来源：ARTSHARD艺术碎片 巢佳幸
重蹈现实——来自王兵的影像收藏
参展艺术家：曹斐、陈轴、关小、何翔宇、胡向前、黄然、李明、李然、林科、刘窗、马秋莎、苗颖、沈莘、唐狄鑫、陶辉、王拓、徐渠、鄢醒、周滔
策展人：孙冬冬、鲁明军
展览时间：2019年3月23日—6月16日
展览地点：OCAT上海馆，上海市静安区文安路30号
展览主办：OCAT上海馆、新世纪当代艺术基金会
OCAT上海馆最新展览“重蹈现实——来自王兵的影像收藏”，首次集中展示了当代艺术收藏家王兵所关注的“后奥运时代”中国新一代影像艺术的重要收藏。展览的主题，一方面旨在重申生活世界的意义，通过解析中国新一代影像艺术实践所累积的普遍化的媒介经验，从而在现实的实际经验中，阐释中国问题的话语情境与历史源头；另一方面，正值全球陷入混沌与冲突之际，“重蹈现实”的目的也旨在从未来的角度，提示在历史转折的关口我们所要面临的“重建工程”。
所以本文也是透过王兵的影像收藏展，对国内出生于70年代末至90年代初期，以视频、影像作为表达方式的艺术家及创作的观察，回看中国青年艺术家的影像作品案例，潦以概括建构他们创作的四种因素。
OCAT上海馆“重蹈现实——来自王兵的影像收藏”展览现场A厅
OCAT上海馆“重蹈现实——来自王兵的影像收藏”展览现场B厅
文/巢佳幸
从录像时代的尾声走出
录像艺术作为语言系统的出现，与录像机的诞生，与“老大哥”电视机介入生活的60、70年代息息相关。在录像机问世前夕，白南准（Nam June Paik）已经开始尝试对电视机画面进行干预。如今，我们去追溯录像艺术的发源，白南准、乔纳斯（Joan Jonas）、比尔·维奥拉（ Bill Viola ）成为了我们所熟知的先驱，而约翰·凯奇（John Cage）伴有激浪派特征的行为录像，与布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的那些录像实验，更成为中国当代艺术教育的经典素材。
80年代末，曾经在85新潮时期从事前卫艺术运动的艺术家张培力开始了影像创作，录像作品《30X30》（1988）被认为是中国录像艺术（Video Art）的开端。至90年代末，从纽约回国的王功新与林天苗夫妇，在北京三里屯一带开设推介新媒体艺术的实验空间“藏酷”，邱志杰开始创作录像《记忆的形式》，用镜头的语言展示那些图像化的民族意识形态。
张培力，《30 × 30》，录像屏，1988
张培力、耿建翌、邱志杰以及97年开始触及“电影”的杨福东，所在的中国美术学院成为中国新媒体教育的首个阵地。借鉴“黑山学院”的精神，以艺术家主导教学，鼓励劳动与实践的中国美院，在96年举办了“现象/影像第一次中国录像艺术大展”。录像这个提法被正式使用了。继而活跃在录像、影像、新媒体创作的孙逊、吴俊勇、李明，林科、程然、易连、冯晨、吴鼎、马海蛟、刘毅、白清文、袁可如等人皆在中国美院独特的教育体系下诞生。教师的上课方法倾向于大量阅片，培养视觉素养，再进入实际操作，使得这些之后的职业艺术家们在早期便具备了较强的基础语言和实现能力。
林科，《比如我》（2016）
在与福冈亚洲美术馆合作《复活！僵尸青蛙水下芭蕾！》（2011）的前一年，陆扬正在由张培力策划的尤伦斯推荐展上引起关注，自此之后，与科学实验室合作等更多维的工作方法开始引入她的创作。又比如《361》（2014）打爆炸361个打火机，无意义指涉的行为耗费时间与体力，李明的录像语言更为明显。他许多录像内容中“反复”与对“反复”的执迷，令人相信他始终在思考录像艺术的元问题，思考录像本身的边界。与程然意识流般的影像诗歌不同，林科被认为是一个用鼠标来写日记的诗人，在相当长的一段时间里，他用录屏方法记录和再现“诗歌”。而诸如蒋鹏亦、吴鼎和袁可如等艺术家甚至有机会参与到杨福东某些电影的创作过程中，相似的视觉语言正在潜移默化地推动年轻一代的语言表现，就这样滑向不同的极端。袁可如用“讲故事”去扑捉90一代青春面孔下的精神状态，吴鼎则执着冷峻地展现物理公式或物件的崇高之美。
