来源：artforum
乔丹·皮尔（Jordan Peele），《逃出绝命镇》静帧，2017，彩色有声，时长104分钟.
1.
人们大概已经忘记了，格里菲斯（ D.W. Griffith）发明的平行蒙太奇系统与“最后一分钟营救”不仅意味着新的时空秩序，还暗含着某种“老”的种族秩序：3k党人在千钧一发之际救出了处于黑人围攻中危在旦夕的白人同胞。所以电影这门艺术在进入“成年阶段”之始除了携带着爱森斯坦所批判的资本主义细菌外，还包藏着一层种族主义“原罪”。稀释这层原罪的过程尤为漫长，从《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）到《逃出绝命镇》（Get Out，2017）间隔了一百年，好莱坞电影无疑在此为我们展开了一幅图景，于其中非裔美国人的形象及命运实现了惊人的“反转”：从面目模糊且可憎的暴乱者到正面且正当防卫的反抗者，从（白人）的加害者到（白人）的受害者，从制造恐惧者到心怀恐惧者——《逃出绝命镇》拍出了近年来最好的关于恐惧的桥段，被催眠的男主角在意识空间中不断跌落，而催眠者的脸逐渐化作一块悬置于上方的小小屏幕。这个场景精确的再现了种族恐惧的意识形态构造，其既是白人与黑人间历史性压迫关系的遗影，亦显得如此不真实，慢镜头下的深渊视角突出了这种幻觉的“失重感”：在过去的创伤记忆与徒劳的当下行动之间，那缓慢的下坠犹如自我迷失或否定自身存在的过程。或者说其勾连起的是一种特殊的“黑色时间”（black time），可追溯至黑奴在跨越大洋的奴隶船中被锁禁与囚闭的旅程，那屏幕即是不时露出奴隶主凶恶面孔的舱口。“这里处于形而上学的时间之外，没有未来，没有可接近的过去，被此刻的身体疼痛、精神折磨与日常羞辱所压倒” [1]——影片所触及的最为深刻的不安就是“黑色存在”（black beings）被再次缩略为“商品”或“物”（object）、再次面对那无法挣脱的本体困境的焦虑。
斯派克·李（Spike Lee），《黑色党徒》，2018，35毫米和16毫米胶片转4k影像，彩色有声，时长174分钟.
2.
《一个国家的诞生》直接催生了3k党在20世纪上半叶于南方的复兴。这段历史被斯派克·李（Spike Lee）在《黑色党徒》 （BlacKkKlansman，2018）中重提，并同样以平行蒙太奇的方式展开：时空的一侧是3k党人的集会，神圣的入会仪式后伴随着《一个国家的诞生》的放映；另一侧则是非裔激进分子的集会，老者口述的世纪初黑人青年遭受的私刑引得群情激愤，最终双方在“同时”爆发的“White Power”与“Black Power”的呐喊声中“相遇”。我们不禁感叹，老办法依然那么有效，无论其背负的意识形态编码为何——斯派克·李无疑刻意炮制了这一幕，“电影中的电影”不仅试图撕裂历史尚未愈合的伤口，亦针对电影这种媒介施加了“报复”式的嘲弄：那慢推至放映机的特写镜头恶意满满，俨然是向格里菲斯以及电影这架由白人创造的机器发出的深刻不屑。
勒布朗·詹姆斯（Lebron James）的球鞋.
拜川普所赐，这些报复和不屑都显得如此有意味。然而《黑色党徒》 的问题在于其几乎成为了逆向的“宣传电影”，其中的一切都被分割、切削的如此精确，无论人物还是叙事均以符合僵硬的先行立场为前提，反而丧失了某些真切的活力——事实上，今天在纽约最时髦的街区你几乎可以以身体体会到这座城市中流动的各种“黑色”，这既是潮流，同时也是一种更加鲜活的提示与对抗。这种流动超越了任何政治正确的规划与局限，生产出扎实的风格、趣味、智性以及复杂的话语——一种崭新的“颜色革命”。与之相对，“纯白色”的一切都显得陈腐不堪，抑或急于将自身的颜色“搅浑”，比如Nike。作为全球企业中最擅长运作广告与经营形象的公司，Nike拥有着长期以社会运动“促销”商品的历史（女权主义、AIDS、金融危机），去年科林·卡佩尼克（Colin Kaepernick）的广告无疑将这种策略推进至“商业行动主义”（commodity activism）的境地——不过勒布朗·詹姆斯（Lebron James）脚上那双“黑白分明”并标有“EQUALITY”的球鞋同样价格不菲。资本主义的激进性在于其将政治表达固化为产品，将革命理念降解为格调，消费主义因此获得了一副拟人化的面孔；但与《黑色党徒》中古典的蒙太奇战术相比，这也许才更接近我们所处的“以物为导向”（object-oriented）时代中“社会动员”的一般结构，正如一篇关于该事件的文章题目所示：“All of my heroes buy Nike”（我的英雄们都买耐克）。
3.
