来源：界面  邵亦杨

我们究竟可以看见多少？我们被什么所蒙蔽？是谁在窥视我们？

奥拉维尔·埃利亚松作品《太阳：气象计划》，泰特涡轮大厅，2003

按：许多人会觉得当代艺术是一种难以理解的表现形式。很多时候，观众刚走进展览现场，就被前言文字给搞晕了。即便是在艺术评论的领域，也流行着一种被编码过的语言，在局外人看来，好像是蒙着一层可疑的迷雾。

《全球视野下的当代艺术》这本书试图用一种深入浅出的方式，串联起近百位国内外艺术家的代表作品，勾勒出全球视野下当代艺术的面貌。对于作者、中央美术学院教授邵亦杨来说，“全球视野”便是解读当代艺术的一把钥匙。近年诞生的一系列艺术作品，连同各类与视觉相关的思想武器，融汇于这本书当中。这番努力是否可以成功带领读者穿越迷雾？抑或，只是增添了更为错综复杂的路标？

某种程度上来说，视觉艺术，它既与理性和逻辑共谋，也试图在寻求某些超越语言的内涵。因此，有的时候，我们在欣赏一件当代艺术作品的时候，常常不得不去了解很多与之相关的概念和背景故事；抑或，有些时候，我们会面临一些不明所以的情绪和感受。即便我们在阅读的过程当中，会恍然大悟，发现自己在评论者的引导下走出了迷宫——这也许也只是诸多路径当中的一条而已。艺术评论家有其关注的重点和自洽的方式，对于观众而言，在阅读书本之余，更重要的，自然是亲眼目睹和亲身体验，又或者，是在面对暂时不能理解的事物的时候，保持一点耐心和宽容。

经出版社授权，界面文化（ID：BooksAndFun）节选了新书当中的部分章节，这个部分，讲述的正是“观看”的艺术。

我看，我被看，我看着我被看

文 | 邵亦杨

塞格尔的情境建构

在2012年德国第13届卡塞尔文献展上，有一件作品令人印象深刻。当你走进一个房间时，一片漆黑，什么也看不到，只有某种奇妙的声音吸引着你往里走。开始时，这声音很小，像是鸽子在咕咕叫，夹杂着脚步声和人的喘息声，渐渐地有人哼唱起来，好像是熟悉的旋律。这声音似乎在说，请进来吧。

黑暗之中，有些静止不动的影子，像是柱子或是音响设备。然而，那些影子有的晃动起来，好像变成了一群人。其中有个鬼影般的家伙突然爬过来，似乎要抓住你的脚。你害怕起来，想要转身退出门去，可是后面又有更多的人进来了。他们是谁？之前与你一起走进来的其他人呢？所有人陷入黑暗之中，被黑暗吞没了。

几分钟后，你的眼睛逐渐适应黑暗，终于看到了他们。这时你已经不知不觉摸索着来到房间的中央，看到了许许多多的人。他们到底是观众还是演员？是观看者，还是被观看者？ 他们肯定看到了你刚刚进来时的模样，你的犹豫和胆怯。

这是艺术家提诺·塞格尔（Tino Sehgal，1976 -）编排的作品 《这样的变奏》（This Variation）。这件作品没有出现在展览画册里，连一张图片也没有，却成为文献展上最受欢迎的作品之一。不少展览评论说，如果你想看 《这样的变奏》，那就做好什么也看不见和受惊吓的准备吧。

提诺·塞格尔（Tino Sehgal）作品 《这样的变奏》（This Variation）

是的，当你走进那个房间时，会因为黑暗而恐惧。你不知道的是，从你走进来的第一步开始，就有许多双眼睛注视着你。你面对黑暗时的怯懦、你手足无措的样子逃不过他们的眼睛。他们开始和你做游戏，而你浑然不觉。你陷入了黑暗之中，渐渐地看到了阴影。你被阴影包围着，又被阴影的阴影包围着。你再向前走，看到有人在跳舞，有人在歌唱，有个声音用英语对你说：“你是怎么走过来的？”当你适应了这一切，融入这个情境之中时，你发现这其实更像一个自由的聚会。其中有演员，而更多的是和你一样的观众，每个人的喘息、哼唱、动作，混合着音响组成了一种动人的旋律。这时，有一道微光闪动了一下，是一个表演者调整了手中的麦克风，音乐的声音低沉下去。有人开始用英文发表言论：“我们的收入是大生产行为的小后果。”有人不同意：“是大后果。”又有人用德语在讲什么，还有人用法语、西班牙语交谈着什么，就像在酒吧里一样。有人躺在地上，有人贴在墙上喃喃述说着什么，像是在做忏悔。你回到门口，又看到新来的人，他们踟蹰着，像你刚才一样摸索着走进来……

