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"索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的展览效果图 © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society (ARS), New York. 图片：致谢贝浩登
展览“索尔·勒维特：墙绘”将于本月22日在贝浩登画廊（上海）开幕。此次展览从索尔·勒维特（Sol LeWitt）艺术生涯巅峰时期不同系列中精选出近20幅作品，汇聚了艺术家最具代表性的一批墙绘。而勒维特艺术实践所独具的“公共性”也促成了作品与中国公众的对话。一批由中国年轻人和艺术家基金会画师组成的布展团队将在勒维特长期工作伙伴约翰·霍根（John Hogan）的带领下，按照艺术家多年前就已做出的指令，在画廊的展厅墙壁上执行完成他的“观念”。每个年轻人在他们布展用的橡胶手套上都写了自己的名字，而这些名字同样也会出现在展览的致谢名单中，成为索尔·勒维特“观念”的一部分。
索尔·勒维特个人肖像，© 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York
《墙绘 #583 N》，彩色水墨叠加绘制的矩形色块，色块边缘饰有宽为25cm的水墨叠加色带、1cm宽的白色色带和10cm宽的黑色色带，使用印度墨和彩色水墨。作品首次由Douglas Geiger、Paul Mankins、Tory Pomeroy、Anthony Sansotta、Rebecca Schwab、Janice Shotwell绘制。1988年12月首次布展于美国爱荷华州的得梅因艺术中心，© 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society (ARS), New York. 摄影：包梦琪。图片致谢：纽约宝拉库珀画廊
1967年，索尔·勒维特在《艺术论坛》上发表文章《观念艺术断想》，写道：“观念艺术家的目标是让观众从智力上对作品产生兴趣，因此他通常会选择降低作品情感上的号召力。但我们也没道理因此就认为观念艺术家故意让观众觉得无聊。妨碍观众欣赏这种艺术的正是对情感刺激的期待，而这种期待之所以产生，又是因为人们长期以来已经习惯了表现性质的艺术。”正如文章所述，索尔·勒维特开拓性的艺术实践以抽象的线条、简单的色块和平淡无奇的材料为元素，在视觉效果上维系着简单的风格，但居于其创作核心地位的，则是他写下的一系列“指令”：参与布展的人根据这些指令将作品绘制到墙上。从指令到作品完成之间，艺术实践的主体发生了转变，其隐含的创作“开放性”也为观众理解这些作品提供了另一个入口。
《墙绘 #606 E》，自矩形立方体模块衍生而来的形状，由彩色水墨叠加绘制，墙面边缘饰有宽为25cm的水墨色带。作品首次由Paul Graham Gault、David Higginbotham、Anna Onnufer、Kristi Ryba、Anthony Sansotta、Rebecca Schwab、Mary Walker、Jo Watanabe绘制。1989年5月首次布展于南卡罗莱纳，© 2019Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society (ARS), New York. 摄影：包梦琪。图片致谢：纽约宝拉库珀画廊
索尔·勒维特去世于2007年。2008年11月，“索尔·勒维特：墙绘回顾展”于马萨诸塞当代艺术博物馆开幕，这个基于勒维特捐赠作品的展览囊括了105幅大型墙绘，将持续展出25年，成为艺术家最为完整的“档案馆”。约翰·霍根作为索尔·勒维特的密友，也参加了此次展览的布展工作。他于2013年开始在耶鲁大学美术馆任职，目前正在编纂索尔·勒维特的墙绘图录，该图录将由artifex出版社以电子形式出版。霍根今年也随勒维特的作品来到上海，并带着艺术家写给他的私人文件接受了artnet的专访。
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约翰·霍根（John Hogan）
