来源：打边炉DBL
2019年开始，《打边炉》开启了一个持续性的新栏目——长谈，我们将谈话对象限定为30岁以下的艺术家，期望通过一次次面对面的交谈，以更完整、更严肃的方式来呈现年轻艺术家的创作，记录他们在这个年龄的观念与行动。“长谈”的“长”，不仅表现在谈话的长度，也在于我们对他们的长期关注。
本期，我们的谈话对象是李翔伟。在李翔伟的作品中，有着一种对固有话语体系的消解和戏谑，他持续不懈地进行有限度的行动，轻松，诙谐，有很强的讽谕和寓言的特质。3月中，《打边炉》的编辑和他进行了一次谈话。文章发布前，经过他的审校。
采访：黄紫枫，尹余（实习生）
编辑：黄紫枫
DBL：你马上要毕业了，美院这段学习，对你来说意味着什么？
李翔伟：在考前的阶段，美院对我来说是一种想象。我在央美对面的小白楼学画，对“艺术”这个概念的认识，第一次在对美院、美术馆、艺术家的想象中变得具体了起来。考到美院，真实地接触到所谓艺术的场景以后，慢慢会发现，它背后的运作逻辑跟开一家士多店是一样的，似乎并没有想象中的那么神圣。我开始去想这些问题的时候，就进入了一个打破幻想的过程。
幻想打破了，我得清楚自己所面临的处境是什么。毕竟美院给了我一个身份，让我有了做艺术的正当性，总有事情要去做，在做的时候逐渐调整自己的方向，思考我作为一个年轻人，所能接触到的更快、更合适的媒介是什么。它可能没有那么正规，只是占据了社交软件上的一小格，但是这一格离我非常近，我可以把握的反倒是这一部分。对我来说它们也是一个展示的空间，是另一维度上的美术馆白墙。
《重塑雕像的权利》
3’42’’,行为,单屏录像,2018
给站在湖边的李大钊播放一首国际歌
DBL：你选择的这种创作的发布方式，对于你创作的完整度来说，会不会太零碎了？
李翔伟：我的作品很多都是通过社交媒体这样发出来的。一方面，有些东西在做之前是有一个做作品的前提。另一方面，我也是想发一个朋友圈，朋友圈只能发9张图，我要怎么去调整这9张图，在有限的空间里组成一个叙事，这种叙事又和发4张图的时候有什么不一样，都是要去考虑的。
按传统的方式来看，大家可能会觉得这种方式过于零碎，不严肃，很垮。但我这个年纪的人，在网络环境中长大，我的视觉经验、叙事方式都已经深深受到了它的影响，那把作品发在朋友圈也ok啊。
DBL：你在社交网络上的作品，很经常一条发布没有任何阐释，或者是配以极短的文字作为标题，是否反而消解了你个人的立场？
李翔伟：作品一定是依托在问题之上的，首先是问题出现了，我再对问题做出反应。反而个体的情感表达，我会想要把它们往后放一点。如果能用作品表达，那为什么不就用作品表达呢？我会选择最适合表达的媒介，呈现我要呈现的东西。
作品表达不出来，就在图片上配一个名字，视频上配几十字的过程描述，大白话把事情讲清楚就行了。我不希望名字、文字阐释是一回事，呈现出的作品是另一回事儿。
《他们的微笑是我们的证据》
数码照片拼贴，2017
我花了几天时间，用手机拍了一千多个正在天安门拍合照的人。照片里的他们在镜头前摆出特殊的表情，但都不是望向我的，只有少数几个人似乎察觉了我在拍他们，在拍照的那一瞬间望向我。
DBL：你的视频在网络中流传，或许对于大部分在微博、b站上看到你作品的人来说，这和他们在抖音上刷到的搞笑视频无异，这种在网络世界的快速“丢失”会是你担心的问题吗？
李翔伟：所有事情，都在加速，已经到了你看它流行，它就已经过时了的地步。反而商业在这方面非常地敏锐，他们发现了市场，往前迈一步，把抖音、快手做了出来，才带起的流行。
