来源：ARTSHARD艺术碎片 龙星如
Q&A
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哈龙·米尔扎、王宗孚
艺术家哈龙·米尔扎（左）、策展人王宗孚（右）
四方当代美术馆
哈龙·米尔扎：电之离调
2019.6.7-12.8
艺术家：哈龙·米尔扎
策展人：王宗孚
文、采访 /龙星如
“哈龙·米尔扎：电之离调”正在南京四方当代美术馆举行。艺术家与路易威登男装艺术总监维吉尔·阿布洛之间的对话演变为了展览现场探讨“副本”概念的新作。与欧美大相径庭的，对“复制品”的理解，是展览较为吸睛的明线（你很难忽略展厅里那闪闪发亮的，显示着instagram画面的LED屏幕）。
从左至右：《跟风狗》、《（不）合法效法》、《菜鸟》-Biter,-(In)appropriate-Appropriation,-Toy，2019
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
然而笔者更关注于“电之离调”中所呈现的对光、声音和干扰波在空间中的构成(composition)，以及展览本身有“调”（tone)这一颇为有趣的概念，以此为起点剥开艺术家的创作线索，并由此生发出一系列在“媒体艺术”语境下不可回避的讨论：比如工具/媒介分类法，艺术与科学之间的彼此试探，以及观众对媒体艺术作品在“看懂”意义上的宽容度。
“哈龙·米尔扎：电之离调”一层展厅
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
更重要地，艺术家在采访中不断溯洄于对具体媒介（如声音）的阐述，和穿透媒介的终极意义之间。他围绕Deep Dream之类的当代技术工具建立的诠释空间要大于这些物件本身的当代喻义和“媒介感”，反而像是在研究人类从未真正解决的一些问题。如博尔赫斯对普罗提诺的阐释：“那统一的宇宙，那对同化和交流的崇拜，还不是永恒，而是未完全从数字和空间里解脱出来的毗邻苍穹。”哈龙·米尔扎痴迷的，并不是声音合成或人工智能一类的技术，而更像是普遍形式世界的永恒，是本雅明意义上可以被爆破(blastout)的连续流淌的时间，让过去在当下复现。理解了这一点，便能理解Deep Dream和依卡罗治愈之歌，或瀑布和宇宙微波背景辐射在他作品里毫不冲突的共存。
“没有真相，只有信仰。”他说。
艺术碎片 对话 哈龙·米尔扎、王宗孚
“哈龙·米尔扎：电之离调”展览现场
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
我追踪过Frieze，FlashArt等杂志对你的采访，这些文章通常对你作品中“声音”元素的存在有所着墨。比如“哈龙·米尔扎的作品都是先闻其声”，或者“声音和视觉元素在哈龙·米尔扎眼里的权重是一样的”，但与此同时，你多次在采访中强调对“声音艺术”或“声音艺术家”用法的抗拒，尽管你经常使用“compose”一词。
哈龙·米尔扎：
如果我们回到“声音艺术”这个词的源头，势必会追溯到60年代的一批艺术家，白南准(Nam JunPaik)、马克斯·纽豪斯(Max Neuhaus)、卡尔海因兹·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、凯奇（Cage)等等。但是，“声音艺术”从“音乐”中分离出来，仅仅是因为画廊语境的存在。我们从未真正厘清在画廊里存在的“声音”，和广义的“音乐”，区别究竟在何。
在我眼里，所有的声音艺术，归根结底都是声音材料的构成（composition)，马克斯·纽豪斯也说过“音乐就是组织后的声音”，我们甚至可以组织“噪音”。跟新近发明，边界模糊的“声音艺术”一词比起来，我们对于声音材料，或“听觉材料”进行组织的历史经验要深远得多。
