来源：打边炉DBL 文：Sally M
“是什么让艺术界处于局外？存在很多问题，最让人烦扰的是懒惰。不是生理上的懒惰——有大量的策展人在光州和卡塞尔之间飞来飞去，有计划地晃荡，寻找着双年展上的奇才，也在艺术学校中搜寻着未来之星。不，让艺术界却步不前的是一种哲学层面上的懒惰：一种冷漠，或者——更糟糕地——一种对重新思考他们花了那么多时间建立起来的‘艺术’定义地抗拒。”
——《处于艺术边缘》，约林•布莱斯和乔恩•依波利托
2017年8月29日，腾讯的公益项目“小朋友画廊”刷屏，这个一元购的艺术项目无意识地实践了由社交媒体衍生出的艺术作品版权出售模式。虽然，这种基于公益与爱心的购买动机并不完全适宜于真正的艺术商业，此前也早有了如火如荼的微信拍卖群组组成的线上画廊和拍卖，且它看起来和传统的版画售卖模式或是手机壁纸、主题模式无甚差异，但我们也似乎意识到了某种新的艺术商业模式探索开始加速了自己的进程。
而在2019年初的春节，曾经由周姜杉、龙星如等人主导的独立项目屏幕间（SCREENROOM）开始衍生出自己的艺博会实验——基于社交媒体、视频播放平台等基础设施的首届ARTMONENTS朋友圈艺术博览会。一个多月的时间内987名艺术家、创作者的3810件作品出现在了这个虚拟空间之中。同时，它也完成了来自全球42个国家的20多万人次的观展量和9587次的低额交易。在随后的几个月中，这个项目先后铺陈在了北京、成都等实体艺博会之中。而且，这种快速的拓展，并没有终止的意图。
作为于网络虚拟公共空间中开展的艺术商业实践，虚拟画廊和朋友圈艺博会如同实验培养皿，提供给了我们颇多值得观察的图景。无论是它的组织、运作方式，售卖的艺术品自身，亦或艺术交易背后所隐匿的虚拟空间需求和转向，都是需要我们耐心忖度的。因为，部分现实世界已经开始向虚拟世界迁徙，肉身与现实已经逐步迈入了虚拟空间的游牧时代。而传统的画廊、艺博会亦开始现实出种种新的问题，亟待合适的方法解决。在这个双重过程中，诸多“技术诱发期” (Innovation Trigger)已在暗处独自酝酿，画廊、艺博会是否会在这个萌发期逐步向屏幕后的虚拟空间迁徙？而类似ARTMONENTS朋友圈艺术博览会的实验实践是否就是已经冒出的新芽？我们不得而知。但在中国本土艺博会纷纷建立自己品牌、传统艺博会模式呈现出繁荣的此刻，当我们在全球城市之间疲于奔波、追逐的时候，技术主导的网络社会下的变革和剖析，都需要我们去认真对待。
“幕间”状态
讨论艺博会的屏幕迁徙问题，或者朋友圈艺博会的实践之前，首先要回顾、观望的当然是艺术自身。
自十九世纪以来，艺术在摄影、电影、电视、现成品、新媒体的围追堵截之下逐步进入危机。从黑格尔、阿多诺，再到丹托，哲学、艺术界有关艺术终结的论调不绝于耳。敏感的先贤们，见一叶落而知秋之将至，虽然我们还无法确认他们所论述的“死亡”是否能够到来。但可以确定的是，一种原有世界的疲软已然无法掩盖。这种疲软在快速更迭的世界之中以困境之姿悄无声息的席卷到艺术教育、艺术生产和众多艺术后续的产业链当中，无法快速阻挡、缓解。然而，技术的发展，电子游戏、VR等作用于虚拟空间的媒介的介入似乎又以某种方式启动起艺术另一种未知的未来图景。艺术作品的基础单位由物理的分子形式正在转移到数字化的比特，基础单位的改变，基建也必然需要做出改变与回应。而艺术观察者们，面对技术问题带来的不可控，似乎对于在预设未来变局上变得愈加保守、谨慎。
对于此种情态，或许我们能够借鉴2018年高士明在中国美院90周年校庆演讲上提出的艺术史的“幕间”概念来为此作为一个暂时的称谓。也就是——“‘幕间’，是一出戏演到一半，中场休息，身在剧外，人在局中，台前台后都处在悬置、暧昧、断裂的状态。此刻正是世界艺术史的幕间状态。一幕已经结束，下一幕尚未开启。”似乎，当下的艺术一面在危机、空无之中打转，一面又正在蛰伏、蓄积，如同曾经的欧洲大陆，需要等待旧世界的“德沃夏克”带来自新大陆式的激昂。