陆扬，《复活！僵尸青蛙水下芭蕾！》（2011）
同样的时代脚步下，“后感性“正发出声音不久，彭禹的行为录像《流放 Exile 》在千禧年将冷酷进行到底，她把7公升人油倒入污水河里，顺河水流动拍摄油在水中的反光和倒影。就在前几年，同为中国最早从事录像创作的艺术家宋冬在“水写日记”后的几年制作了一些与“水的记忆”相关的录像，代表性的《哈气》就在此间完成。儿童画画班结识，把宋冬作为人生启蒙老师的马秋莎，在大学期间王功新的一门课上，对“录像艺术”有了基本概念，从美国阿尔弗莱德艺术学院毕业前夕，她口含刀片正面镜头的讲述《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007）—— 一个普通80后的苦涩。
相较于南方的艺术家，居住北京的青年艺术家，大量记录着生活中无端又无疾而终的行为，就像《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007）说过：“大概中国某些怪异的社会现实正适合用激浪派般的语言去表达。”
马秋莎，《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007）
对微观视角中政治社会形态的锋利一记
激浪派活跃于50年代晚期至70年代的欧洲，他们试图通过实验性先于美感性的艺术创作来打破艺术与日常的界限，代表人物约翰·凯奇（John Cage）也与录像艺术的诞生保持密切的关系。
李明在2013年到2016年之间分别在居住的杭州市滨江区南环路，江南大道，浦沿路等地创作《屏幕幽魂》（2016）。与气氛湿润闲散的杭州不同，北京这个城市的边缘人群交杂，显现着最清晰的社会底色，作为城市释能的底层群体与艺术家杂居的五环地区相交。污染、剥削、生存与阶级问题以及相伴的荒谬景象成为艺术家的创作首选。
李明，《屏幕幽魂》（2016）
李明，《运动》（2014）
与罗曼·西格纳（Roman Signer）那些充满危险瞬间的激烈语言一样，还记得厉槟源赤身裸体怀揣大十字架蹦跑在北京街头的“危险行为”，而徐渠早期的影像 《射箭馆》（2010），《逆水行舟》（2011）和其后的《西沙》项目（2011）也是这样，游荡在北京的公共场所，做一些怪异行为。他从南京艺术学院油画系毕业后赴德留学，接触到一些非典型的实验电影，有些导演会直接把拍摄好的电影胶卷抽出来，拿药水去物理干预，甚至把胶片刮伤了或是自然风化。他觉得：这些玩一样的行为与内容没大关系，反倒是这类想怎么玩就怎么玩的行为挺激浪派的。曾在2012年活跃的上海小组“组织”的成员也曾受德国激浪派作品的影像，而两位未曾留德的组员徐喆、李牧也同样坚持着十分枯燥的“木工”行为，无聊地修大提琴或者将一个小提琴拖地。相似内容气质，表现日常惰性与无奈现实抵抗延续到徐喆日后的创作。大概，对“激浪派”的印象弥合了他们在国内想要表达的东西。
徐渠，《逆水行舟》（2011）
