【现场】蒋竹韵：云下日志 | 拾萬空间
来源：红砖美术馆 文：邱志杰
编者按：红砖美术馆五周年馆藏展“千手观音”，用一个展厅呈现了来自艺术家吴山专与英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔的四件作品：《买就是创造》《梁》《物权 1-30》和《肉在那里，把爱放在那里，指数的》。
邱志杰撰文《吴的问题或问题的吴》中指出：“吴山专的作品系统经常让人觉得深奥”。该文从作者邱志杰与吴山专的一段个人记忆出发，分别以“吴山专的话题和结构”、“词”、“物”、“人”、“吴山专的语法”、“吴山专的潜命题”这六个角度对吴山专的艺术实践进行了梳理，为理解吴山专的作品系统提供了丰富的信息。
《买就是创造》吴山专 & 英格 - 斯瓦拉·托斯朵蒂尔，2005
红砖美术馆“千手观音”展览现场
吴山专的话题和结构
吴山专，《大是大非行为——租与借》，照片（行为），舟山，1988
吴山专，《“今天停水”上的“今天停水”》，1991
从定海出发，到冰岛，到汉堡，吴山专的话题大体包括四类：
1）简体字、错别字、大字报、红色、粮票、公章，高音喇叭，以及开会和熊猫，所有关于红色中国特别是文化大革命的一切视觉记忆。
吴山专，《News Week, the Text Covered by a Red》，1991
吴山专 & 英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔，《买就是创造》，1992
行为，汉堡，1992年4月16日，从银行提款→往超市购物→排队等候→付款给收银员→在家用膳→扔掉垃圾
吴山专，《一个鹿特丹的劳动力》，1992
卖掉展览权（买房（左）在签合同），明信片
吴山专，《果蔬乐习作》，1996
吴山专的架构就是“词”与“物”与“人”这三元。他在一篇早期论文《世界3理论对绘画领域的开拓》中把艺术作品定义为一种可以反过来作用于客观世界的世界3——如果说世界3是作品，是我所说的“词”，那么，“物”就是世界1，而人就是世界2。这样的架构使吴山专成为中国为数不多的本体论艺术家。
在他关于世界1的讨论中，关键词是“物权”；在他关于世界2的讨论中，关键词是“劳动力”，而在世界3中，他的关键词是“赤字”。建议大家在进入吴山专的世界时，不断地把这三个概念加以类比，并注意它们的相似性，事实上，你经常可以将它们互相替代。
吴山专，《光，你可以开关的历史，自然也以一样》，2005-2012
从最形而下的角度来看，吴山专作品中使用的字都是黑体字或者黑体字的改造。这种字体笔道均匀粗壮，它完全属于现代印刷字体，而远离书法的传统。在现代中文格式中，黑体字通常用于醒目的标题，而很少被使用于内文，如果它用于行文当中，通常意味着有所强调。黑体字是一种更强的说服力，更严肃、更权威。“工整肃目，庄重严谨”的特点，使它成为政府文告、标语等具有威权特质的文字的首选字体——在中国，特别是大红色的黑体字，意味着最高权威。
1977年12月，华国锋时代，《第二批汉字简化方案（草案）》发布及推行没过多久，即被通知停止使用以至被废止。但是，不合理的汉字简化的流毒已经波及全国。需要去重新辨识的简化字所制造的荒诞感，在吴山专这里成为个人成长经验中的现实荒诞感的极佳载体，他的作品中所出现的经常就是这批1977年版的作废的简化字。不合理的简化完全搁置了习惯的理解渠道，是阅读中断、理性受挫。人们对这样的只能看不能懂的文字的焦虑反映，被吴山专所刻意利用，他把它加以强化，造出不可理喻只能在视觉上把握的“字象”。这便是形而下意义的“赤字”——它首先意味着惯常的文字语义的缺失，用吴山专的话来说，就是字意的“亏空”。
吴山专，《字象》，1988，广告彩、纸本拼贴
它们出现在充满了信息的文字海洋中，成为百慕大三角一般的人造盲区。尤其是当它遗传了简化字的时代特征和黑体字的权威色彩，它的不可理喻成了一种强有力的反讽。然而这些“赤字”和“有意义的字”是如此的相似，以至于产生了更重要的推论，“赤字”成为了艺术的基本隐喻。他揭开的是这样的简单的事实：