震动
艺术世界尚且如此，那么作为这个世界中的一环，指向商业的艺博会自然亦会受到余震的波及。而这些余震，尤以艺博会在现实世界的空间问题最为显著。
近些年，艺博会的数量在全球陡增，欧洲、北美、亚洲的重要艺博会可以占满艺术界全年的行程表。而巴塞尔艺博会(Art Basel）、弗里兹艺博会(Frieze Art Fair)，甚至ART021等新、老艺博会品牌也在全球重要城市不停铺陈、衍生艺博会子品牌。表面上看，艺博会是繁盛的，它甚至带动了许多城市的艺术、经济和地域文化话语权，好像并不存在什么危机之说，顶多不过是经济大环境造成的短时间低迷。但事实上，真的是如此吗？已经维持许久的传统艺博会模式本身，就没有问题吗？当然不是。
频繁的艺博会行程，短暂的开幕、交易日期，和高昂的展位、人力、交通运输成本，往返于不同城市的时间成本，已经让许多画廊、机构不堪重负。而且，短至3、4天的传统艺博会的交易金额真的占画廊机构全年收益的最大头吗？或者说，现有艺博会的形式为画廊等机构带来的收益率是否越来越重呢？答案好像也没有那么的肯定了。那么既然这样，为什么还有如此众多的画廊马不停蹄的加入到全球各种艺博会形成之中呢？一方面，艺博会在现实空间中的集群效益确实有很多优点，如大规模的集中展示可以快速开拓当地市场、藏家资源，当然也就利于销售，而对于参加大型艺博会的画廊来说自然还有画廊品牌、同行交流和市场观察问题的考量；而另一方面，竞争带来的压力，亦无法让各个画廊能够轻盈的脱身、解套。它就像一个肉眼可见的泥潭，入局不一定会有大收益，甚至可能蚀本，但如果不入局后果可能更加严重，画廊、机构们可能会失去很多市场份额、藏家资源。
而且，今年在开幕一周前突然宣布停办的“艺术登陆新加坡”(Art Stage Singapore)似乎是一个警醒。现实世界的艺博会空间位移一旦发生意外，代价实在是过于高昂。
同时，我们也该注意到，前面提及的现有艺博会模式利于艺术品集中售出是适应于曾经或现代主流的艺术生产的。因为，现在的艺博会销售的架上、雕塑、摄影、装置、行为等艺术作品是需要现场观看，甚至体验的。但随着这些创作媒介、类型的淘汰（或者迭代），虚拟技术的发展、成熟，当艺术品的主流变成数字化的新媒体艺术的时候，是否还有必须到达展览现场的必要？会不会出现类似数码商城似的景观？而且，是否画廊主们还能像当下一样出售艺术品呢？新媒体艺术的所有权、复制性和艺术品高价背后的稀缺性间的矛盾，画廊主的商业模式，观看、展示等后面一些列的问题，或许会是传统艺博会在未来。
虚拟空间游牧
在传统艺博会临近空间问题和各类困境的时刻，与此相对的，是由电子邮箱、Facebook、Twitter、Instagram、微信、Kakaotalk 等等对话、社交媒体软件对现实空间的延伸和对物理距离的缩短改造。Facebook、Twitter、Instagram、微博、微信朋友圈等虚拟公共空间如同广场，可以快速提供一个低廉、高效、垂直、可供随时压缩和展开的集中展示和沟通、交易空间。技术条件、基础设施和行为习惯的发展、成熟，正在为众多社会活动的虚拟空间迁徙提供条件，其中当然也可以包括画廊和艺博会。
同时，在虚拟空间搭建日益公共化的此刻，个体的人也正在演化成背负自我移动虚拟空间（此刻或许是一个朋友圈、QQ空间、聊天群组、直播房间、B站弹幕等形态）的游牧人（或是屏幕动物）。肉身与精神的“真实”在现实与虚拟空间中交错，个人城邦式的边界正在后退。我们随时可以放下自己的毡帐（或屏幕），以任何状态在任何一个虚拟的公共空间组成社区、展开社会属性的活动，只要这里水草丰美。在这种个体本位组建的虚拟公共空间的状态下，如果艺博会想要展开向由屏幕、网络、社交媒体链接起的虚拟空间的迁徙实验，或许应该参考游牧时代的有运营思维或集市特征——临时、低耗、快速的自发约定组成、灵活变换身份的参与和随时迭代形式的运营。
