元素，以至于初期的作品画面非常饱满，不留余地，似乎是在猛烈地吸引着人们的视线。渐渐地在画面中开始产生了空隙，给人以想象的空间或者说是喘息的时间，你认为这是一种什么样的转变？这种变化产生的原因又是什么呢？
克里斯蒂安·马里查：
阿尔伯特·厄伦的早期绘画的画面饱满，它们涂抹着厚重的颜料，令人感到不安和厌恶。上世纪90年代，这些画面变得冷静下来，它们变得开放和深沉审慎。从“计算机绘画”开始，厄伦建立了他自己的绘画语言，他把控自己的图像策略，构建了自己的图像结构。起初，这些画都是黑白的，然后逐渐发展出色彩和密集的层次。他的图像是一种特异而古怪的图像，正如厄伦本人绝非一位满足于任何既定形式的画家。每一个绘画元素都在持续地彼此干扰与竞夺。没有任何的艺术传统或风格时尚被拿来巩固他的实践。厄伦甚至不会事先知道这些绘画将他去往何处。然而，他自一开始便清楚地知道自己拒绝什么。厄伦拒绝任何先入为主的构图或制图方法。因此，观众必须对眼前画布上正在发生的事给予密切关注。
Albert Oehlen, Der rosa Salon
2004, Oiland paper on plastic, 280 × 300 cm
© Albert Oehlen
“计算机绘画”是厄伦第一批成熟的作品。在今天看来，它们依然对手绘图像与数码生成图像的关系美学之讨论有着重要贡献。在最初绘画它们时，厄伦采用了极其简单、甚至原始的数字绘画方式，再把它们丝网印刷于画布。技术的创新被融入到孤立的绘画空间中。我想，当你提到绘画中人的元素或绘画作为人类表达的一种深刻形式时，我们需要注意到的是，厄伦是这样去构想他的第一件“计算机绘画”的：“它颠覆了人们对计算机可以做什么的假设，并超越了人类。人们只关注这些观念中不足的地方。它们仍然是手工绘画，但是是以像素作为元素。这就是其背后的概念。所以，我信手涂抹了这些绘画，虽然是我用手画的，但它们也是从机器中输出出来。我暗示性地想象着我画的这些纠缠的线。它们没有被打印出来，而是用手画出，尽管质量拙劣。然后我该怎么办？我会边看边想，我不喜欢这个线条和那个弯折，现在我得把它们变漂亮。还有这里的小痕迹，它们得被移除。这是一个不断弯曲、拖动、剪切和延展的过程。这就是我在创作这样一幅画时所想的，这个过程让我得以进入绘画的正中心。我想做的就是拖动和把控我拥有的一切材料。”在面对新科技时，厄伦没有放弃，而是对其发起挑战，为了那绘画中人类的脆弱的属性。他不美化技术，而是对技术的先进性提出质疑。不过这很矛盾，因为直到今天都是这些举动和态度让他跃升到当代绘画的最前沿。
厄伦使用的材料、技术，甚至是他画面中的线条，早就不受控制，在自由延展了，正如你所说的，“这些线条并不是静止的，它们在画面中肆意流淌着”。另外像是在《树》这系列作品中，通过对几幅作品的一同观看，似乎可以感受到作品中隐藏的动态效果。这些早就可以让他跳脱出绘画这一媒介的限制，更为自由地去创作，甚至他也曾经尝试过做装置，但最终他还是选择了绘画，或者说图像，固定边框的界线难道不会限制住线条吗？是否可以理解为，除了厄伦使用的色彩以及直线是他为自己所加的特定规则之外，画布的限制不也是一种绘画的规则？你认为画布对于厄伦的意义是什么？
克里斯蒂安·马里查：
近期的“树绘画”是一组高度建构和解构的古怪图像。相比之下，香港的新绘画更具姿态性、律动感，也更自由。当然，厄伦喜欢在他的实践中设置一系列规则，而画布在其中扮演了关键角色。在过去的700年中，画布的平整性和二维性是一个不容质疑的既定现实——至少对于一个想要成为画家的人而言是如此。不过，外在的约束越多，内部的自由也就越大。这些因素都是互补存在。
Q：