《这样的变奏》紧紧地抓住了观众的神经。然而，在卡塞尔文献展厚厚的导览手册上，在排满了参展艺术家们的介绍和作品解说词的页面之间，唯独找不到有关塞格尔的任何内容。艺术家没有为自己的作品提供任何解释，也没有做任何记录。

这位神秘的提诺·塞格尔有着混杂多元的血缘和文化背景。他的父亲是印度人，母亲是德国人，他本人出生于伦敦，主要在德国受教育，居住于柏林。他曾经学过舞蹈和政治经济学，多元的文化传统和教育背景给他的作品带来一种复合变调式的吸引力。

与常见的艺术作品不同的是，塞格尔使用的材料不是物质，而是人们发出的声音、语言、运动和反应。他的作品类似于舞台剧，却在美术馆展出。它们存在于特定的时空之中，构成了接受者、观众和参与者的共同记忆。用艺术家自己的话说，他以作品“建构情境”（constructed situations）。

《这样的变奏》建构了这样一个情境：观众在近乎全黑的场地里, 逐渐适应室内的环境、气氛、声音和场景，最后融入其中，参与到与20位演出者共同歌唱、舞蹈、拍手、跳跃和对话的游戏之中，在一种纯粹的声音和空间的情境中，经历着一个我看、我被看、我看着我被看的过程，也就是从被人看到看别人、从看不见到看见、从不自知到自知的各种变化，体验着恐惧、摸索、探知、释然、欣喜、激动等种种心理情感，仿佛浓缩了一个人在不同社会环境下的各种感知。

塞格尔把参与到自己作品中的演员称为“阐释者”（interpreters），他们有着不同的年龄、文化程度和社会背景。阐释者演绎作品、与观众交流，而观众也可以随时参与作品之中，他们的反应和反馈不断给作品带来新的可能性。在艺术家建构的情境之中，演员和观众不断互换角色，随时可以建立起亲密的关系。不同于日常生活的是，这里的交流不产生任何利益关系，没有压力，不需要任何掩饰和做作。

塞格尔把参与到自己作品中的演员称为“阐释者”

塞格尔所建构的情境滑稽、古怪，而又吸引人。他把身体艺术、观念、表演和音乐结合起来，超越了一般表演或舞蹈的范畴。在2005年威尼斯双年展上，塞格尔请美术馆的工作人员突然间面对观众舞蹈，并大声喊 “This is so contemporary！” （这是如此之当代）；在2012年英国泰特现代美术馆的展览上，他的阐释者们和观众一起讨论个人的生活经历。这些作品没有客观对象，没有物质材料，也没有商品流通价值，艺术家希望把人的身体、语言、声音当作最基本的生存证明，对抗艺术界日益泛滥的商业化趋势。

在双年展机制和投资市场的推动下，全球化时代的当代艺术界空前活跃，富于吸引力，同时也像经济界一样充斥着通货膨胀的泡沫。和许多有先见之明的艺术家一样，早在20世纪末的经济大滑坡之前，塞格尔似乎就已经预见到：不断升温的当代艺术与过热的投资市场一样，不过是个神话。

塞格尔的作品不能记录或复制，而只存在于特定的时空和经历者的记忆与描述中，令人不得不关注现场感受。由于塞格尔的作品非常依赖媒体的解读和传播，这种策略也招致许多人的怀疑。艺术界人士担心其被另类的市场营销策略所利用，而普通观众往往会担心自己成为艺术家所设计的复杂游戏中的笑柄。然而，塞格尔的作品至少提出了一个关键的现实问题，也就是可见性的问题。他将生活中隐形的、不可见的层面曝光，指出了米歇尔·福柯 （Michel Foucault）所说的“可见性的陷阱”。

可见性的陷阱：圆形监狱

1789年，启蒙时代的英国实用主义哲学家、社会理论家杰里米·本瑟姆（Jeremy Bentham）设计了一个理想化的现代机构蓝图：这是一个中心建有高塔的圆形建筑，占据最顶层的人可以监视到机构中的所有人，这种完美的监视模式通常被称为“圆形监狱”（panopticon）。在这个新型监狱中，每个犯人都处在不间断的被观察、被监视之中。由于高塔顶端放射出明亮刺眼的光芒，加上被囚禁者只能在高塔之下和牢房之间活动，他们无法看到上层的监视者，因而监视者是隐蔽的。即便塔顶没有人，被囚禁者也无法得知他们是否被监视着。当他们习惯于这种监控后，就会患上强迫症，即便无人看管，也会不时地自我检视。本瑟姆自己形容圆形监狱是“一种新的、获取心理控制权的心理模式” 。它透明、严密、无懈可击，仿佛一个碾轧囚禁者心理的磨盘，“即便从骗子身上也能榨出诚信来”。