“噪音”的概念在象形文字的世界里似乎更为流行，它在拉丁语里的词源是“nausea”，带有扰乱，扰动的意味，这个词本身也经历了一场“革命”，到近代尤指工业机器的蜂鸣嘈杂。而在东方线索上，“噪音”似乎没有那么多的负面内涵。
《警报》，2012
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
王宗孚：
曾经有个台湾的策展人告诉我，“噪”一词在汉语里有群鸟鸣叫的意思，它似乎有点“对话”的味道。
哈龙·米尔扎：
这是一种有趣的神经学过程，当许多人在空间里同时说话时，你的大脑会对声音进行虚化处理。但如果你听到自己的名字或者“啊，你看到这些LV钱包了嘛”，你的注意力焦点可以从环境的声音底纹瞬间聚焦到某一个特定的人声。这是一种被称为“鸡尾酒派对效应”（cocktail party effect）的语言学经验。
声音艺术对我来说，是“为什么”，而不是“是什么”，我的作品是视觉和声音体验的“合成”。
《挪用规则》，2018
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
在与媒介和技术相关的艺术创作里，工具分类法或者媒介分类法确实在一定的时期内方便使用，有助于梳理脉络，但不可否认它会让人带有一定的先入为主判断，甚至框限了艺术家的思考角度。
哈龙·米尔扎：
这种割裂（compartmentalization）的分类法是有问题的，艺术应当是对这种分类法的拒绝。像未来主义和激浪派这种艺术家集群和自称的方式除外。弗雷德·萨蒂巴克(Fred Sandback),唐纳德·贾德(Donald Judd), 丹·弗莱文(Dan Flavin)不会自称“极简主义者”。比如白南准一定不会说：“我是一位媒体艺术家”，但他可能会自称“激浪派艺术家”，因为这是一个群体，一个共同被相信的概念，而不是一种基于工具的自我分割。
王宗孚：
而“媒介限定”（medium specific)可能也是一种陷阱。你不能否认今天所有的媒介已经糅在了一起，这就是今天的“当代”，没有“媒介”，只有“当代”。
哈龙·米尔扎：
我喜欢“compose”这个词，是因为它存在在包括绘画在内的各种媒介形式中。我认为我的创作核心是“合成”-更精确地说，是“时间里的声音材料”和“空间里的视觉材料”的合成。
《光的作品》系列，2019
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
这种叫法的沿袭也可能跟我们用系谱学的逻辑看待事情有关系，我也看到许多“无从考证”，不太能在学科谱系上严谨溯源的概念在迅速萌生和沉浮，比如“新美学”的出发点只是詹姆斯‧布利德尔（James Bridle)的个人博客。另一个现象是，我发现恰恰是那些运用更多技术元素和数字材料的作品，观众对“看懂”有更强的执念。
哈龙·米尔扎：
因为这些媒介对今天的人们来说，太普遍，太常见了。它存在于街头巷尾，你的卧室，你的工作台，你无处不离的手机。屏幕是一种极度熟悉的存在，而绘画不是。我们刚才还在跟观众聊天，她刚从大学毕业，我们聊到这样一个现象：当人们进入展厅并“不知道该准确地期待什么”的时候，便会产生理解焦虑。因为他们过度担心“看不懂”，这是一种疾病。你不需要对“你看不懂”的东西感到过度自觉。就像我作品里，每个人都有一个“进入点”，它可能是R.Mutt的签。也可能是Instagram的画面。你可能不知道屏幕上的LV设计师是谁，但你认识皮卡丘。
我需要一件作品有许多层次和进入点，可能唯一一个知道所有层次和底层结构的人，只能是作为艺术家的我自己。
龙星如：
