位于天津北辰的谭勋工作室内，一位工人师傅正在运输彩钢板。
一、伤害方式
A.
艺术家谭勋位于天津北辰的工作室堆满了工业材料，这或可以看做这个国家正在转型的艺术介质，以创作捕捉持续繁殖中的现代性基因的文化视角。偌大的工作室内，覆盖最大面积的是彩钢板材料。熟悉谭勋创作的人都知道，这是他的艺术演进逻辑与社会介入意识在2017年底再次交合的成果。而就在最近，艺术家对这些以高频率出现在城市公共空间中的彩钢板（实际上是由镀锌板制作而成的）又生发出新的对待方式。
一台挖掘机在工作室的院子里被启动了，旁边错落地堆积着彩钢板，以灰色调为主，组建起压抑的视觉场景。一个年轻人坐在机身之中，驾轻就熟地操作着它，用铲斗将彩钢板捣毁，就像旧时作家面对毫无灵感的稿纸时常会做出的举动；它的爪子毫不费力地将板子弄来弄去，后者的身子忽而蜷缩、忽而扭曲，仿佛捕鼠成功的猫不急于吃掉猎物而只是肆意把玩。一张处理完毕，紧跟着是下一张，不到一个上午，平整的彩钢板纷纷变得挫败不堪。
工作中的挖掘机。
接下来便是让这些挫败之物重新变得平整，当然，不是真正的“平整”，是以蜷缩、扭曲的方式得到重塑。托链轮是挖掘机特有的配置，机身的重量与轮子的凹凸，配合以强力碾压，板子便再次老老实实地平整起来，上面还多出了很多纹理。有绘画经验的人会认为这些纹理类似油画肌理或山水画皴法，它们让视觉产生摩擦力，在细微、密集的阻隔中捕获观看的快感（擅于制造情绪起伏的人总是更容易驾驭别人）。因为反复在硬地上摩擦，彩钢板的烤漆会被蹭掉，尤其是凸起部位，显露出一道道银色划痕，它们是膝盖或肘部在遭遇摔打时破皮的口子。此外，还会出现一个个小窟窿，当完整的物体被拼制成形，窟窿透过光照，就是星辰闪耀。
产生纹理效果的灰色彩钢板。
操作挖掘机的年轻人无疑是严格地按照艺术家的思想行事的，工人的双手是艺术家大脑的延伸。这些手即将面临新一轮任务，因为充满偶然性的碾压会同时产生精彩与平庸的各自部分，所以对其中片段的切割、重置、缝合便尤为重要。这个过程，工人们需要使用一些新的工具，角磨机、手枪钻、拉铆钉、錾子、凿子，并伴随强烈的呐喊式的金属声响。
北辰的工作室内还有许多杂草造型的金属物被成堆摞在一起，这些用芜湖铁艺锻造成的铁草，犹如真实小草那样充满自然浮动的韵律，拿在手里、举向空中，又宛如古典审美的兰花式样。谭勋关于“草”的创作曾在各地展出，它们齐整地出现，往往需要光线烘托，制造出庄重的矩阵效果。这次，艺术家有意对其出场方式做出变更，不再让它们唯美，而是反其道行之，为顺畅的观看制造不快。还是那个相似的矩阵，其中一角被踏成扁平，优雅的弧线消失了。于是，作品的一多半仍是充满秩序的，另一小半则呈现凌乱之态，对这部分的联想也是近乎于“丑”的——城郊的蚊子总会比市里大好多，一旦将它们拍瘪，狭长的身子与四肢会瞬间错位，从而显得更加狭长了。
谭勋对一株真实的小草展开实验。
被踏平的铁草的实验。
这些铁草被踏平，需要多大力量？这次当然用不到挖掘机，应该需要一双有力的腿。此外，还得有双靴子吧，最好是那种硬底的军靴。腿的主人如果是行事果断、凡事不需过多诉诸思辨的性格就更好了——小腿向上移动，唰地踩下去，再顺势踩上更多脚。这个过程会出现物与物相互摧毁的快感。要知道，即便最温柔的小孩也喜欢做类似的事，他们开心地按压气泡膜，听它们一个个瘪下去的声音。这种自孩童时期便开始的满足感无关“伤害”，那是成年后才会明晰的语词，它只是更加接近放纵肢体的动物本能而已。
