Elmgreen & Dragset 新展呈现工业管道交错的画廊空间

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发起人：蜡笔头　　回复数：0 　　浏览数：1487 　　最后更新：2019/03/16 21:21:00 by 蜡笔头

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[楼主] colin2010 2019-03-16 21:21:00

来源：北京公社文：安静 Lee Ambrozy

文－Lee Ambrozy (安静)

翻译－郭娟

英文原文收录于梁硕德国巴登-巴登国立美术馆个展图录Distant tantamount Mountain (Liang, S., Holten, J., Ambrozy, L., & Staatliche Kunstalle Baden-Baden,. (2017)

试想这样一种艺术，它无谓美学或反美学，表面上看起来它更接近于“无形式”（l’informe）或者反艺术，但却源自完全不同的动机。这就是梁硕的工作特征—过程既是创作冲动的凝结剂，同时也构成了观众体验的核心。他的装置是临时的、“构成性”（faktura）的庙宇，亦是经受过写实训练的眼睛和富有造型艺术经验的手协同作业的产物。它们是其自身语境的反映，亦是和具体及抽象的变化因素间进行材料及物质性协商的副产品。

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展览现场｜installation view，无隐禅院｜Temple of Candour｜2016｜北京公社｜Beijing Commune

称梁硕无意于反美学或许会令人感到惊讶，因为他的作品形态看上去恰恰如此。但实际上它们是逐步实现的结果而非美学化的拼贴；它们亦非通过材料的选择来进行的社会评论。他的这种方法论首先见于2010年的展览“费特”，该展览在评论界引发了热烈的反响。首先，他的媒介选择在当时看来是极具争议性的：那些“粗俗”的现成品看上去与美背道而驰，而更像是对中国物质文化廉价、俗艳面向的热烈拥戴。整个装置由老旧家具、俗气的建筑材料以及其他拾得物组成，犹如迷宫一般在几个相通的房间蔓延展开。他在这片临时的风景里填满了各种雕塑、五颜六色的小玩意儿和其他看起来不知所云但又喜气洋洋的塑料制品，不过它们的形状全都取决于它们的“费特”（fit，合适）。它们呈现出的那些令人费解的形状和构成形态并不是在追求一种陌生化，甚至也不是在寻求形式上的创新。依照艺术家本人的说法，它们奇特的形状源自其材料属性，取决于某个特定物件的某个突起是否可以与其他物件切实地“费特”。这些最早被命名为“临时结构”的实验是梁硕持续演进的应变美学（aesthetics of contingencies）的一个阶段。

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费特八号｜Fit No. 8｜2013｜综合材料｜mixed media｜303 x 103 x 303 cm｜细节｜details

任何无法确切预期的未来的情境都是一种突变或者说偶然（contingency）。梁硕在巴登巴登的展览性质是未知的，甚至对艺术家本人来说也没有一个清晰的图景，展览即将呈现的样貌取决于潜在的偶然因素。我们可以用逻辑学的方法来进行推论：在逻辑学中，一个“偶然命题”（contingent proposition）或真或假，而且并非非此即彼。于是一个偶然陈述，诸如“梁硕的装置令人感同身受”，只有在作品条件已知或者你亲身体验作品之时，才能被赋予真值（truth value）。这是梁硕“费特”系列中的运作真理（operational truth），其中物件彼此间的配合度或真或假，并且始终是未知的，直到尝试把他们“费特”在一起。从理论上来说，可能性是无限的。

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费特十五号｜Fit No. 15｜2018｜综合材料｜mixed media｜75 x 50 x70 cm

相应地，你对梁硕展览的感受也将取决于多项因子（multiple factors），比如你是在一天内的什么时间去看展览以及与何人同行，你花多少时间在展览现场。渐进因子（evolving factors）之多，让人似乎很难在他的实践中找到一种稳定的常数，但实际上这点与在他的产出中发现一致性并不相抵触。虽然他的实践往往以无常为题，他的作品却拥有一种永恒性。不过，想要辨识出这一点，我们必须拆解这些过程和机制，以及这些机制得以产生的哲学思考。

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展览现场｜installation view，空无意外出入山｜Distant Tantamount Mountain｜2017｜德国巴登－巴登国立美术馆｜Staatliche Kunsthalle Baden-Baden，Image © Stephan Baumann, karlsruhe, www.bild-raum.com

梁硕让自己成为了一个实验，培养自己使用大量不同的材料来进行创作的能力。尽管结果是未加预谋的，动机却理性并且充满思辨，和即兴爵士并无太多不同，用他自己的话来说：

“

我比较喜欢把自己描述成水，这当然有可能会拔高自己了，但我希望自己是那样。水是往低处流的，它形成一条溪流和河流，它的样子并不是说它先想好了，它遇到什么地形，遇到什么样的情况它会自然呈现出来什么个样子。大致说是这么一种关系。那么，你看各种形态的水：有小溪，有瀑布，有河流，有大海，这都是水，都是根据周围环境而形成的样子。各种水都很美，或者说你可以有各种美学上的判断。但这都不能说是它的目的；它的目的是往下走，地心引力。

”

对于梁硕而言，完成一次展览就像是实施一个事件。展览呈现一系列的参数，而这些参数又构成了他的作品得以最终实现的机制。此类因素千差万别，包括从建成环境到制作预算，它们给予他的装置以肌理、结构，以及可能形成的叙事的方向。这些因素之于最终出现的作品，就像是地形之于流水。如此生成的作品暂时地受到这一系列既定条件的约束，而当既定条件消失之时，作品也随之消解。梁硕通过搜寻潜在的可能性能来开启他的创造过程。