实际上，本瑟姆关于圆形监狱的建筑设计，不仅是一种有效的全景监控模式，而且是规范化的现代社会体制的象征。福柯首先把这种监控模式与权力结构联系起来，他认为圆形监狱模式就是现代社会规范和权力运作体系的隐喻。与暴力的监视系统相比，圆形监狱似乎是一种完美的、透明的权力模式。它没有围墙、枷锁和铁链，可以用于任何等级化的管理机构，比如机关、军队、学校、医院、工厂，甚至妓院。生存于体制中的人，无论是犯人、妓女，还是工人、军人、学生、知识分子、公司职员和公职人员，都有可能身陷这种圆形监狱模式的监控之下。在《规训与惩罚》（1975）中，福柯形容在现代社会中，被规训的公民如同在圆形剧场中的犯人一样：“他被看，但是看不见；他被灌输知识，但不能主动交流。”如果公民没有观看的自由，那他们也就失去了交流能力，没有权力可言，只能以监视者的视角自我监视，以福柯的话说，他们“最终以征服者的规则征服了自己”。如果公民与犯人一样，所谓民主、公平与和谐都不过是假象。福柯的理论不仅可以用于检验早期西方资本主义体制，而且适用于审视所有现代独裁体制，比如纳粹德国、苏联斯大林时期和东欧社会主义阵营中的某些政治体制。

尽管本瑟姆的圆形监狱模式在现代管理理念上流传甚广，对具体的现代监狱设计也有过广泛影响，但是由于技术上的难度和非人性化监控的严酷性，作为一种建筑设计方案，圆形监狱从来没有真正实现过。20世纪以来，最接近圆形监狱的监视模式为闭路电视，特别是公共场所的监视录像。互联网也是一种新的观察、监视人们思想和言论的方式。电脑服务器终端能够检测到所有用户的行动，也可以记录、盗用和检查使用者存储的内容和发出的信息，从而达到前所未有的监控效果。在当今这个高科技时代，我们是否会毫无察觉地陷入真正的圆形监狱模式之中呢？还是可以逃离、反监控、避免各种各样的视觉陷阱？我们是否有可能利用高科技逃脱遮蔽的屏障，看到更广阔、更清晰的社会图景，获得更大的视觉自主性，争取更大程度的可见性呢？这是那些敏感的艺术家们不断提出的问题。

姜杰：看不见的存在

他们的灵魂并不会在夜里来恐吓我们，他们保持了一定的距离，他们知道自己的身份。

——希姆博尔斯卡（Wislawa Szymborska）

以波兰女诗人希姆博尔斯卡的诗句“他们知道自己的身份”为题，姜杰塑造了一些弱小的、逝去的、被遗弃的、我们“看不见的”生命存在。他们是人、牛、马、猪等哺乳动物的幼胎，像垃圾一样被丢弃在稻草上。他们当然不会对我们构成任何威胁，因为他们卑微、弱小得让人注意不到，或者是我们不愿意看到他们，但是他们的存在本身令我们感到忧虑和畏惧。如果他们知道自己的身份，那么我们呢？我们是否真的懂得自己的身份？当艺术家把这些被忽视的存在用这种血腥的形式呈现出来时，我们与他们之间的距离被拉近了，这对我们的视觉和心理产生了极大的冲击，令人联想到现实生存的残酷性和我们作为个体的脆弱性，特别是有关女性堕胎的痛苦记忆。它不仅唤起人们对于无辜的、卑微的生命的怜惜，还有对于所有生命个体的尊重。

姜杰作品《他们知道自己的身份》

隋建国：被禁锢的黑暗

在《运动的张力》（2009）中，隋建国沿四周墙壁布置了有循环管道的巨型钢架，循环管道中的钢球借助重力滚动，撞击钢管时发出的巨大声响充满了整个展厅。同时，在地面上滚动着的两个直径分别为230厘米和360厘米的钢球，也是一种对观众构成威胁的动力。整个展览过程中，所有观众都陷入四周传来的巨大声响，和两个巨大钢球的滚动夹攻和挤压之中，这种带有强迫和暴力性的现场参与感，是人们在日常生活中常有的感受：在社会机制中疲于奔命和被胁迫、被控制造成的压抑和焦虑。