吉尼斯世界纪录中，有一项名叫“人数最多的捏气泡膜活动”。
2015年9月19日，美国科罗拉多州童子军组织了2681个孩子一起捏气泡膜，成为该记录的保持者。
还有一件作品的完成需要特别加以关注——堆在工作室角落的崖柏。崖柏是一种怎样的生命体呢？它生在悬崖峭壁，需上百年时间才能真正长成。据说，因地势险峻，采摘它们十分困难。越不易得到的东西，就越值得珍惜，得到后产生的快感也会更强烈、持久一些。艺术家将散落一地的崖柏用电解铜翻制，模拟成高度相似的质地。之后，还要将它们组装在一起，成为一种新的艺术语言（散与合？）。艺术化的组装所要遵守的基本法则是：造型原创与东方气韵。
“逆天”生长的崖柏。
谭勋工作室堆放的真实的崖柏。
河北某雕塑工厂，一名工人师傅正在对镀铜的崖柏进行切割。
对于崖柏，它如此经历了这样一番历程：从孤绝生长，被砍伐、采集，到用电解铜翻制，再以电焊、角磨机等工具组接、拆解、再组接，期间以铅粉等材料涂抹身体，以对其色彩进行真实模拟，直至成为一件充满陌生感、联想力与审美趣味的艺术品。然而，作为一个感知主体的崖柏，在这个过程中要面对怎样一个世界，我们又能以多少凡俗之心贴近、吻合它的存在经验？进而想到，“我”作为一个同样的主体，一个存在者，又要被加以多少相似的“碾压”“踩踏”“锻造”，方可于自身呈现漂亮的纹理、成形的样式、或如此具有“意义”地被各式精英当做思考案例与交流谈资？
在谭勋于悦·美术馆的实验性创作中，艺术家贡献了由“彩钢板”“崖柏”“铁草”塑造出的一连串具有当代社会横向捕捉价值的物的造型与意义。我以“伤害”二字对其隐喻进行揭示，因我切身知道，相较于艺术品制作的虚拟性，真实社会空间中更具伤害性的行为无时无刻不在于当下肆意蔓延，且难以用归纳法与修辞术尽述。
郑金岩迷恋于中国历史上的悲情角色，图为他的油画作品《八大山人在何园》。
B.
当代油画家郑金岩以其辨识度颇高的绘画主题、方式、技巧，及与当代人心理产生的种种有意味的瓜葛，组建起一个纵向延伸的视觉凝思系统，在本文的修辞况味中，也可称之为纵向式伤害结构。
它的第一层伤害，依旧是技术性的。郑金岩画面的特殊趣味，概言之，来自经层层油彩制造出的繁复痕迹。有趣的是，单独观看艺术家作品的每处局部，发现它的质地都是非常“薄”的。因此，画中沧桑凝重的历史感，并非来自物质的简单堆积，而是经历了刮刀无数次的“刮擦”与画笔反复的“蹂躏”才出现的特殊效果。这如果可以被看做是对画布极具个人化的伤害方式，它断然不是呐喊型的，而是类似于“生命不能承受之轻”的情状。
郑金岩创作于2014年的明代人物作品局部，
随处可见稀薄油彩下丰富、灵动的艺术效果。
郑金岩早期绘画作品局部，那时还堆着厚厚的颜料。
对于创作而言，当一种语言方式与它的话语内容产生高度的吻合性，便会传递出震慑人心的效果。而且，这最终到来的震慑力，便不再仅只停留于语言方式上，而是将形式、语言作为工具、路径，注入到话语内容的有效性中（除少数形式主义者例外；当然，也可以说那些单纯追求形式的创作背后仍有着更为神秘的精神内容）。对郑金岩来说，其作品中的第二层伤害，便是经由他那无比丰富、灵动的艺术语言塑造出的主题形象，及其所要触及的精神指向。郑金岩迷恋中国历史上的悲情角色，他最著名的几件作品均是关于明代中后期的艺术天才的——他们长久生活在苦寂中，或因时代、出身、性格等原因，不得志而寄情（沉沦？）于绘事，却于无意间创造出常人无法企及的艺术高度。