每一个我们以为具有明确意义的字，其实本来都是一个个的“赤字”！它们被分门别类地装入一种种意义，那是因为一套制度、一种权力在维护它。那是因为我们只能服从于一种从来不和我们商量的暴力。这种力量的没得商量，就像有一个带着红袖章的人来通知我们，或者高音喇叭里通知我们：“今天下午停水”。
“赤字”告诉我们的是，即使是“今天下午停水”这个句子中的每一个字，也都是可以按照亏空的规律对它进行过量使用，直到它暴露出“赤字”的本性。比如我们可以非常简单地对之施行一种“使用主义”的做法——盯着一个字看十分钟，或者为某一个字加上括号，等等。“赤字”的亏空“其表面往往是如此深奥晦涩，如此容易上当”；而“今天下午停水”的亏空在于“其表面往往是如此理所当然，为此容易误会。”
吴山专，《今天下午停水——但仍然是红的》，1991年
雷克雅未克“22吧”展场市内照片拼贴
《今天下午停水》吴山专 & 英格 - 斯瓦拉·托斯朵蒂尔
红砖美术馆藏
1991年，吴山专离开了到处是简化字的标语和招牌的定海县城，带着他的“赤字”去了遍地超市的欧洲。
《肉在那里，把爱放在那里，指数的》吴山专 & 英格 - 斯瓦拉·托斯朵蒂尔，2013
红砖美术馆“千手观音”展览现场
比较完美地拥有物权的物是镜子，因为你给它什么它都丢还给你，吴山专和它的关系，比吴山专和他的桌子或是他的4平方米的房间的关系更民主。镜子是最为赤字化的物——物的一个很好的例如物，所以它也是艺术的一个较好的类比。但是我们一旦停留在这种隐喻并且认同了这种隐喻，镜子也就立刻被我们超市化了。这样，给镜子以物权的完美的使用主义，必将包含了掷掉镜子的行为。
吴山专，《吴的物》，1991
给全世界超级市场
水笔、信封
也就是说，光是说非功利性并不能论证艺术，只有同时证明非功利与功利，才能够证明艺术。因为杜尚只是用点金术的现代艺术观来把某些实用物非功利化，就指认为艺术品，这是对物的沙文主义的态度，所以，吴山专批判杜尚：杜尚式的点金术无非是对于物的另一种胡说八道的描写，它仍然是对于物的物权的玷污。“我们自以为我们给物的涵义就是物的自身有的”，这是一种人类中心主义的自大狂的态度，它来自“人是万物的尺度”的古老迷信，它曾经，而且还将一再地转化为暴力，既是对于物的暴力，也会是对于人自身的暴力，因为人自己也是一种物。我们需要一种比杜尚更彻底的虚无主义。
唯一的捍卫物权的方法是把我们对于物的任何描述都乘上零，这样，我们得以用一种代数的眼光来看待我们自己所作出的解释。能够把它看作暂时的，看作是无穷多种可能的解释中的暂时的一种，这种态度是开放社会的真正基础。在这里，我们清晰地看到了波普尔的开放社会理论的影响：我们最好把我们的对于物的任何解释看作是一种“试错”。
艺术的存在不需要用艺术品的存在来证明，因为那样的证明并不可靠——事实上那是一种循环论证。人类在这样做的时候，其实是一种回答先于提问的提问。吴山专质疑这种提问方式，他问道：“我最大的错误是回答先于提问吗?”。这样的论证将不可避免地陷入“罗素悖论”的怪圈。
用艺术品来论证艺术，这之所以不可靠还因为艺术品的标准一直在变迁，特别是在杜尚的罪行之后，尤其不可靠。艺术的存在论证是：因为一个物可能不是艺术品，所以它同时也就有可能是一个艺术品。既然它有可能是一个艺术品，所以，艺术是存在的。
“拾到法”其实同时也是一种加括号的方法。按照他的逻辑，艺术史上的艺术品被再次质疑：它有可能是艺术品。这并不是一种贬低，而是一种重新的赤字化，在这个加括号的过程中，物的光芒在可能世界中重新焕发出来。这个观点，其实已经和海德格尔关于艺术的论述遥遥暗合。
重要的是可能性，一个物只有当它有可能不是艺术品的时候，它同时才可能是艺术品。
“鸟先于和平”（1993-1994）就是告诉我们：当且仅当鸟是鸟，鸟才可能是和平的喻体。这样一种表述的更深一层的价值在于：当且仅当鸟可以不是和平的时候，鸟才可能是和平。不拥有可能性的物，就是丧失了“物权”的物，那是人类对于物的施暴。这句话同样可以用代数法把“人”代入。让我们说，不拥有可能性的人，才是丧失人权的人。