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梁硕的装置始于一种潜伏状态，并依据诸多外在条件而逐渐成型，但它们的材料属性以及构成方式都相当直接。每件作品都自反性地揭示出它自身建构的逻辑，并且可以被观众的眼睛反向解构，暴露出艺术家的思维过程以及精湛的手艺。物质性是最根本的考量，梁硕极其善于辨识出他使用的媒介以及空间中形体的自然流向。他笃信可持续性和低污染，更偏爱可以回收的材料，反对因为一个临时性的搭建而生产出新的废弃物。他的“拾得物”涵盖范围极广，反映出当地市场和制造业的状况。他喜爱二手的合成和自然材料，废弃的家具，室内装修材料，便宜的大众市场产品，石头、树木、纸板、包装材料、木箱子和木板。梁硕受的专业训练来自雕塑系，但他同时也是自学成才并且乐于创新的水墨画家。他的水墨作品图文并茂，用来记录下他的旅行，偶尔他也会当场作画，诸如在作品《卖短》里，他按需作画，每幅画售价一元起。

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卖短｜Order｜2011-2014｜行为｜performance

他的装置中首要的物质材料上的考量是建筑和建成环境，以及空间设定的各类规则，比如“禁止破坏地板”。梁硕的实践中的这种建筑－雕塑关系曾被拿来与拓扑学相较—拓扑学是几何学里的一个分支，处理的是集合论（set theory）以及空间在连续变化中维持不变的性质。不过，他的装置也有与其物理环境间相综合的倾向，这点又使得它们具有根茎（rhizome）的特征。其结果就是一些触发空间在形而上的层面上进行探索的临时结构，它们在记忆中留下的轮廓比其物理性的存在形式更为持久。

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展览现场｜installation view，来虩虩｜Lai Xi Xi｜2017｜上海瓷屋｜Ceramic House，图片感谢新世纪当代艺术基金会惠允

梁硕的作品受到中国园林、寺庙建筑以及山水画的启发。晚明和清初的一些画家在平面的范式上发展出了一系列打开新的空间的可能性，这点体现在几位画僧如吴彬、石涛和戴本孝的作品里，梁硕自认深受其影响。他们的共同之处在于擅把真实和想象的风景糅合在一起，创造出看似有违自然或者误导视觉的嶙峋怪石。山水画中多点透视传统形成的风景不同于在文艺复兴绘画里日臻成熟的单点透视画法；它要求观看者近距离观看其细部，画面往往铺设出数条观看路径，而观者的视线也随之游移其中。梁硕作品中建筑、自然造景、预设路径以及移步换景的组合，体现出了他所受影响。

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尽管在外观上看起来毫无相似之处，但有一点把梁硕的作品和园林、寺庙以及中国山水画里的意象世界串联起来，那就是“景”。这个字可指“景色”或者“风景”，但“景”同时又和“情景”、“情境”同义，你在面对梁硕作品时会发现自己恰恰可说是“身临其境”。通过利用那些画在纸板上的不同形状的配合，或者在三维空间中对其进行实体化，并且通过操控观众对于相对比例的感知从而表现出从远景到微观的一系列景别，“景”可以制造出新奇、陌生的视角。

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展览现场｜installation view，无隐禅院｜Temple of Candour｜2016｜北京公社｜Beijing Commune

2016年的展览“无隐禅院”完全是用画廊上一个展览遗留下的废弃物来制“景”：厚纸板做成的竹林和山峰，包装塑料泡沫铺设出的浩淼西湖。在接近每一个“景”时产生的那种身体性认知提示着观众，融入梁硕搭建出的风景是理解他作品的唯一路径。穿越的行为—在行走中生成空间—对理解艺术家的意图以及辨识出作品体现出的时间性来说至关重要。这种时间性是通过身体在空间中的移动来测量的，移动时快时慢，犹如眼睛在山水画上游移的节奏—不断寻找下一个为之驻目的“景”。没有哪个角度可以一窥作品的全貌，也没有任何一张照片可以完整地纪录下整件作品以及在这个过程中所积累起的体验。所以，梁硕的作品是对消费性图像的抵抗，同时也回应了中国山水画中的多点透视的传统，而这种传统本身就是反图像的。梁硕反转了我们与他的作品之间的关系，邀请我们在其中行动，而这也再次唤醒了他实施这件作品的行为本身。

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在巴登巴登，作品完成预计所需的五周内，梁硕将在陌生的社会和物理空间内实验他的概念。他并未给出太多线索，不过他提到了黑森林以及几何构成的德国花园与中国园林的差异。在准备展览期间，梁硕去了二手市场以及建材商店，他在一个苹果园学会了如何给苹果树剪枝，伐木场里自动化生产的规模也令他印象深刻。尽管在开始实施之前我们无法提前预知他的作品的样貌，但可以确定的是，最终的作品将会是其自身所处环境，是作为观众的你，以及其他无数偶然性的反映。

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关于作者 安静（Lee Ambrozy）是纽约大学IFA中国艺术史博士候选人。她曾为艾未未的博客（MIT Press, 2011）做编辑和翻译，也曾执教中国中央美术学院。安静曾任职Artforum中文版编辑，并为Artforum、《艺术》、《ArtAsiaPacific》等刊物撰文。她目前的研究方向为晚唐至宋朝书画和物质文化的互文性。

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