因地制宜，快速迭代，高效调动、链接已有的互联网平台基建，这些我们都在2019年2月开展的ARTMONENTS朋友圈艺博会身上看到了些微特征。它的艺术家（ARTISTS)、宣言（PROPAGANDA)、策展广场（SQUARE）、有限（LIMITED）、对话（WECHAT）和光映不在现场（SCREENING）、朋友圈（MOMENTS）7个展区，使用了包括微信、B站等等多样化的网络平台，一切都可以随时添加、搭建、链接、撤去。所耗费的，几乎构不成太大的成本。它的主导者们，反复在这个项目中强调“非地点”（non-places）这个概念，访客守则也不再需要精致的妆容、体面的着装，而仅仅需要手机、零食、背景音乐、啤酒、躺平，甚至不洗头。“非地点”带来了作品和参与者的自由，而更重要的是，它解决了“时间”的问题。参与者可以24小时到达画廊或艺博会，现实世界的时区不再重要。而着落到作品上，影像、新媒体等作品突出的观看时常问题也得到了缓解。当然，现有的视频等承载平台似乎都能解决这些问题，但如果没有形成有效的观看制约，可能大多数人并不能完成对作品的观看。所以，共同约定到达一个半封闭性的虚拟广场，接受某种限制，或许还是必要的。
另外，上文我们已经提到了艺术作品正在迈向比特化，这种数字资产是否还能沿用原来的艺术品收藏和商业模式尚未可知，但至少我们能明显感知到在这个转移过程中参与者的阶层正在下沉。
一方面，前几年曾经密集出现的线上或微信群组的拍卖模式，正在不断向中产阶级推动中低价位的艺术品，它迅速的填充到了市场广大的大众审美需求之中，并在屏幕的帮助下给予了一定程度的售卖自由，许多曾经负担不起昂贵的租金和艺博会的参展费用的艺术机构得到了更多的渠道。但它本质上并没有和传统模式发生太多变化，因为它的拍品仍旧是物理的、分子的。而且，它的定位对于主流的艺术商业生态来说，非常的鸡肋。它可以取代少部分的画廊、艺博会和拍卖的业务，却无法扭转、瓦解传统画廊、艺博会体系本质上的精英化倾向或组织结构。而类似腾讯的项目、屏幕间等虚拟艺博会实验，已经带有了比特时代的特征。它们和微信群组（或线上）艺术品交易不同，已经不再是e-bay、亚马逊、阿里巴巴式的电子商务模式。在已经出现的各类实践中，类似传统版画式的收藏、售卖方式是最常见的选择。它如同一种零售，而非传统艺术界呈现出的定制化。虽然我们无法预言类似版画或零售的模式会在比特时代成为最终主流的艺术商业方式，但只要依托于屏幕媒介的占有率来计算，艺术原有的商业基石就会慢慢转移向大众。只是在这个权力交接过程中，我们所依托的平台（无论是社交媒体、视频网站，还是其它）可能会衍生出一种新的霸权——平台资本主义，因为一旦平台裹挟了群体的大多数，垄断将不可避免。那么，应对这些问题下的阶级博弈，做一个比特时代的“游牧人”是不是一条策略，确实是值得我们去考虑的。毕竟，在各类平台、APP大混战的时代，平台还未学会艺博会、画廊等传统链接者、推介者角色所习惯的抽成和地租概念。
总的说来，艺博会向虚拟空间的迁徙是个很难论述的议题。因为在当下，流通、被计划在艺博会出售的主流艺术品类还不是以屏幕、网络为媒介的新媒体作品，亦没有现实案例的参照和更多的实践证伪，基本很难论证艺博会是否真的可以开始、完成屏幕迁徙，前往虚拟公共空间生存。但屏幕下的比特时代已来，艺术生产、流通和消费绝对不会固守在同一地带，以同一种模式持续前行。那些尚且稚嫩的屏幕实验，在作品拍卖方式、策划运营、虚拟空间使用上已经提供了一些有趣的探索，但在它们之中会否落成一些未来的游戏规则，还是需要我们去持续观察的。
（文章部分内容修改自作者发表于《典藏今艺术》2019年4月刊的《网络游牧》一文）