那我在这个时候究竟要做什么样的艺术？我跟这些流行、泛娱乐化东西之间的界限在哪？我在这其中是一个非常小的个体，也正在摸索。
但我不是处在一个猎奇的旁观角度；更不是站在上帝视角，把它们当作小镇青年、大城市里白领消遣的文化现象；我就在其中，是一个在场的状态。所有人都不能成为真正的旁观者，我看的东西，和大家看的东西，不能是说是一样，至少是有重合的，正因为我是所有人中的一员，所以我再去了解的时候，会有自己的判断。
《权力的游戏之三权分立》
数码照片后期，2017
DBL：但你也要去挑选，在你的作品中，有很多这种“中华土味”、“廉价审美”的符号出现，你抽取符号的标准是什么呢？
李翔伟：看多了，作为一个资深的土味视频观看者，而不是一个艺术家，自然也会知道它是怎么一回事儿。比如为什么一个抖音视频一般都在十几秒内，它的BGM又是如何配合图像出现的。我开始去尝试，以我理解的抖音、快手逻辑，把一个素材完全从场景、BGM中抽离出来。
就像《波西米亚狂想曲》，我把里面所有视频的配乐改变之后，发现它呈现出了完全不一样的内容。我未必是在解读那首歌，关键也不在于皇后乐队到底想唱什么、弗雷迪想唱什么。我只是在里面看到了我自己，提取自己最感兴趣的部分做了这么一个视频，然后大家再从我做的这么一个视频中去提取他们想要看到的东西。
《波西米亚狂想曲》
2'45''，单屏幕录像，2019
过年的时候在电脑上看了电影《波西米亚狂想曲》，有了剪一个片子的想法。前几天在清迈的电影院又把片子看了一遍，回到南亭后一口气剪完了这个小短片。
DBL：持续地挪用图像、视频素材，进行二次创作，对你自身的艺术语言是否会成为一种损伤？
李翔伟：我不知道这样算不算回答了你的问题，假设三十年前的一个人说他没见过海，他只能从书上、从别人的描述中去想象这个大海；但是另一个和我们同时代的人，即使他没见过大海，可以通过手机、杂志、电脑、电视各种渠道知道大海到底长什么样。当有一天这两个平行的人终于站在大海前的时候，他们产生的观感肯定是完全不一样的。
我处在后者的位置，对现实的判断，都是基于对现成图像的想象，已经不再是以眼睛看到的真实为优先的分离状态了。就像那张我经常用的蓝天白云图片，它本来就是一张非常普通的图片，被微软挑选为Windows XP的桌面之后，大家看到它很容易就联想到了互联网。网络给这张图像赋予了太多的意义，我在这种环境里，自然能感觉到一张现成图像，它的点在哪里，它里面可供处理的空间又是什么。
这也是我为什么会对素材感兴趣、那么热衷于拼贴，因为我所有接收的信息都是现成的，大部分东西都不过是在做二次曝光的叠加。在这么一个情况下，你觉得我还要站出来把“我”的话语权收回来吗？那会是一件非常可笑的事情。有点像精卫填海，我唯一能做的是挑一块怎样的石头把它丢到海里去，但是之后的事情，石头掀起的波浪、它会沉到哪里，那都是失控的。
Windows 02
数码照片后期，2018
DBL：作品的名字似乎构成了你作品一部分戏谑性的基调，你一般是怎么给作品起名的呢？
李翔伟：听一首歌，我会看它的歌词，然后去想象一下这个词语，是不是能够和自己的某些东西契合起来。在我做一张图片的时候，我对这个词语的理解就能够和画面组合起来。比如说《枪与玫瑰》，不是我要在画面上设定好枪要对应什么、玫瑰要对应什么，它们最终组合出来的意思可能跟枪和玫瑰都是脱离的，没有关系，但他们可能会成为一个新的东西。
《枪与玫瑰》
数码照片后期，2017
DBL：从山东到广东，文化语境的地域转移对你产生了什么样的影响？