约翰·霍根（John Hogan）个人肖像，© 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society (ARS), New York. 摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
请讲讲你和索尔·勒维特相遇的故事，后来是什么原因促使你加入了他的工作室？
1970年代我前往芝加哥艺术学院求学，当时那里有个展览，其中就包括了勒维特几件最初的墙绘作品。我没有和他见面，我最先看到的是他的作品。展览结束后，我发现这些画被工作人员从墙上揭下来，扔在美术馆后面的垃圾桶里。我心想：这就是我在展厅里看见的艺术品。这个艺术家太棒了，我必须认识他。
后来，他在纽约开始制作艺术家书（artistic book），书籍在当时并没有被视作一种艺术形式， 但勒维特把自己的想法和理念、一些他的最基本的创作要素都呈现在书中——这些书并不昂贵，反而很便宜——让它们在世界范围内流通，收到书的人能按照指导轻松复制出他的作品。在手机、网络甚至传真机出现之前，勒维特已经开始让他的观念向外传播了。毕业的时候我得策划一个展览，当时人们需要付钱去美术馆，我于是想要策划一场面向公众的、对观众而言方便介入的展览。因为勒维特在艺术家书方面开展的大量工作，我在展览上见到了他。毕业后我搬到纽约，和他成为邻居。我们住在曼哈顿的喜士打街（Hester Street）。有一天勒维特问我愿不愿意帮他做项目，我同意了。于是五十多年就这样过去了。
《墙绘 #608》，墙面由一根自右上角贯穿至左下角的斜线分成均等的两块，每一块均由彩色水墨叠加绘制。墙面边缘饰有宽为8cm的黑色色带，黑色色带内绘有宽为1cm的白色色带。作品首次由Fransje Killaars绘制。1989年5月首次布展于第11届布鲁塞尔精选艺术博览会，© 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society (ARS), New York. 摄影：包梦琪。图片致谢：纽约宝拉库珀画廊
你在索尔·勒维特的作品中发现了什么样的艺术潜力？
我认为他的作品永远都是“当代”的。即便某件作品创作于八十年代，但当现在的观众进入美术馆时，他们看见的仍然是“新”作品。索尔·勒维特的艺术是可复制、可四处传播的，虽然它需要布展团队的协助，但却不需要运输集装箱，不需要艺术品保险，不需要任何传统形式的艺术品所要求的条条框框。索尔·勒维特的艺术几乎不会受到任何实际的伤害，因为它的核心只是一个观念。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：施心源。图片提供：贝浩登
你提到索尔·勒维特的作品在布展时需要助手和团队的协助。通常来说，他将自己对于作品的想法和结构写在纸上，形成一系列的要求和指令，再让布展团队共同完成。这种创作方式似乎强调了艺术的公共性（publicity），“当一名艺术家采用的是艺术的观念形式，这就意味着所有计划和决定都是事先做好的，实际执行就像例行公事。观念变成一台制造艺术的机器”。怎么看待艺术家和协助他完成作品的助手在创作过程中的关系？
勒维特首先明确是观念孕育了作品：一段说明，一份图解。但直到它们在墙面上被呈现出来之前，作品都尚未完成，因为观念没有被证明。所以，合作应当如他构想的那样：观念仅仅是观念，它无处可去，唯有将它变成现实。所以，勒维特感觉到他的作品要求一种艺术家和公众之间强烈紧密的合作。他会在作品图录里向帮助他完成每件作品的人致谢，罗列他们的姓名。这些人回应了他的观念，也是他的观念的一部分。这种合作也制造出另外的可能性：观念和观念的执行过程是分开的，所以即使他去世以后，他的作品也可以来到中国展览——勒维特本人甚至都无法想象到这一点。他的观念超越了任何边界，甚至超越了他自己的生命。其次，这种艺术形式有点像谱曲，你写好了曲子，会有无数的音乐家来演奏——这就是我的创作，它会继续传播。我不需要活着，甚至也不需要再看到它。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
索尔·勒维特开始创作墙绘是在1968年，你认为当时的社会文化对他有过什么影响？