郑金岩在绘制关于“鲁迅”的作品。
鲁迅先生说过，“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看。”对悲剧、悲情的迷恋，塑造了艺术家（郑金岩）的意识结构，也由此显示出人性中某一相对永恒的部分，它的感受性不以时代的进步论调而转移、消散。或者说，以“情”为核心产生的建设，相较于其他思想观念更具有相对恒定的组织与结构。试想，我们与古希腊人、魏晋名士的伤心处有很大不同么？应该不会的。因此，在对这份于纵向历史维度的颇具体验性的悲情迷恋中，郑金岩的绘画制造出了这样一种氛围：画中人物被单独放置在一个空旷区域，从而突出了绝世独立、格格不入之感。此外，对神态的刻画可谓引人入胜，这尤其表现在对主人公空洞眼神的塑造上。这份空洞源于绝望，又不同于普通人的绝望，它不但是“心似已灰之木”后才会出现的“无神的神韵”，同时也因“空洞”中另有一份“空灵”存在，且配以人物骨相的清奇、嶙峋等特征，才共同印证出画中之人经历绝望的前后所定然具有的超凡才华！
郑金岩作品《髡残》局部。
郑金岩作品《渐江》局部。
郑金岩作品《晚明系列无题之三》局部。
郑金岩作品《晚明系列无题之六》局部。
此外，值得再做剖析的乃是，悲情人物与艺术家对悲情人物的迷恋，于创作中必然是以“一体化”的方式呈现的（西哲中的“综合”，禅宗中的“不二”），即同为画家的绘画者与被画者的合一。因此，这一层伤害，不但是对历史命题的重议、警示与反思，更是内向维度上的共鸣。其实，就绘画者与被画者（们）人生经历的比较而言，郑金岩无疑并没有实际经历过如徐文长、八大山人等（及本次展览没有展出的崇祯等人物）的悲情人生；所以，这种共鸣的体验无疑源自这样三种方式：1.阅读史料的知识分子方式；2.对所画人物作品的品鉴及自我绘画中的技术制作（前文提到的郑金岩式刮擦与蹂躏）的艺术家方式；3.剩下的便是以一个已过知天命之年的成熟男性所具有的生命感悟的普通人方式了。甚至可以认为，正是这最后一种方式的加入，才使他的作品能够穿透艺术界那高高的壁垒，在更广泛的人群中实现精神的共振与回响。
郑金岩于2013年创作的《晚明系列1644崇祯》。
因展览调性等原因，该作品并未在此次双个展中展出。
由此，第三层伤害便也出现了。即，艺术家郑金岩用他特殊的技艺及与所画人物的共鸣，将这些早已被消费时代抛在脑后的诸历史人物重新拉入现实。这既是对当代生活经验的一次伤害式扩充，也可以看做是对古人悲惨境遇的再次鞭笞（伤害），因而才于人文层面为当代观众反思历史与当下人生，牵连出一只艺术的敏感触角。
对今天的新人类而言，他们会喜欢这些充满才情又如此汇聚起人文情感的沉甸甸的历史绘画吗？（另一极是类似村上隆卡通化的超级扁平绘画。）他们会尽其所能地理解画中之人的生命遭际吗？此外，对未来因过度科技化而产生的生存方式与心理结构的大幅度变化，旧式天才们的人生况味还会如实刺痛下一波人文工作者的敏锐神经吗？
图为村上隆的“超级扁平”绘画，作品以卡通为形象，刻意不显露任何笔触。
无论怎样，在本次双个展中，郑金岩以其历史化的纵向式感知、表达方式，构成了有别于谭勋的以先锋方式触碰当下与未来的另一种思考和关怀。从而使本次双个展在纵与横之间、回溯与前卫之间，构成了视觉与观念上的文化张力。
本次展览的官方海报，创作者为青年设计师谭延博。
二、身体道场
策展人范晓楠女士以“物在灵府”的修辞，赋予本次郑金岩&谭勋双个展以概念上的入口……
