来源：红砖美术馆  黄永砅

编者按：2012年，红砖美术馆馆长闫士杰经收藏家管艺介绍认识了黄永砅，高达18米的装置《千手观音》有缘成为红砖第一件馆藏。2014年，黄永砅的作品《三摞，一堆，一摊》亮相红砖开馆展“太平广记”，之后红砖美术馆举办了黄永砅的个展“‘太平广记’之结束——《马戏团》的到来”、“蛇杖II -黄永砅国际巡回展”。黄永砅的作品《桃花源记》《马戏团》《首领》《蛇杖》先后加入红砖美术馆的收藏。值红砖五周年“千手观音”馆藏展之际，我们整理编辑了黄永砅与汪民安在红砖美术馆关于“在哲学和艺术之间”对谈艺术家的部分，以飨读者。

《千手观音》黄永砅，1997-2012

《三摞，一堆，一摊》黄永砅，2014

红砖美术馆“太平广记”展览现场

如果……

如果要谈作品，作品都在展厅里，每个展厅都有一张说明来进行概括，这里再重复这些纸张的内容就没有必要。我想从另外一些角度谈，契合今天的话题。

这三件作品是502个人。为什么这么说？因为每个人都有两只手，所以一千只手就是500人；《马戏团》里有两只手；《桃花源记》显然又是某个人写的。可以说《千手观音》其实是五百罗汉。但罗汉是虚设，它不存在或者是假设性存在——为什么要确定是观音还是罗汉呢？而且罗汉或观音在这里有手却没有头，《马戏团》中的动物没有头，两只木手显然也没有头，写手稿的人也不在场，并且实际上，所有展览艺术家都不在场，是退场的，只是因为作品存在艺术家就存在。我们再说到手跟头的关系，手跟思考的关系——有没有一种无手的写作？或者是有没有一个无头的写作？有没有一个无手的思考？手跟思考能不能脱离开？我们经常说有一个事情忘了，因为没有记下来所以忘了，所以手和思考的关系某种程度上是不能割断的。对于将写作作为一种语言来表达的人来说，“手”更是非常重要。

这三件作品的关系是我昨天晚上归纳的；以前没有这样想过，就是这502个人和一千零四只手的关系，总结一下是困难的。关于我的创作，思考到底跟哲学有什么关系？因为我们这个年龄，文化根底浅，这里有文革的原因，文字功力是自己后来慢慢学来的，在学校并没有教，关于怎么阅读都是自己摸索的。可以笼统地说，哲学里涵盖了政治、伦理、美学，以及美学中的美和丑，伦理学中的善和恶，哲学中的真和假，政治中的敌和我，等等。

首先说美学，1987年11月15日美学就退出我的视野。我当时买了很多美学的书，有朱光潜、宗白华、李泽厚的书，当时有一定的影响力，还有美学老祖宗黑格尔。之所以能提出这个具体的日期是因为我当时把这些美学的书用胶水粘起来[1]。其中有些是一页一页地粘起来，书变得很沉、很硬，像一块砖头，可以敲打。这也引出一个问题：2001年一次回国期间，我想把这些称之为“作品”的书寄回巴黎，但在被邮局检查时扣了，他们觉得这些书很奇怪，打不开，问我为什么粘起来，是不是里面藏有什么？他们强硬把几本书拆开，想看看里面到底是什么。因为有些部分是一页一页粘住，根本没办法拆开，他们就用机器照。所以我说美学退出我的视野，邮局的人认为可能是恶作剧、不可思议、为什么要这样做？我说的恶作剧也许是涉及到善和恶。伦理学也退出我的视野——艺术和伦理有没有关系？有没有一件恶的作品？可能有。但有没有善的作品？这是个问题，到后来，当代艺术的发展出现许多恶作剧，恶意。什么是“恶意”？什么是“恶”？是要加引号来谈，还是要慢慢地思考？这也许不是善恶的“恶”，不能二元地考虑问题。总之这两个东西已经退出。

在这里，哲学中的“真和假”还是很重要，作为一个艺术家从他原来的领域退出进入另一个很陌生的领域——真和假，怎么辨别真和假？其实是在问什么是“真”，什么是“假”？我一直悬搁定义的问题，我排斥给艺术下定义。但我觉得真和假却很重要，所以我和哲学靠的很近，今天汪民安在这里，他是搞哲学的，我是门外汉，我只是接近哲学领域。

为什么说“敌我”也很重要？因为在我看来，艺术家需要一个敌人[2]。“敌人”这个概念不是私人的概念，而是公共的概念，只有政府、国家才能设定敌人，个人怎么设定敌人呢？我说我跟邻居关系不好，这就是我的敌人吗？不是的。但艺术家始终是一个个体，我说的艺术上的“敌人”概念，不需要政府去规定，只是有时候这个“敌人”可能跟某个政府的“敌人”会重叠，但意义上完全不一样。90年代我经常提到“以东打西”、“以西打东”——从西方的角度来打击一个东方的大民族主义，从东方的角度来打击一个西方的中心主义。在这里“民族主义”和“中心主义”就是重叠的。这涉及到90年代以后在国内很热门的关于政治的概念，我在某些场合将自己称之为“冷枪手”，跟卡尔·施密特的“游击队理论”有关系，显然不是直接关系。艺术需不需要敌人？这个“敌人”也许只是一个“假想敌”？