2010年，有一位艺术家在湖北省武汉市武昌区光谷步行街入口，闭眼等待一位网上募集来的实施者给作者一记耳光，然后实施者离开，他持续保持闭眼的状态直到实施者离开，算是结束。李燎这件叫做《一记（武汉）》（2010）的作品把线上的现实带到了现实中成为“现实”，它实现了换算两种“真实”导出的第三种“真实”的“真实”公式。耳光，在此作为解锁个人困惑与公共景观关系的双重阀门。无论是艺术家生活的武汉还是相继定居的深圳，社会里网络、公司、或者是对家庭的责任无非是几种系统对个体单位的控制。“抖音”和“小红书”让每个人都有站在台前的几分钟，谁说《校花》（宋拓 2012）就不可以按照自己的审美倒着排行。
李燎，《一记（武汉）》（2010）
宋拓，《校花》（2012）
德勒兹告诉我们欲望是生产的机器，唐狄鑫的《不可抗力》（2010），他在上海地铁的某一衔接处躺下，等待火车通过。然而，这是一个下意识的行为，连艺术家自己也有些后悔。 在卧轨之后他遭遇的是一星期的拘留。而遗憾的是，通过违规博得眼球的行为干扰了这件作品简单的欲望。
唐狄鑫，《不可抗力》（2010）
1994年，李阳辞去在广东电台的工作，创办李阳·克立兹国际英语推广工作室，投入了国人兴奋的“疯狂英语”事业，这在胡向前这代人的小学记忆里是划时代的新鲜事物。而如今，我们经历了第一位黑人总统奥巴马著名演讲 “we the people”，《纸牌屋》里凯文·史派西，奥斯卡领奖台上的王者故事，TED无数的次鸡血演说，艺术家邱黯雄上“一席”。《土尾世界的演讲》（2014）给人似曾相识的感觉，胡向前在母校的校友会上，用雷州方言一本正经地向穿着统一校服的中国小学生兜售个人经验与成功理想。这个无尽的演说竟是一场表演。
胡向前，《土尾世界的演讲》（2014）
胡向前，《秘密任务》（2015）
在《甜蜜电影》里，鄢醒回溯了这种表演，那是一个关于色情电影拍摄的现场。
鄢醒，《DADDY项目》（2011）
是对“电影”语言的挪用？还是投奔“大荧幕”？
作为生产力的语言，电影语言的生产一定完成于电影行业。电影是这个时代最超前的综合性语言，总是有新的技术，新的方式，总是有很多的人去思考。 在前苏联，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）奠基”蒙太奇”理论，《战舰波将金号》成为此理论的极大展现。 从1958年出现出现长镜头的使用以来，这一手段被不断使用。70年代，Garrett Brown发明STEADICAM（斯坦尼康），电影开始越来越多的运用斯坦尼康来拍摄很多长镜头和运动镜头。库布里克的一部部影片如《2011太空漫游》的视觉语言似乎都超越了整个时代。导演李安的《比利·林恩的中场战事》用120帧提出观看的问题，120帧乃是一秒钟拥有120副静态图画，远远超越每一张静态画面可以在人眼视觉中停留0.1—0.4秒的常规24帧电影。卡梅隆监制的《阿丽塔：战斗天使》光眼球的制作像素就超越了《阿凡达》整个影片。就是去年年底，毕赣那个再现梦境的60分钟的长镜头引来了争议，其实无论是商业片还是独立片导演，这种电影的基本语言终有其极大的迷人之处，独立电影导演王兵对长镜头的使用算是十分极致，他说过，长镜头的凝视对“还原真实性”是一个重要手段。