李翔伟：从山东来到广州，远离了家乡的依托，从比较固定的家庭结构里面走出来，很多事情都要重新去面对，重新去处理。我的作品很少跟家庭有关的主题，可能跟地理位置的变动有更大的关系。
广州给我的第一印象是文明，人和人之间是有明确界限的，别人不会主动去侵犯你的空间，你也不会刻意地去打扰别人。在北方，个人和公共空间的关系是浑浊的，但在广州，需要处理的更多是个体和一个看得清、摸得着的系统之间的关系，对我来说相对会更加清晰。
我在山东长大，一直被那样的环境包裹着，很清楚它是怎么运作的，某种程度上来说也会更加“敏锐”。不是说外界在我身上施加的力更重了，广州的整个环境，包括人与人之间的尊重、系统对个体的挤压，其实都比山东要好太多了。只是这些东西依然存在，在我脱离了一个高压的状态之后，自己对过去那个环境的反应也被释放了出来。
另一方面，在我成长的小城市，自己的身份在层层私人关系中是特别明确的。离开了山东，父母离我特别远，我只是美院五千人里的一个普通大学生，广州又是一个有着上千万人口的城市，我找不到我是谁了，我说我是李翔伟，别人也不知道李翔伟是谁，我只能通过摸清楚自己的位置来反复确认我到底是谁。在这个过程中，我必然会有感兴趣的事情，也会碰到和过去相似的东西，于是做出了这些东西。
《一次电击治疗》
45’’，单屏录像，行为纪录，2017
2017年8月19日晚，杨永信家里的电源被切断。
DBL：在你的作品中，经常有种对“制度”的调侃，但这种调侃似乎并未形成有力的“对话”，这种“轻”的做法是你所追求的吗？
李翔伟：能形成对话当然非常好，只是很多时候对方不愿意和我搭建一个对话，我收不到回音。做的次数多了，我发现机构是一个非常沉默的状态，越是庞大的机构，越是正规的编制，他们越是沉默的。
这种不愿意聊，不代表我得不到反馈，因为一旦我在尝试搭建关系，周围的人也能看到，他们的关注已经是在搭线了，他们有可能会聊，也有可能就是吐吐槽。即使吐槽无效，这种尝试对我来说也是积极的。
《为什么说上海双年展是反人类的？》
数码照片，行为记录，2018
2018年11月16日，我和刘演经过简单的讨论后，由他带着一个甲醛检测仪，对上海双年展30件作品所在的空间进行了空气质量检测，其中有3件作品甲醛超标，27件作品TVOC超标，只有三件作品的两项指标显示合格。
DBL：上海双年展期间，你测量了现场每一件作品的空气质量。可以聊聊你做这个作品的想法吗？
李翔伟：当时我去看上海双年展，总共去了两次，都觉得整个展览给我的感觉不太舒服。作品上来说，确实有极少数的作品是不错的，但大部分我都不太喜欢。你也知道现在评价一个作品有多难，我没办法直接去说这个作品的好坏，要有语境、要客观、不能有偏见，我没办法评价，我连一个作品都评价不了，又怎么去评价整个展览呢？就算我发个朋友圈说一句“哇，上海双年展好烂”，然后呢？意义在哪？
回来以后我就在想，既然展览处在这么一个环境里面，我确实也觉得它的空气不是很好，可不可以有一个新的角度去评判？
于是我上淘宝买了个四十九块九的甲醛检测仪，和刘演合作去到展厅做了空气质量检测，再把测量的数据发布出来。后来大家都说四十九块九的东西怎么可能准，澎湃新闻也联系我说他们想要去做这么个专题。如果他们有专业的设备再测一次，那当然很好。结果在这个过程中，受到了一些阻碍，他们不能测了。那在这种语境下，四十九块九到底准不准，已经不重要了。数据可能是不准的，但起码是摆在那里实实在在的数值。
DBL：每个人都必然要面对评判，你怎么看发出的声音被外界评判这件事呢？