无论是坚守于架上阵地、保有知识分子书卷气与反思精神的当代油画家郑金岩，还是活跃在中国当代艺术前沿领域、以先锋精神与社会问题进行紧密互动的当代艺术家谭勋，二人的创作中都保有与中国传统精神相关联的逻辑线索与感性气息。当这种相关性如实发生在真实可感、可触的视觉作品中时，其特征便会以“物”也就是“身体”的方式凸显出来。
谭勋2019年新作《彩钢板》在悦·美术馆展出。
谭勋2019年新作《崖柏》在悦·美术馆展出。
谭勋2019年新作《铁草》在悦·美术馆展出。
相较于古希腊思辨式的抽象型思想，及同属东方的古印度超越式的体验型思想，传统中国文人更加注重“身体”作为一种真实存在的感受性，并由此形成独有的经验型思维方式。也就是说，中国古人头脑中的形而上世界，是必须与身体的实际感受切合、同频的。与之不同的是，虽然希腊人对健美身体的追求也曾达到极致，但他们那种“话语中心主义”与“几何学式”的思维方式却可以与肉身乃至行动毫无关系。（据说苏格拉底相貌、衣着都十分丑陋，可以在凝思时站在冰上一动不动保持一整天；康德、黑格尔等大哲虽研究美学，却对具体之美视而不见；叔本华提倡取消意志与禁欲，私生活却十分糜烂。）另一方面，印度的思想又过度强调身体彻底出离的神秘体验，以宗教立国的古印度人会无视甚至折磨自己的肉体，用苦行超脱凡尘，甚至也没有对本民族历史的文字记载（还得找唐朝人来寻）。
悦·美术馆展厅中的郑金岩作品处处体现着禅意的审美（之一）。
悦·美术馆展厅中的郑金岩作品处处体现着禅意的审美（之二）。
悦·美术馆展厅中的郑金岩作品处处体现着禅意的审美（之三）。
由此，唯中国思想最注重知行合一。中国古人一上来就明澈了身体作为“物”的存在意义，西方人和印度人那种物我分离与彻底厌离的极端情况，被我们在身体的感受中加以化解，从而建构出整个民族的政治、文化形态——儒家的“礼乐”便是以身体作为基本伦理载体，形成了整套社会规范，使人际关系以爱有亲疏的等级方式和谐为一体。道家讲究天人合一的修行，在“乐生”的心理基础上以回归自然的方式使身体达到最优生命状态，灵与肉实现浑然不觉的高度统一。结合儒、道产生的中国禅宗（佛教的一个派别），十分讲究于日常生活中修炼戒、定、慧的功夫，“顿悟”的方法，“惜物”的规范，“禅意”的美学在汉文化圈出现，便不难理解了。
实际上，任何一种所谓的抽象精神，必有它实际的承载物，也就是它的身体。但那是否可以被用人类器官（及各种器官延伸的设备）经验到就不一定了——我们只有眼、耳、鼻、舌、身五种感官，不及处只好以抽象的虚拟符号替代；若器官可以尽精微、致广大，每种思维方式的所指便都可以还原为实际的承载物，即它们那具体可感的身体。所谓的“道”，那个以“灵”通达的部分，便可以在充分发展的“身体”中得到如实的展现与修炼！
布展中的谭勋。
……
自小深受中国传统文化与美学熏陶的谭勋，创作上极其注重对精神承载物，也就是作品之身体的推敲、考量与塑造；除了对传统精神的感悟外，这更多源于以雕塑家经验切入当代艺术创作的职业素养。
谭勋创作的《彩钢板》的局部，也是该作品的部分“身体”。
作品《彩钢板》内部的社会影像。
“物在灵府”中，谭勋那件备受“伤害”的作品《彩钢板》，最终以“塔”的造型出现。它既是现代性后，于形而上层面的主体追求独立、自由的象征之物，亦是形而下层面的活生生的身体。我们看到，这个身体在百般碾压、打磨之下，最终屹立于展厅一侧，它的皮肤坚硬且伤痕累累，充满了各式刮痕。可贵的是，它又如此齐整，有板有眼，并以自己的眼睛（装置内的视频）叙说着身体的来历与故事。