作品《9/11 - 11/9—副本》（2019）集成了许多关于当今全球政治气候议题的片段：从2001年9月11日在纽约发生的恐怖袭击，到2016年11月9日美国总统选举结果揭晓，再回到南美洲原住民的依卡罗治愈之歌。我注意到里面穿插了大量DeepDream风格的画面，这仅仅来自于你对人工智能的关注，还是对于你的影像诠释有更深的用意？
哈龙·米尔扎：
当代艺术创作今天似乎在进入一种萨满性的回归。
《9/11 - 11/9—副本》里面有15秒的影像片段是我工作室被“Deep Dream”化了。Deep Dream的视觉风格让我联想到南美洲原住民的治愈之歌，和一些基于原始信仰的幻觉。这很奇怪，因为Deep Dream是一个学习算法（或者你们更爱称它为“人工智能”），这是一个不断在发生有趣事情的领域，而且研究方向似乎也正越来越向“意识”的本质倾斜——我知道Deep Dream只是一系列算法，它本质上并不像看起来那么怪诞，但我很感兴趣“人工智能”和人类意识原则之间若即若离的关系。
Deep Dream也让我想到亚马逊热带雨林的Ashaninka部落，他们把紫藤水称为“雨林的电视”（TV of the Jungle)，因为他们通过它“看见”。有位美国反主流文化领域的心理分析学家曾说过“电视是最早的技术毒品”。今天我们对“点赞”的沉溺和它带来的多巴胺效应，是很真实的，这是一种新的沉溺体验。我很好奇包括Deep Dream在内的技术给人的精神体验。当然，Deep Dream在视觉上也跟从六十年代开始风靡的迷幻剂亚文化有一些视觉上的相似：笔刷的颜色，分形……
《9/11-11/9》，2013
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
听起来，尽管你运用的“乐器”非常多元（家用电器、黑胶唱盘、LED、家具、视频片段），你在尝试建立的诠释空间要大于这些物件本身的当代喻义和“媒介感”，反而像是在研究人类从未真正解决的一些问题，因此才会去建立Deep Dream和原住民宗教精神体验之间的关联。
哈龙·米尔扎：
我们自古就知道很多事情，也有很多关于“意识”存在的解释方法。我也感兴趣于婴儿学会说话之前的交流方式，换言之，除了语言之外，我们还在用什么方法沟通。
如果你观看人类历史，你会遇到一个“语言时间”的起点，在那之前，我们用什么声音进行交流？美国民族植物学家、神秘主义者（特伦斯·肯普·迈克南，Terence Kemp McKennan，笔者注）曾经提出过一种冷门的理论，认为直立人向智人跨越主要是因为饮食结构中添加了裸盖菇，里面含有的物质可能让直立人产生更为丰富的视觉想象乃至宗教体验。当代的科学工具开始帮助我们刚好地分析大脑，其实大多数我的创作，归根结底都在思考类似的问题：感知和体验是如何被“compose”的。
《太多的灵芝》，2015
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
之前检索过一些你过往的创作经验，你曾经做过一些DJ工作，也和杰克·杰尔夫斯（Jack Jelfs）在CERN（欧洲粒子物理实验室）进行过驻地创作，我感兴趣于你如何在每个项目中，建立不同技术领域之间的关联。
哈龙·米尔扎：
我去年做了CERN的驻地项目，我被提名时有点紧张，因为我对量子物理一无所知。机缘巧合我认识了一位物理学硕士（也就是Jack Jelfs），于是我花了一年的时间找他“取经”，他成为了我在物理学上的“入口”。然后我们以艺术家组合（studio hrm199）的形式参加了驻地。
我前几天还在剪辑CERN的视频，发现在CERN，我产生了对物理学家这个群体的新的认知：在日常里，他们沉迷工作，其实对艺术没有太多兴趣。但与此同时，他们极其有创造力。他们的驱动力是：知道我们是谁，我们来自于哪里。这是非常终极的问题：解释我们的宇宙规则，找到终极真相。就像有的人认为数学是终极真相。
《优化展亭——副本》，2019