隋建国作品

《被限制的运动》（2011）同样表现了钢球的运动，只是它被放在了黑箱之中，观众看不见内部的构造，但是能够不时地听到震耳欲聋的轰响。观众并不能看见，只能通过声音来想象、推测黑箱子的内部有个“不可见”的庞然大物正在来回撞击。这种轰响象征着禁锢中的挣扎，还是黑暗本身的蛮力？黑箱子给人的感觉如同是强大而又冷酷的铁幕政治。在人类历史上，有无数应该记录的事件并没有被记录; 有无数事实被否认或歪曲，有无数不该忘却的记忆被抹杀; 有许多“机密的”“内部的”消息渐渐被公开、被解密；还有各种隐藏的事实从原来的黑洞中凸显出来，令人惊心动魄。这样的事不仅仅发生在某个特殊的历史阶段，至今依然发生着，离我们如此之近。

……

徐冰：《蜻蜓之眼》

徐冰的影片《蜻蜓之眼》（2018）反映了中国日常生活的现实。不同于普通影片的是，这部电影没有专业演员和摄影师，而是运用网络资源上的各种监控录像，将不相关的、偶然得到的各种视频片段剪辑拼接成一个完整的爱情故事，其中包括整容、网红、变性、性骚扰和网络暴力等各种热门话题。日常化的镜头效果看似平淡却残酷得令人窒息，比如，某个夜晚，一女子边走边玩手机，失足落水，仅仅几分钟，水面便从波澜荡漾到归于平静，女子的掉落和挣扎无人知晓； 两车发生争端，一辆车的司机负气掉头后从正面撞向后车；一男子被一群人围殴；整容院里血肉模糊的手术场面；一美容厅里某人向某女子脸上泼镪水；坠机、道路塌方、火山喷发、高铁出轨……这些有点模糊的真实视频与电影大片中电脑制作的逼真影像有时极其相似，有时又截然相反，令人在真实与虚构之间惶惑不安。《蜻蜓之眼》显然不是一部普通的剧情片，而是一个隐喻。它令人想起美国电影《楚门的世界》（The Truman Show）和乔治·奥维尔（George Orwel）的反乌托邦小说《1984》。徐冰的影片提醒我们：在这个高科技的多媒体时代，我们不仅被全景监视，而且被割裂、被重塑，离内心的追求越来越远，随时有可能迷失在现实世界中。

可见与不可见

艺术家塞格尔、姜杰、隋建国、展望和徐冰分别从自己的角度，提出了“看”与“被看”、“可见”与“不可见”的问题。他们通过作品与观众交流，制造在场感，破除感知的幻觉，从而追求个人感觉的自由，揭穿“看”与“被看”的真相，提出一系列重要问题：我们究竟可以看见多少？我们被什么所蒙蔽？是谁在窥视我们？

以理性主义之光战胜社会的黑暗是启蒙主义者的理想。启蒙主义思想家卢梭曾经勾画过一个没有任何阴影的、完美的“透明社会”，那是“一个没有任何黑暗区域的社会……每一个人，无论其地位如何，都能够洞察整个社会，人的心灵可以沟通，他们的视觉不受任何阻碍，公众的观点相互作用”。

本瑟姆以启蒙主义的眼光设计了“圆形监狱”，希望增加社会能见度，使理性之光自上而下穿透体制，使社会权力结构变得透明。然而，福柯注意到理性之光的监视给人带来的如芒在背的刺痛。他警告我们，理性主义之光有可能被现代集权体制和专制思想所利用，成为监视民众的利器，用来打造圆形监狱的监视体制，使我们失去隐私和自由，成为社会监狱的囚禁者。我们只能被看和被迫“看”，被监视、被评价、被指责，生活在统一的社会标准下，没有“看什么”“如何看”的自由。

观看，是我们认知世界、争取自由的途径。如果说“透明社会”依然是一个民主社会的理想蓝图，那么这种透明意味着自下而上的监督，而不仅仅是自上而下的监视。它依赖于福柯所说的 “主体可见性”。主体的可见性来自于知识，来自于性灵，来自于艺术，而从根本上说，来自于透明的社会机制所给予我们的自由。它是发自我们内心的精神之光，使我们看见更多，视野更广；它是透明的社会机制之光，使我们这些微小得如草芥、如蝼蚁、如尘埃的个体存在无法被忽视。光到之处，无可逃逸；光到之处，无所遁形。

（本文节选自《全球视野下的当代艺术》，发表时有删节。）

《全球视野下的当代艺术》
邵亦杨 著
北京大学出版社  2019/1