从传统观点来看，当时的西方艺术主流是抽象表现主义，四处充斥着“我”“我”“我”，但也算是对历史时期重大命题的回应。那个年代，每个人都开始质疑：应该怎么活？如何享受彼此的身体？政治的意义是什么？什么是金钱？这个世界究竟是怎么运转的？索尔·勒维特在1968年创作出第一张墙绘参加展览，是为当时反对“越战”的学生筹款。我们都认为这是一场没有正当理由的战争，艺术家们获得了回应的机会，他们也趁机决定筹款资助学生。索尔·勒维特于是在这样的背景下创作了第一张墙绘。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
那是一张什么样的画？
一张非常简单的铅笔画，分为四个部分，基于倾斜度不同的线条。这有点像作曲时不同的升降调，勒维特阐明它们可以进行不同的组合，最终形成一个系统。他只是完成了这个计划，告诉观众：这是我要做的。后来，勒维特把系统思维带入了颜色的使用当中。我们能在此次展览上看到许多色彩缤纷的作品，但实际上，勒维特要求只使用几个基础的颜色，比如红、黄、蓝。我们在墙面上看的桔色，是红色和黄色的结合；灰色是绿色（黄色加蓝色）、黄色和蓝色的结合。事实上，所有的颜色都遵循着勒维特的系统，基础颜色叠加组合，形成新的颜色，但它们都可以按照指令被无限次复制出来。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
索尔·勒维特的墙绘和建筑的关系一直是许多评论家研究的重点。简单来说，首先是因为作品画在建筑的墙上，还有一层原因在于：勒维特曾作为绘图员为建筑师贝聿铭短暂工作过一段时间。人们普遍认为，他的墙绘与建筑关系紧密，而勒维特曾经坦言，从功能性的角度出发，他的作品和建筑离得很远。可以简单谈谈这一点吗？
我带来的一些索尔·勒维特的私人文件有助于回答你的问题。在某一段中，他说：“艺术家面临的主要不利条件是要受建筑环境的支配。”因此，他能做的就是使作品和建筑共生。建筑告诉他需要什么，艺术家只能回应已经存在的。勒维特其实每次都会受到墙面条件的限制，但他总能以积极的方式处理。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
你和勒维特是朋友，并且维持了多年的合作关系。在漫长的友谊中，关于他的艺术实践，你感受最深刻的是什么？
在包括亚洲文化在内的许多文化传统中，都有“师傅”（master）和“徒弟”（apprentice）这一对概念，但“徒弟”往往是没有姓名的。而在勒维特的艺术实践中，“徒弟”永远是创作的一部分。也是因为他的原因，此时此刻我身在上海——他通过别人让自己的观念永远存在。这次展览由我和一些中国的年轻人共同合作，他们之前从未亲手创作过索尔·勒维特的墙绘，其中有些还在上学。我忽然意识到，这么多年来，已经有无可计数像他们这样的年轻人参与到了勒维特的艺术当中。在某种意义上，这是一种社会介入（social engagement）。这些年轻人和我一起工作，也向我展示他们自己的艺术，而这一切都开始于索尔·勒维特。我认为他成就了非凡的创造。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
目前你正在参与编写一本索尔·勒维特的图录，可以和读者分享这本图录的编纂情况以及你的研究工作吗？
这是一本涵盖了勒维特所有墙绘作品的图录，它将以电子的形式存在，并且持续更新以后每一次展览中新创作的墙绘。我们想要通过这本永远“当代”的图录来回应勒维特的观念。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
如果勒维特仍然生活在当下，从个人角度出发，你认为他会接受电子艺术吗？
我想答案是不会。曾经有人向勒维特建议，墙绘其实可以通过电脑编程实现，不再需要助手们亲自作画。但他回答说不，他的艺术恰恰在于公众阅读指令、理解指令的过程，并且也关乎每一个参与执行的人自身的技巧。勒维特的观念和“系统”激发了另一种维度更广、层次更高的“沟通”，而这往往只与人本身有关。
“索尔·勒维特：墙绘”于贝浩登上海的布展现场。摄影：包梦琪。图片提供：贝浩登
索尔·勒维特：墙绘
展期：2019年3月22日至5月25日
地点：贝浩登（上海）丨上海市黄浦区虎丘路27号3层
采访/文丨梁霄