在2013年前，艺术家李然热衷模仿中国30年代兴起的左翼电影人物，那些刻板形象由他自己演绎。左翼电影在中国电影史上被充分研究的门类，片源及其丰富。 李然曾一度对它们展开过一些探索，但他告诉我：”更重要的是，使用电影语言对我来说是挪用一个语言。个展“还是这群人”里，有一件主要的视频，黑白的镜头描写几个迎头探望，没左顾右盼，眼神狰狞的男女。 对我直观的反映是，《还是这群人》（2016）里很明显地释放黑泽明般的镜头语言，艺术圈成了《罗生门》。在黑泽明电影影响西部片之前，他的语言来自日本传统能剧，电影里那些夸张刻板的人物表现是能剧中这样的戏剧与舞台剧中提取的语言。艺术家去设计了一个无声的场景，挪用了黑泽明那个时代电影语言。 其实，有些导演因为语言的简洁与叙事的无修辞性，故事的超完整性，本身就让他们的作品接近当代艺术创造。拍出反乌托邦电影《龙虾》的希腊导演欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的另一部影片就是如此，《狗牙》描写的家庭乌托邦里，子女拥有父母发明的另一套语言系统（针对不好的事物），妈妈告诉子女：“贱货”是一盏大灯，关上它屋子便一片漆黑。而影片相应的景致（厂房）也是干净而静止的。又如在罗伊·安德森（Roy Andersson）在《雀尽寒枝》里的镜头语言，静止又被迅速切换的方式是熟悉度很高的镜头语言。
李然，《还是这群人》（2016）
喜爱电影的刘雨佳在《黑色海洋》（2016）使用了相似的镜头表现克拉马伊石油工地时间的凝固。她在日常学习中，会注意收集分类自己感兴趣的电影类型、导演，以及关心相应的电影理论。 她谈及的（《私人摄像机》）中的让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard）、克利思•马克（Chris Marker）、哈伦•法罗基、帕索里尼、亚历山大•索科洛夫、安东尼奥尼、费里尼都是自己比较感兴趣的散文电影实践者，包括中国导演侯孝贤都是散文电影的传译者。
刘雨佳，《黑色海洋》（2016）
正好，王拓有一部生动结合两个故事线的散文电影《审问》（2017），整个片子是幻灯片电影式的技巧。一个从事安全工作的人从入职到进入工作的内心独白，记忆与叙述。冲突与记忆的混杂是整个片子的主旨，另一部分是由艺术家写就的，以英格玛·伯格曼1966年的电影《假面》为灵感的短篇故事。王拓曾坦言自己非常喜欢导演克利思•马克（Chris Marker）。比较极端的例子是马克的《堤》 —— 完全由静照（全片只有一个会动少许几乎看不出来的电影镜头）组成，配上如诗如梦的复杂旁白，显示一个角色破碎片段的记忆。与电影的真实感想去遥远的是导演在此放置的强烈主观性。
王拓，《审问》（2017）
当《春风沉醉的夜晚》中的女孩谭卓成为杨福东《明日早朝》中的宋代王妃时，我们才发现艺术电影一向与电影走得那么近。贾樟柯以刘小东的提议为灵感拍摄《三峡好人》。 《24城》的静态人物讲述与每一段故事线的独立性，使我相信它是更适合发生在白盒子里的电影装置，感兴趣流水线的李消非也应该进入24城前身的403厂去发现。
李消非，《马尾辫》（2018）
我们很容易在黄然的几部电影片头发现树枝的标志——它是独立电影的图标。近年来，将艺术电影送往戛纳或鹿特丹电影节有机会将当代艺术创作放入大荧幕这一不同的评判体系，莫比西奖可能比AAC更令人愉悦。 就我所知，不只是电影人，一些艺术家更期望拍摄长片，得到电影节的嘉奖。而年轻艺术家的电影的常规投入在10-20万左右，如前些年北京的一个《艺术家电影计划》，而就如“First青年电影节”这类的青年电影奖里，导演的处女座投入往往在300万左右。
黄然在2009年与2014年的电影中，《对荣耀的管理》（2014）入围戛纳电影节的短片竞赛单元。影片是五个相互交叉的叙事，讲述了关于欺骗、盗窃、控制和侵犯的故事。黄然表示剧本写作是个人化的：“乔装宁静的画面，自我矛盾的试图同精神错乱以及狂热的混乱状态发生关联。”同属作者电影，我们这代人多少受到马修·巴尼的鼓舞，他就像一位当代巫师，将狂风暴雨般的神话、历史、地缘的综合信息压缩到时长夸张的电影中，剧情的强烈变奏，是关于文化、历史、医学、人类学综合性仪式，令人惊呼这样的电影是冲击当代认知的最佳媒介。