因此，在“人”与“物”的关系中还存在着这样的一笔生意：人负有责任使物成其为物，通过人的意念给物进行一种叫做“乘零”的加工，物权才会被还给物，人也才成其为人。所以，“人”与“物”是互相构成和互相确立的，就像买者和卖者是互相造就的一样。
物权是把物放回可能世界中，在现实世界中物是受到人类理解和知识的玷污的。他不再是一种静海，或者一种赤字。只有在可能世界中，物才是赤字化的。唯因它是赤字化的，它才是拥有可能性的，拥有物权的“赤物”。
人也一样。
“劳动力”的概念在身体的层面上来定义一个人：他能够用他的身体实现什幺功能？而身体是理解艺术的“唯一依靠物”，那幺，所有这些关于劳动力的辩论其实都转化成为关于艺术的辩论。
正如艺术品作为一种艺术的“例如物”是以物权的收回作为前提的，在艺术家与人的关系中，通过成为劳动力，一个人才会拥有同意和拒绝的基础。也就是说，获得一种开放地活着的日子，才能够真正算得上是“活着”——也才能够算得上是拥有人性的人，或者说，是一个赤字化的人。这种赤字化的活着不是在观念意义上（超市商品一般）的活着，而是一个可以注入无穷可能性的人的生活。——这几乎已经是我们关于艺术家的经典定义——但是，我猜想吴山专会更愿意采用这样的一种论证方法：这么一个拥有多种可能性的、静海一般的“赤人”，正因为他可能不是一个艺术家而只是一个劳动力，所以他才也可能就是一个艺术家。在这一系列申请成为劳动力的行为中，吴山专是自己作为一个艺术家的身份论证成为开放的可能，却又避免了直接指认的暴力。吴山专可能是一个艺术家，首先是因为吴山专“多于九种功能”（1994《找工作》）。
吴山专在他申请作为劳动力的身份辩证中的攻击对象正是博伊斯的上述论点，这样，他一定会认为“任何人都有权拒绝成为艺术家”，事实上，大多数人也正是这么做的，它们更愿意成为东西的拥有者，所以“任何人都有权拒绝成为吴山专”---这里和《鸟先于和平》中的例子一样，当且仅当一个人有权拒绝成为艺术家的时候，他才真的有可能是一个艺术家。更进一步，艺术家的存在价值，在于反过来论证了，人可能可以不光是作为一个劳动力而活着，人可以是开放的。艺术家，是开放的“赤人”的一种“例如物”。
开放我们的思想意识
（开放）（我们）的（思想）意识
（开放（我们）的）思想意识）
开放（）我们的思想意（）识
（开放我们的）（思想意识）
《梁》吴山专 & 英格 - 斯瓦拉·托斯朵蒂尔，2017
红砖美术馆“千手观音”展览现场
《一因三体》吴山专 & 英格 - 斯瓦拉·托斯朵蒂尔，2017
红砖美术馆藏
语法一：可逆性。艺术品是有物权的物的一种例如物，艺术家是开放的劳动力的一种例如人，赤字是所有的字的一种例如物，所以，区别其实不存在，一切论证都是可逆的。能拒绝才能同意，能够成为外国人才能不成为外国人，能够无意义才能够有意义。
语法二：形而下化。切断权威的意义关联，使一切赤化，不管是关于人，还是关于物和字，这是吴山专一再出现的思维方法。典型的例子，便是“怎样烧水”。
吴山专，《烧水》，1991
因此，吴山专的所有工作的潜命题是同一个：民主如何可能？有一次，我问吴山专：一个人可不可以有一种自己的意识形态？他说：可以。我又问他：吴山专是不是一个玩世不恭者？他说：不是。
*本文原载于亚洲艺术文献库（香港）2005年出版《吴山专国际红色幽默（与英格-斯瓦拉•托斯朵蒂尔）》一书内第17至21页。
邱志杰，中央美术学院实验艺术学院院长、教授、硕士博士导师，中国美术学院跨媒体艺术学院特聘教授、硕士博士导师。中国最具影响力的当代艺术家之一，创作活动涉及书法、水墨绘画、摄影、录像、装置、剧场等多种方式。曾在国内外美术馆举办几十次个展，并参加数百个群展。出版《影像与后现代》《摄影之后的摄影》《给我一个面具》《自由的有限性》《重要的是现场》《总体艺术论》等著作。