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
某种程度上我同意这个观点。
哈龙·米尔扎：
是，我承认如果一个方程能解释许多事情，它确实是优雅和美的。但我也在想，数学是否也只是一种“语言”，仅此而已。波粒二象性，叠加原理……这些东西都是模型，但是没人亲眼见过一个电子（没准整个世界其实只有一个电子，它以概率的形式无处不在）。重力在量子世界不存在，所有这些模型之间似乎相互打架，但是托这些尚不能完整解释世界的理论的福，我们今天可以用手机通话。
龙星如：
那么从艺术创作的角度来说，你对上述观察的回应是什么？
哈龙·米尔扎：
让我回到萨满主义，艺术是“不可言说”，是“不可数学化”。这个世界上没有“本雅明灵晕公式”，也没有“情感粒子”。坦白所，我在CERN的经验里获得最多的是“灵感”，知道世界更多的存在层次，而驻地创作的作品本身，只是我选择了一些材料去描绘这种感受。
所有人都应该至少去一次CERN。
龙星如：
我认同本雅明灵晕公式这种东西是荒诞的，但“并置”确实是一种让科学语境和艺术语境彼此试探的方法，它未必是无缝沟通，但会有局部有效性。我十分喜欢展厅里《大爆炸之后》（After the Big Bang，2014）那件作品，显示器上是湍流瀑布，而扩音器的声音却是像极了水流声的无线电干扰声。
哈龙·米尔扎：
它的声音是无线电辐射，美国科学家彭齐亚斯和R.W.威尔逊在减少无线电天线接收的噪音时，不期然间发现了宇宙微波背景辐射，作品里的收音机在收不到信号的波段听到的也是这个声音。它充斥宇宙空间，各项均同，但感觉不到。
作品的灵感也来源于马克斯·纽豪斯关于“高速公路”的说法：“在一定的距离外，高速公路听起来就像一个瀑布——但人们愿意住在瀑布附近而不是高速公路。”宇宙微波背景辐射也是某种“白噪音”，它遍布世界，很难把它和“自然”分辨开来。
就像你其实无法分辨你听到的究竟是瀑布的水流声，还是收音机的磁磁声响。
王宗孚：
这个展览的“背景频率”是50赫兹，也就是电网的频率，如果你把耳朵贴近电源，也会听到这种声响。因此整个展览是有“调”（tone）的。我最近在思考交流的方式，交流可以包含语言，也可以仅仅只有“声调”。我也希望展览能打破长期养成的视觉中心的习惯。
哈龙·米尔扎：
在这点上我同意麦克卢汉说的，我们曾经可能只有一种整体化感知世界的模式，正是语言的诞生，把视觉和听觉彻底分开了。
《大爆炸之后》，2014
四方当代美术馆，2019
图片四方当代美术馆提供
龙星如：
所以你是认同“整体化感知世界”的，在这个线索上，你对将来的创作有什么计划？
哈龙·米尔扎：
我在做一个关于“歌剧机制”的作品，这是一个编舞、作曲、歌剧人员都在其间发挥作用的创作。同时我也在扩展关于宗教体系的研究，观察在许多宗教经验里反复出现的图形和规律如何建构了信仰系统。科学领域可能也有类似的东西出现：符号，规律，模型，比如曼德尔布洛特集。自然自带几何——但从来不是“精确几何”，而是“随机几何”，从这个概念上来说，数学是很“人工”的——它依赖于高度抽象，真实世界里不存在“三角形”。在真实的世界里，“无限”也比“有限”要来得常见。
在这个系列的独立作品里，电路板的排列方式将衍变成一种伊斯兰教图形，造型上会接近细密画，作品也会物理上“亮起”。我想反复考证在不同的历史瞬间里，人们和这类图形如何一次次相遇，而信仰系统如何就此建立。
正如我在许多访谈中提到的：“没有真相，只有信仰”（Inthe end there is no truth, there is only belief）。我作品的“内容”始终是“人类状况”：我们活着和有意识的原因是什么——你可以在任何一个学科领域探讨这个问题。我也感兴趣艺术跟死亡的关系。
龙星如：
艺术跟死亡的关系是什么。
哈龙·米尔扎：
关于接受或不接受“必死的命运”。
