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迈克尔·海泽（Michael Heizer），《漂浮的大物》（Levitated Mass），2012年。图片：Courtesy of Frederic J. Brown/AFP/GettyImages

20世纪70年代，像迈克尔·海泽（Michael Heizer）、南希·霍尔特（Nancy Holt）和罗伯特·史密森（Robert Smithson）这样的大地艺术家们有这样一个愿景：不光要在巨大规模的公共场所创作艺术品，还要摆脱“画廊-收藏家”的商业模式，以及他们认为过度活跃的艺术市场。他们想制作的是没人能真正拥有的艺术品。

然而，在整个大地艺术史上，金融家和赞助者们为他们昂贵而精心设计的项目提供了资金支持，其中就包括经纪人弗吉尼亚·杜文（Virginia Dwan）和收藏家罗伯特·斯卡尔（Robert Scull）等人。

那么，这些支持关系究竟是如何展开的呢？这就是上月在纽约弗里克收藏馆（The Frick Collection）的收藏历史中心（Center for the History of Collecting）举办的为期一天的专题讨论会的主题。

这场名为“收藏‘不可收藏之物’：地球与特定场域的雕塑”（Collecting the ‘Uncollectible’: Earth and Site-Specific Sculpture）的大会上，参与者包括迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）馆长杰西卡·摩根（Jessica Morgan）、艺术家Michelle Stuart、美国国家美术馆（National Gallery of Art）策展人James Meyer、超级藏家及迪亚前主席Leonard Riggio，和同为藏家也是全国公共广播电台（National Public Radio，简称NPR）前首席执行官Jarl Mohn——正是他说出了这场活动一句最经典的发言：“我们不该拥有这些东西。”以下是我们从这场活动中得到的五个启发。

迪亚艺术基金会总监杰西卡·摩根与藏家Jarl Mohn和Leonard Riggio在收藏历史中心的收藏大地艺术座谈会上。图片：George Koelle

曾经无人问津，如今炙手可热

曾是国家美术馆展览“洛杉矶到纽约：杜文画廊，1959-1971”（Los Angeles to New York: Dwan Gallery,1959–1971）策展人的James Meyer，在充满热情的演讲中，一定程度上将经纪人及赞助者弗吉尼亚·杜文称为前卫艺术的忠实支持者。

这位3M企业的继承人拥有首个东西岸均设空间的画廊（1959年至1967年在洛杉矶，1965年至1971年在纽约），并展示过大量如今的蓝筹艺术家：弗朗茨‧克莱恩（Franz Kline）、菲利普·加斯顿（Philip Guston）、伊夫·克莱因（Yves Klein）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等。

但是，正如Meyer指出的那样，作品都卖不出去。富家小姐杜文的生意渐渐无法持续，于是她在1971年被迫关闭了画廊。

罗伯特·史密森，《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty），1970年。图片：Courtesy James Cohan Gallery

即使当时初现，大地艺术也渗透了文化意识

艺术史学家Suzaan Boettger在她的演讲中指出，即使在大地艺术仍是一种前卫形式的时代，《纽约客》杂志的漫画家沃伦·米勒（Warren Miller）就意识到了该艺术形式及其赞助者的存在。

1972年，米勒发表了一幅漫画，一个西装革履的商人和一个看上去很谨慎的女人坐在卡座里，说出一句熟悉比喻的妙语：“与我飞到犹他州，看看我资助的一些大地作品如何？”

在1979年的另一幅漫画中，米勒点出了收藏大地艺术令人担忧的状态，图中一位愤怒的办公室工作人员指着同事墙角一堆土说：“你说这只是一桩小事？”

南希·霍尔特，《太阳隧道》（Sun Tunnels），1973–76年，位于犹他州西北部的大盆地沙漠。© Estate of Nancy Holt/Licensed by VAGA, New York, NY。图片：Courtesy the Estate of Nancy Holt

从本质上讲，土地艺术是脆弱的

对艺术的蓄意破坏可以追溯到几个世纪之前——只需去大都会艺术博物馆看看丹铎神庙（Temple of Dendur），不难发现一些无聊游客潦草写下的古代名字。但文物修复师Rosa Lowinger强调，由于大地艺术不受博物馆警卫的监督，尤其容易受到破坏。

罗伊·利希滕斯坦创作的公共雕塑《美人鱼》（Mermaid）位于迈阿密的杰基格里森剧院（Jackie Gleason Theatre）菲尔莫尔场馆（Fillmore）的草坪上，作品包括一个水池，出了名的是流浪汉们喜欢在里面洗澡。此外，同在迈阿密，由Claes Oldenburg和Coosje van Bruggen所作的《摔碎的碗和散落的果皮》（Dropped Bowl With Scattered Slices and Peels）也不时被当做滑板坡道。

虽然有些东西可以修理，但也有不少情况，人们只能默默去忍受。

Lowinger说，人们向南希·霍尔特在犹他州沙漠中的《太阳隧道》开枪，痕迹无法修复，因为它们本质就是熔融的金属。

罗伯特·斯卡尔夫妇。图片：Photo by Ron Galella/Ron Galella Collection/Getty Images

男性经常获得藏家的赞助，但女性却不得不争抢补助金

迪亚的副策展人Kelly Kivland表示，女性需要更加努力争取获得支持以创造接近海泽或史密森项目规模的东西，当时甚至比现在的状况更难。

Michelle Stuart指出，即使她获得了古根海姆博物馆、美国国家艺术基金会（NEA）和州级艺术补助金来支持她在20世纪70年代的创作，资金常常少得可怜。1970年代，她从波特兰视觉艺术中心（Center for the Visual Arts）拿到了2000美元，在俄勒冈州东哥伦比亚峡谷创作了《Stone Alignments / SolsticeCairns》（1979）。

然而，当洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）馆长Michael Govan需要支持迈克尔·海泽的巨型作品《浮起的质量》时，他多次找Jarl Mohn筹款，这位藏家说，他最后写了支票，条件就是Govan两年不要再打电话给他。

有时候，这样的要求会在藏家和艺术家之间造成摩擦。

迪亚的策展人Alexis Lowry指出，藏家罗伯特·斯卡尔支持海泽的项目时，艺术家承诺会给他一本关于他大型作品《内华达的九个深坑》（Nine Nevada Depressions）的皮质图书。斯卡尔给了这位艺术家17000美元，但最后，艺术家发现这本书的项目与他的作品精神背道而驰，就决定返回并拿回销毁了它。

詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的《罗登火山口》（Roden Crater），持续创作中。© 2017 Skystone Foundation，© James Turrell

Jarl Mohn心里还有一个最后的项目

当被问及如果不考虑金钱，有没有一个想支持的梦想项目，Mohn说他想将Marcia Hafif在1973年创作的作品《延伸灰度》（An Extended Gray Scale，由106张22英寸宽的画作组成）摆成一排展出，而不是这件作品常被展示成的方格形式。

文丨Brian Boucher

译丨Zini Zhao