李翔伟：拿我自己做例子的话，我以前做东西是没有观众的，现在不太一样，我被放在了一个被观看的位置。虽然跟那些网红流量比，目前我只经历了一个非常短暂的阶段，但这种错位，确实会影响我对一个事情的直接判断。我说的一大堆东西，跟蔡徐坤复制了发出来，那是完全不一样的。这里牵扯到一个“你是谁”的前提，不再是单纯的内容传递，可能只是我的角色所引发出的效应。
DBL：在我看来，“甲醛测量仪”背后是另一套的评测机制，你把这个机制置入了上海双年展“艺术”的讨论背景之中，完全抛弃了场景的语境来源。将两个价值标准交叉介入的动作，和评测的标准本身，重要的是什么？
李翔伟：我提出一个点，我也接受这个点可能是错的。不刻意去维持一个结果，会抓到更多可能性，对我来说也会有更多喘息的空间。
提供一个视角会更加有效吧，如果非要说真相的话，现在这个时代是否还有真相呢？所有的事情不都是可以反转的吗？
《自由猪》
5’01’’，单屏录像，粤语配音，2017
纪念南亭村一只叫阿邦的猪
DBL：《自由猪》和你其他的作品的做法不同，这个作品中，拼贴影像与旁白的交织赋予了“猪”、“熊猫”乃至“猪肉”这些词汇一种社会文化性的链接，为什么会有这种转变？
李翔伟：在这个作品中，影像不是占最主要的部分。顺序是文本优先，整个作品架构在文本上，其他的东西都是为文本服务的。我最大的重心放在了如何引导来这几个文本的关系上，包括猪和人的关系、猪圈和我们生存环境之间的关系、这些词语之间的连接，再把视频中我要的部分剔出来，处理怎么和文本叠加成为一个画面。
YouTube
涂鸦喷漆，综合材料，2018
DBL：平时会如何整理自己的想法？
李翔伟：我会把我想到的东西记到备忘录里，有时候回头看看自己以前做过的东西，未必是要整理出一个脉络，而是我想看看自己那个时候在干什么，然后对自己现在做的事情有更清晰的认识。我是那种走一走，停一停，退一步，会回头看的人。回头看不一定要细数自己走的每一步，但是我可以知道我对事情的判断。
《移动广告牌》
丝网印花，综合材料，2017
2017年9月6日，我把印着处分书的白色T恤的空白部分划分成几十个小区域，并把这些小区域当成移动广告牌对外租售。截止到T恤印制前，我总共接到了17个广告，最后印制出来的效果如上图所示。
DBL：从想法到作品，会经过一个怎么样的筛选过程？
李翔伟：有一些想到之后马上就去做了，但是有一些会沉很久，在某个恰当的时刻觉得可以做了再去做，还有一些沉下去就再也没起来过了，也有一些想做却不敢做的。做一件事情，必定会牵扯到各个方面，有时候各个方面都要理理清楚。像《负荆请罪100天》那个作品，沉了半年多都没去做。
《负荆请罪100天》
数码照片，行为纪录，2017
DBL：为什么后来又拿出来做了？
李翔伟：一开始不知道自己做这件事的对立面到底是什么，也不知道这个对立面会给自己带来怎样的反弹。学校下了处罚，我们反复地申诉，申诉不断被驳回，我们也没有跟下处分的那些领导当面接触过。后来大概想通了，我要针对的是一个系统，背后牵扯到的那些人，其实都是围绕着系统在转。所以做这件事情的时候，面对的是一个一环套一环的系统，而不是系统背后的某个人。
我把要承担怎么样的风险，红头文件是怎么来的，是不是可以转印，会涉及到哪些规章制度，都查了一遍。还有要克服自己这一关，我在生活中并不是一个特别自信的人，也不太会去跟人面对面打交道，怎么从一个日常的状态中转变角色，穿着这么一件t恤走在街上，都要调整很久。最后差不多调整好了，下定了决心，才去做。
DBL：但是即使你在做之前大概有所预判，还是没办法把握最后究竟会产生什么的。