作为厄伦的首次亚洲展览，他并没有将整个创作脉络呈现在观众面前，而是大胆地选择了一系列全新的水彩作品。这样选择的意图是什么？你提到的过厄伦的作品一直在对危险进行挑衅，而这次的选择像是另外一种“对危险的挑衅”？固然这是艺术家创作的一个全新面貌，但对于亚洲观众来说，艺术家不同特定时期的创作脉络不是能够更为全面地立体地呈现一个艺术家的样貌吗？你认为，时间线索、创作脉络的呈现对于他来说是否已经不那么重要了呢？
克里斯蒂安·马里查：
如果说厄伦的作品中有一个不变的常量，那么那就是他在绘画中显现的胆识、无拘无束、不屈不挠。依赖于一些已经确立的画作，这将是一种不合时宜的自我-历史化的尝试。这对厄伦来说是不可能发生的。从这个角度来看，此次展览是冒险的，因为就连艺术家自己也不知道这些新绘画将如何发展，会被公众如何评判。他所展示的并非过去，而是他和我们的当下。正如厄伦总是“想到一个点子然后即刻执行”，他邀请中国公众也这样做。其中的“风险”或“危险”是我们被给予一次独特的机会，让我们体验一种绝对的新事物，那将是我们从未见过的人类表达，我们仍在寻找恰当的词藻来描绘这种表达。
Q：
这一系列新作品的色调相较于厄伦之前的绘画作品，显得格外光亮，这也让线条看起来更为独立，没有颜色过渡上暧昧的关系。你提到了这系列作品创作于加州洛杉矶，那么你认为这种新的转变，除了与加州阳关带来的感性有关之外，是否也与当下繁忙，个性鲜明的大都市背景有关呢？对此，你怎么看？
克里斯蒂安·马里查：
事实上，加州是一块偏僻的、辽阔的、平静的狭长地带，是所谓的西部世界的尽头。这里的景观风貌或许塑造了它的栖居者，这或许就是厄伦新绘画中那种轻松气息的来源。事实上，这些绘画的色彩是明亮的。它们向外辐射，创造出一种惊人的半透明质感。我想也许我们可以称之为“太平洋调色板”。
Q：
我注意到，这系列作品他的创作空间是在户外进行的，那么不同于工作室光线以及空白背景，室外环境以及自然光线也影响着绘画创作。那这种创作空间是否影响着展示空间？我们需不需要来改变展示空间以适应作品的观看方式？这系列作品是否与自然环境的联系更为密切？你认为这是否是厄伦对于空间环境的全新思考？
克里斯蒂安·马里查：
我会说，无论是在画布上还是在空间环境中，厄伦所创造的空间都是绘画性的。如果有任何空间存在的话，那一定是绘画。他的所有装置也都开启了一种绘画或虚拟的空间。在我看来，这些虚拟空间似乎正是他的主要关注。当然了，厄伦的绘画展现了当下，它们融汇了文本和图像的碎片，但毕竟他提供给我们的是更多的绘画，这严重挑战了我们，因为它们是如此陌生。在展览中，你会很快感受到，这些作品散发着热情洋溢和自由的气息，但它们依然不是直接的风景绘画，也不是以半抽象形式描绘的外在印象。
Q：
不同于艺术家用作品直接与观看者产生交流，而作为文字工作者，在文字创作的过程中，就不再仅仅是艺术家的单一角度了，这其中也包含了作者的解读角度。你是如何通过文字对作品进行把控的呢？
克里斯蒂安·马里查：
我不敢指挥任何人的工作，特别是一件艺术作品。相反，我会去观察和试图理解眼前的画布上正在发生什么，我会试图破译那些姿态和笔触，色彩与明暗对比，绘画的情绪与气质，但我不做任何毫无根据或过早地判断。我和阿尔伯特·厄伦合作过不少展览，因此我们曾多次探讨过他的实践与绘画观念，我很高兴能把这些思考与他的绘画实体并置进行比较。
克里斯蒂安·马里查（Christian Malycha）是一位艺术史学者、策展人和KerberArtbook Publishers出版机构的执行委员会成员。他自2002年开始担任Kunstverein Reutlingenand艺术和执行总监，并策划了一系列有关20世纪及21世纪画家与雕塑家的展览和出版物，其中包括乔治·巴塞利兹、冈瑟·弗格、阿尔伯特·厄伦和弗朗茨·韦斯特。他的最新著作是《存在与图像：安德烈·巴特兹 1994–2014》（2018）。