黄然，《对荣耀的管理》（2014）
当然，马修·巴尼对工业电影资源的调动能力令人难以企及，袁可如去年带来四幕电影《旦夕异客》：，每个屏幕代表了不同时代里不同小人物的困境，他们彼此独立，但又有着內在联系和逻辑，互相影响和干扰。讨论科幻概念里的平行宇宙和宿命论。每个故事里又有关于控制和反抗，带着个人对行业的影射。她坦言：“我也想到更大的舞台上去。”
袁可如，《旦夕异客》（2018）
2018年陈熹在上海的画廊个展只展示了一部视频：《步行指南》。一反视频作品销售及收藏惯例的是，这件作品只有一个版本。也就是说，画廊无法销售这件作品。因为陈熹将这件作品投向电影节。《步行指南》这部长片看上去就像是一部游戏。
陈熹，《步行指南》（2018）
游戏：生活模仿，模仿生活
记得最近那个疯狂的5小时版《黑镜：潘达斯奈基》吗？这是有限电视公司Netflix电视剧《黑镜》第三季的最后一集。订阅Netflix的观众可以用遥控器实时控制剧情。剧情里一位年轻的程序员，将一部奇幻小说改编为游戏。大约近一小时通关的游戏，Netflix拍摄并提供了5个小时的视频供不同的剧情分支使用。
“游戏都有预告片，是很具备电影风格的。游戏的打光，摄影机角度，叙事也都借鉴过电影语言”对游戏甚为了解的艺术家陈熹这样说。
2017年一项调查显示，全球游戏玩家预计将花费1089亿美元。而中国，则是游戏产业的最大市场，游戏收入占全球四分之一以上。
“当生活无法指望的时候，游戏市场就会越来越发达。”游戏控陈熹的《步行指南》也许在写照某种游戏中的理想：一个依靠纯物理动能世界里的爱情故事。
而在苗颖的VR乌托邦《被正统简化了的理性真相的基石》（2018）里，她并非创建游戏但却着实是一个VR游戏的界面。特朗普的墙，中国防火墙，算法滤镜气泡的乌托邦，怀旧美国梦，算法怪兽组成的世界是网络算法下的反乌托邦。
苗颖，《被正统简化了的理性真相的基石》（2018）
在我们的共同记忆里，1983年电脑游戏市场来临，称为任天堂娱乐系统（Nintendo Entertainment System）的8位FC游戏机发行。随机销售的《超级马里奥兄弟》大卖。 在《任天堂力量》杂志出版后的第六年，冯梦波创作了《游戏结束：长征》，它是一套电子游戏的场景设定、人物等美工设定的图。当时囊中羞涩的他把这个事落下了，直到2008年才有机会完成。然而，冯梦波的这套游戏有着强烈的卡带过关游戏质感。在我看来，《长征：重启》（2008）不仅是对70年代特殊时代的历史记忆,也是一次对辉煌的80年代掌机游戏记忆的一次凭吊。
1990年代Maxis开始发行它成功的《模拟XX系列》，模仿日常生活的《模拟人生》成为艺电历史上最畅销的游戏之一，让玩家建立自定义物件。2007，年曹斐在《第二人生》中购买到了足够多的地产打造了一个《人民城寨》(RMB City)。
曹斐，《人民城寨的诞生》（2007）
曹斐，《霾》（2013）
2000年后的游戏在网络的影响下，深度影响人类的生活。本质上，“游戏”对于文化来说是一种起源性的力量。因为首先它是一种融合性，一种创造性，对文化相当重要。20世许多哲学家都谈到游戏这个概念，比如康德（“一种无目的的精神生活”）等重要的哲学家都是把“游戏”当成核心，包括梅塞·纳斯谈到”语言游戏”，嘉德·摩尔讲“解释学”的时候，举例“游戏”。