李翔伟：我在做完《广美最后一个毕业生》之后经历了一段很长时间的纠结。以前尝试了很多傻事，什么在南亭村头给一只鸡众筹、从广美湖跳下去，这些就是所谓沉下去再也没有后续的事情，大家都不知道有这些事发生过。
毕业生那个作品做完发出来之后，当天晚上我公众号的阅读量就一下到了八千多，对于那个时候的我来说，已经是非常大的流量了。之后的半年时间里，我都不敢做傻事，包括周围的人也会说我那件作品做得挺聪明、挺妙的，有种被别人看见的压力在。当然，后来又慢慢做回傻逼，放下这种包袱，继续去尝试做错一件事。
《广美最后一个毕业生》
1’09’’，单屏录像，行为纪录，2017
DBL：在不断尝试做傻事、做错事的过程中，你选择实现它的出发点又在哪里呢？
李翔伟：大多数时候是觉得一个事情好像是成立的，又有一点不确定它后面究竟会发生什么的时候，就会特别有欲望去做尝试。其实就是做一件事情，当然在做的过程中会用到不同的工具、不同的方法，但始终都是围绕着为了要完成这件事情来做出选择的。
究竟我是在做行为还是在做什么呢，所谓自己的语言，我到现在都不能说真的搞明白了。书上写的那些词语，它们有不落后的部分，但对于我来说，它们未必能够诠释现在正在发生的事情，因为我也不知道之后的形态究竟是怎么样的。剪辑视频，会形成一个我的方法，但方法始终是在为我做的事情服务的，而不是说作品本身成为了一种相对固定的模式。
《有限电视》
数码照片后期，2018
DBL：可能你现在所处的还是一个相对自由散漫的状态，但当这些作品介入到整个艺术工作的流程中时，是否还能持续这种状态呢？
李翔伟：比如说我之前做的《波西米亚狂响曲》，到现在浏览量应该是一千多万，在一个流媒体上，这种传播到一千多万、甚至一个亿的视频还有很多。但假如有一天我的作品能够进入到画廊、美术馆的话，他们拿到了作品的版权，我就不能随便播放这些作品了。我当然知道展览也会带来流量，只是这个流量究竟有多大呢？我不是要把这两种流量做比较，我是看到了事情在不断地发生、变化，然后选择了更容易被人看到的方式。
DBL：但这两种流量的导向群体肯定是不同的，你不会在意你的作品放在一个怎样的语境中发生讨论吗？
李翔伟：我生产的东西，不会设定某一类具体的受众，我只能以我自己的生活做参照，去表达我现在所处的环境、我的焦虑、我的兴趣。很多东西都是以自己为标准，自己先理解，再往前看，往更大的地方去看。不同的观众群体，想从我这里获得什么，他们感兴趣的点又是什么，就不是我能够控制的了。
有一点很重要，我才23岁，还没毕业，我会不会变，以后要面对什么，我也不知道，只是我现在就是这么想的，我也是这么做的。
《玫瑰色的你》
数码照片后期，2017
DBL：你目前日常创作的状态是怎么样的？
李翔伟：就是一个非常普通的大学生状态，和朋友聚一聚，聊一聊，没事儿的时候在家看看电影。在这个过程中，有时候会去想作品，平时做作品基本上都是嵌在日常生活当中的，也不是每天24小时，醒着的时间都在想作品。目前来说，我觉得这种状态还ok，吃喝拉撒占了很大一部分时间，如果是要去走那种特别职业的路线，或者直接规划了我以后就是要做职业艺术家的话，对我来说可能是一个负担。
DBL：毕业之后有什么样的打算？
李翔伟：可能打算出国或者考研吧，不过我都是比较迟缓的节奏，手上有事情做的时候一般不喜欢往后设太多的计划，需要把手头上的事情先处理好，再沉下心去做下一件事。
*文中用图及视频均由艺术家提供。
关于艺术家
李翔伟，1995年出生于山东，就读于广州美术学院油画系第五工作室，现工作生活于南亭村。