谭勋作品《崖柏》局部（之一）。
谭勋作品《崖柏》局部（之二）。
谭勋作品《崖柏》局部（之三）。
作品《崖柏》经由分散的根根枝条拼接而成，它源于另一种修炼方式，此处的身体可以看做是中国文人秀骨清相之外表与遒劲挺拔之精神的结合。身体即道场，由此，艺术家的形而上观念就这样地以形而下的物的方式显现出来。此外，作为个人联想，该作品在审美经验与现场体验上，亦如古典园林中的山石门洞，可使观众于其中自由穿梭。我们穿过了它的身体，我们真的走了进去，走进了这个在“伤害”中成就出一番特殊容貌与形态的身体道场。
谭勋作品《铁草》局部（之一）。
谭勋作品《铁草》局部（之二）。
此外，《铁草》中那些被踩踏的小草的身体依旧是完整的，依旧浑身是“刺”，彰显着自己分外分明的存在意识。
……
郑金岩的作品则提供出另一种身体的存在方式与意义。作为一件类似马格利特的《这不是一个烟斗》的架上绘画作品，你可以说，眼前画框中形成的物理图像，它所指涉的并非古人的身体，而只是颜料的身体，它们是一堆可被视觉感知到的物料集成。艺术家是那个为身体赋予灵性的点石成金者，他（郑金岩）给了它们（颜料）特殊的排列、组织方式，从而让它（作为图像的画）产生出一种美妙的精神幻觉，让谙熟那些历史、人物及审美格调的观众的脑神经（仍然是身体的一部分）产生触动。
玛格丽特作品《这不是一个烟斗》，隐藏的后半句或是：这只是一堆颜料？
此外，你也完全可以将眼前的图像看成一个个活生生的人（只需放任感受并沉浸其中即可），它们都是一些真实存在过的身体，一具具充满天才的、行动轨迹不被世人理解的、各自度过苦涩一生的具体可感的身体。具有天才的古人的身体，就这样成为了令我们凝思、遐想的精神对象——画中之人的真实身体曾经受过各种奇葩遭遇，拿郑金岩反复刻画的徐渭来说，在其主胡宗宪被杀后，他曾九次对自己的身体进行戕害（如用锥子扎自己的头），却始终不得一死。这种身体惩罚方式，必然与中国传统伦理相悖，因而当它表现在形而下层面的艺术作品时才会显得如此张扬、不羁，打破传统审美范式之同时仍不脱离基本艺术规律，从而成为那个时代的先锋人物。而晚些出现的四僧对待身体的方式则是禁欲式的，它包含着在自知仕途与人生无望后，对主流社会价值观及行动方式的彻底拒斥，但也因心中尚存世俗欲念，才充满着更大的挣扎与痛苦。
郑金岩2014年作品《墨魂——徐渭》。
郑金岩2014年作品《青藤·青藤》。
郑金岩2006年作品《梦里江山——八大山人》。
画布前的当代画人郑金岩要做的，就是将这份独一无二的精神承载，以颜料集成的方式作出再一次的承载与转述，从而不愧对历史主人公那历练一世的身体的道场。
八大山人笔下的鱼。
郑金岩笔下的鱼。
可以说，在于悦·美术馆举办的“物在灵府——郑金岩&谭勋双个展”中，两位艺术家以不同方式，将不同质地、不同层面的“身体”作为各自修行的“道场”，分别展示出各自维度的世间伤害。这是本次展览的特殊组合及具体作品呈现带给我的感受与启示。我们无不是生活在这个最大范围的“身体——伤害”的时空建筑里，只要活着，便不要期许摆脱身体完成对伤害的逃离。
在这个单调的循环中，唯有“创作”可以暂时使身心得到出离，去体验那美妙的快慰。不过，也不用庆幸，这过程持续不了太久，你便会再次回到这个由各种“伤害方式”充斥着的滚滚人间，那也是我们集体的“身体道场”……