1992年，生存恐怖类型游戏的诞生，《生化危机》及《寂静岭》是它的代表。1999年《寂静岭》这个游戏在北美发售，游戏的第三人称视角和迷雾黑暗效果显示阴森的气氛。游戏有一个主线，关于一位作家寻找失踪养女在小镇的探寻。似曾相识，陈轴《模仿生活》（2017）有一半的世界充斥着相似的氛围，而这整个82分钟的长篇的电影中，有一半的故事线在游戏的界面中。像西方的一些艺术家的做法，陈轴下载《侠盗猎车手》（GTA）的文件包，建立了虚拟的游戏界面里的洛杉矶。一位女子举着枪无目的地漫游在洛杉矶城，而四周伴有的鸣笛和倒下的人让气氛瑟瑟压抑。而不间断、不定时地出现另一个现实维度，一些现实中的人处在各自不同的精神症状的维度里，两种维度的交叉让真实与虚拟，症状与非症状，正确与否定，角色与真实产生互换。
陈轴，《模仿生活》（2017）
影像成为与身体最密切的根本语言
古代文人利用纸笔创造对抗外部现实的乌托邦，1900年，邱志杰用镜头《重复书写一千遍兰亭序》。宋冬用光影之手表达对父亲在现实中无法诉诸的情感，抚摸是对爱的千言万语的书写。
“就像过去的纸笔、绘画一样，长镜头并非专属昂贵的手段，相反它操作简单便利，只需要携带一部机器，架一个机位就能拍摄很久。”艺术家刘雨佳破除了我对长镜头的误解。西方也有大量艺术家谈到过绘画之于自身的经验。
关小，《天气预报》（2016）
刘窗，《无题》（2011）
李然说：当把影像看成写作工具时，实现的是写作和档案的关系。“ 2013年开始，档案开始慢慢进入他的创作。关于父亲的叫做《一个现代艺术家》的尝试里，是他父亲的油画和一些网络素材的拼接。直到2017年，手机中积累的一些照片，档案，相当多了，对舞台，表演的研究也结合起来。刘诗园把一些摄影师把素材放到网上copy right free的图片回收，割裂的图像书写网络下的现代人精神状态。同样的，关小、刘窗、沈莘等艺术家也都把影像作为生产性的文本写作-多频影像。斑马，乌龟，人是徐渠想要付诸行动的三部曲，从2017年开始他减少电影语言的使用，让影像的叙述变得更功能性，讲清自己所要表达的生产关系。
沈莘，《夜莺的挑衅》（2017）
徐渠，《斑马》（2015）
徐渠，《习惯II》（2014）
周滔认为“拍”是这个时代共同演化一个新的日常动作，它在今天和“我想”，“我看”一样。对何翔宇的《五月十四日》 那天来说，影像为记录一组年轻男女围绕着木制餐桌玩剪刀石头布出现的文化交流症状；对扮演的“伊斯兰女孩儿”陶辉来说，以镜头记录阅读出学者建构的异族身体是最合适的；对姚清妹来说，镜头是电视台摄像机一样的存在。
周滔，《蓝与红》（2014）
何翔宇，《May 14th, July 17th, August 27th》（2016）
陶辉，《德黑兰的黄昏》（2014）
陶辉，《我们共同的形象》（2016）
我并非致力于影像研究的学者，故而本文忽视了对影像理论的分析和引诉。而是从一名当代艺术策展人的视角出发，试图通过这样一次浮光掠影式的梳理，观看我们遭遇的复杂的当代，尤其是在网络深刻影响下的青年一代艺术家的文化思考，提供几种审美影像创作的路径。分别从中国早期的录像与影像艺术教育、微观政治意识形态与影像表达的关系，工业大电影之于艺术电影创作者，游戏对生活的互相建构。其中部分案例基于王兵影像收藏展“重蹈现实”，当然也涉及其他收藏家历史视角下的早期影像收藏案例。而更多吸纳了与艺术家的交谈与长期观察，以他们自身延续性的研究视角为第一手材料。艺术家们也努力避免被过早的定义，努力在已被理论梳理的脉络之外探索。我看见：他们的思考是持续，敏感而深入各自问题的，有着独立的观点，并终将深化为风格，态度与技巧。
图片资料致谢OCAT上海、新世纪当代艺术基金会