游击队理论，涉及到一个所谓的政治责任感，或者是政治的观点，还有大地的依托。很多人在讨论说是不是有一个中国式的当代艺术？而我们知道“当代艺术”是从西方过来的概念，所以讨论一直围绕着是不是应该有一个中国的内核？而这个内核又需要依赖于中国的某个特点。对这点我持一个怀疑态度，这就跟我们今天说“中国”这个词是不是合适一样——比如说，“中国艺术家”这个词合适吗？“中国当代艺术”这个概念合适吗？我对土壤、大地的理解，也是另一种情况。比如“寻根”，昨天就有人问到“还乡”的问题，其实不存在这种问题。印裔美国哲学家斯皮瓦克说过，如果要寻根那就去种树[3]。如果要种树就必须连根拔起。寻根，寻找根和土地的关系，跟过往相关的很多理论都要连根拔起，这可以说没有土地，所谓的“土地”只是一种飘移的东西。

还有真和假，艺术中的真和假的问题。在我看来，假的甚至是来反抗某些真的东西，因为真并不真。真假的界限经常是可以引起思考的，所以就是反其道而行之。比方说，“现实主义”是真还是假？甚至不能说是真是假，只能说存在于真假之间，质疑真，质疑假。在维特根斯坦的想法中，哲学就像苍蝇留在玻璃上。为什么苍蝇在玻璃上？因为玻璃像是真的，但苍蝇面临的玻璃情境是假的，所以它拼命想出去。哲学就是想办法将苍蝇从困境中引出来。

说到“亵渎”的问题，之前我看了汪民安这次写的文章，数了一下，一共有14个“亵渎”。因为这两个字我几乎不用，甚至很难读出一个正确的发音。我特别从字典里查，发现这两个字很有意思。“亵渎”：从字形上看，“亵”像一件衣服被扯开，中间还有手；“渎”是买一件干的衣服弄湿后卖掉。“渎”，三点水一个卖。买卖是一个关系，说成是人的关系、上下关系、左右关系、干和湿的关系。我想到衣服，皇帝要有一个皇袍，没有皇袍就跟我们一样；教皇身着白袍，戴帽子，如果没有也和我们一样。我们是用衣服来判断的，这是一个价值判断。这样说来，“亵渎”又很简单，去买一件衣服就行。但衣服要不成为衣服，从肩膀扯开，或是谁会去穿一件潮湿的衣服呢？这都是日常经验，也是很难受的经验。所以理解“亵渎”从这些角度出发，那我接受这个词。为什么我很少用这个词？“亵渎”还有一个含义是轻慢，但反对一个东西也不要轻易地，或用轻慢的态度；需要用一个特殊的办法去反对。所以这个词恰到好处地告诉你，要详细考虑这些奥妙的地方。

补充两点：一，手和爪，爪是来自动物的，不存在“人爪”的说法，最多是指甲，但是指甲如果是一个锋利的东西就转变为动物了。动物的爪，它是动物抵抗外部的一个武器。这是个形象化比喻，当人开始有爪的时候…… 这是我思考“手”可以扩展的另外一个方面。

二，《桃花源记》的笔记是对艺术的质疑，是对艺术中“革命”的质疑。汪民安说的关于福山（Francis Fukuyama）的理论，这个理论来自俄裔法国哲学家科耶夫（Alexandre Kojève），科耶夫又是从解读黑格尔来的。有一段时间我对黑格尔是搁置的，这两年我又开始重新阅读《精神现象学》，虽然很难读，但为了消化科耶夫对黑格尔的解读。从这个脉络看，历史终结不存在革命，也没有敌人，艺术陷入一片虚无，无以载道。因为敌人不存在了，所有的人都是“末人”。“末人”的概念是从尼采那里来的。80年代我不太看尼采，最近十年才慢慢重新阅读。

没有敌人怎么办？科耶夫访问日本后，在他的讲稿注脚上说，后历史，或者在一个普遍均质的国家里，人开始动物化，虽然文化艺术仍然存在，人的动物化并不影响这些。艺术家做作品就像蜘蛛结网，建筑师就像鸟筑巢，音乐家举办音乐会就像蝉叫，这些本能的行动重新出现。一个很清晰的界限就是不再有重大的流血事件——革命，虽然有一些局部的流血。他甚至认为两次世界大战本质上并没有什么新东西，因为拿破仑之后历史已经结束，就像黑格尔关于马背上产生了一个世界精神。关于“普遍均质的国家”的预言有很多评论，德里达在他的《黑格尔的幽灵》里有一整章对科耶夫、福山批评得非常厉害。当然在这里不是说我们来评价谁，只是说我们要进入这种争论。西方存在的这种争论，不是他们自己圈子里的争论，包括我们今天的生活现实，关于国家概念的改变，政治、经济的改变，我们正参与这个巨大的变化，但是我们很少非常清晰地看到脉络。科耶夫是非常难得的思想家，后来他从政，主持一些早期欧盟的建设。他的一些看法在今天仍然很有启发性。[4]

所有的作品都面临一种解释的多样性，我可以从另外一个角度谈“物”，即马克思所说的早期资本主义的“拜物教”，而我们今天的社会就被这种“拜物教”所笼罩，到处讲物质，艺术作品也面临这样的危险。像《千手观音》这件作品中就有一千个物，但它并不是表现今日的“拜物教”背景。这些物品大多是和真正的宗教崇拜有关，很多是来自佛教商店，尤其是来自藏传佛教的物品，也是在今天佛教传统中最独特和最具魄力的物品，但它们同时又是作为商品而流通，宗教崇拜和拜物教也就难解难分。在一千个物当中也有一些来自卑微的日常用品和生活中的废弃物，所以这件作品也可以被看作是对拜物教的嘲讽。