黑色性（blackness）长期以来都被视为极具批判性的“物质”。然而作为一条思想史线索，其除了“激进”外亦有其他的成色，无论是20世纪上半叶爵士乐中的“蓝色/忧郁”（blue）质地，还是1960年代Sun Ra手中混合了“太空竞赛”、灵修与迷幻剂味道的“Astro Black Mythology”（宇航黑色神秘主义）——如今已被认为是非洲未来主义（afrofuturism）或“思辨黑色”（speculative blackness）的先声，呈现出通常被认为是反现代性的黑色世界的超越一面。这条线索同样出现在文学与电影中，作为潜流不断将非裔的自由、权利与社会正义问题转化为超人类（transhumanism）或后人类主义议题——漫威宇宙中的《黑豹》（Black Panther，2018）无疑也嫁接在这个传统之上，但无论如何都是个糟糕的案例，电影中的瓦坎达不仅富庶，且奉行孤立主义政策，这使得整个故事都在执行“宗主国”的地缘政治思维，而其内核则老套的遵循着“兄弟相争”版的莎士比亚式人性契约。虽然其中掺杂了非洲原始宗教、部落文化、技术理性与反殖民主义等元素，但这杂烩的结果既不忧郁亦不思辨，而是趋近于某种“调和”的立场：在科幻的名义下，“他者性”被以非常表面的方式重构，黑人取代并成为了另一种白人。
大卫·哈蒙斯（David Hammons），《黑与蓝的协奏曲》展览现场，2002.
4.
1988年，在一篇名为《黑色艺术：一次讨论》（Black Art: A Discussion） [2]的文章中，拉希德·阿瑞恩（Rasheed Araeen）与艾迪·钱伯斯（Eddie Chambers）就黑色艺术的概念及范畴发生了激烈的论辩，在这篇长达几十页的对谈中，两人针锋相对，就每个定义、用语、历史概念、具体艺术家的作品展开争论，直到结尾都无法达成共识。请允许我摘录其中几段：
EC：黑色艺术是特定的东西，与一般的艺术实践不同，很难将它与其他东西比较，也很难将其放在更广泛的背景下，因为它的基本功能是与黑人观众（black audiences）交流。
RA：如果黑人艺术家只向黑人社区讲话，而白人艺术家只向白人社会讲话，在我看来，这似乎是一个“文化班图斯坦”（bantustan，即南非实施种族隔离制度期间建立起的专属于黑人的区域）的配方。
……
EC：我们的侧重点不同：有很多黑人艺术家只关心进入“白色”画廊（white galleris），这是一场合理的斗争，但他们不关心其中涉及的问题。有许多黑人艺术家在与画廊打交道时会向你讲述他们的种族主义经历，但就他们的作品而言，他们不会做任何事情。进入画廊的斗争已经取代了创造与黑人经历相关的艺术形式的斗争。
RA：我认为我们谈论的是同一件事。我个人对黑人艺术运动的看法是，因为没有得到黑人社区本身的支持，它已经失去了早期的势头。我不是说黑人社区没有表现出兴趣，但仅仅表现出兴趣不同于在经济上支持他们的艺术家。黑人社区没有经济能力支持其艺术家。……那么，唯一的选择就是求助于既定的制度，并在其中提出要求，不管你喜欢与否。这当然是矛盾的，尤其是当一个人从事激进的实践时，但情况就是这样。我并不是说我们应该屈服于市场的力量，但这是一个不能忽视的问题。
在今天艺术行业的背景下，这些似乎早已是“不成问题的问题”。这些事关黑色艺术的光荣与历史、正统与异端、体制与边缘的讨论已恍如隔世，毕竟，在这场对话发生之后的30年里，全美拍卖成交量排名前十的艺术家中有4位非裔（Jean-Michel Basquiat，Mark Bradford， Glenn Ligon， Julie Mehretu）。而位于这个榜单第100位的同样是一位黑人艺术家，大卫·哈蒙斯（David Hammons），他的作品《无题》（2000）曾在2013年拍出过800万美元。
2002年，哈蒙斯在纽约Courtesy Ace画廊实现了一件名为《黑与蓝的协奏曲》（Concerto in black and blue）的作品。展览期间，整个空间完全处于黑暗之中，现场没有其他物件，唯一的道具就是观者在门口领取的一个可以发出蓝光的小手电筒。哈蒙斯的艺术生涯围绕着贫蔽的哈勒姆区（Harlem）展开，无论是那里的雪球、瓶子、铁罐还是树枝，他总可以将这些生活的碎片转化为一种开放与象征的形式，或即兴的社会雕塑，令任何批判性率先从微型的诗学装置中生发出来。《黑与蓝的协奏曲》亦如是，空间上的“幽暗”（darkness）塑造了某种可参与并共享的“黑色”，抑或是溢出的“黑色性”：脱离了封闭的隐喻体系或明确的动员主张，进入到人的身体与感觉层面，为其制定出一套新的分配、感知与接收的原则，从而获得了更加公共的潜能。这是对于一般意义上黑色艺术（black art）或黑色艺术家（black artist）定义的超越。
亚瑟·贾法（Arthur Jafa），“爱是信息，信息是死亡”展览现场, 2018. Sant’Andrea de Scaphis, Rome, 2018. Photo: Roberto Apa. Courtesy Gavin Brown's enterprise New York / Rome.
5.
相较于机构化的当代艺术，真正有趣的黑色艺术其实发生在社会空间与互联网：那些在社交媒体上流转的短视频，instagram上特有的非裔网红照，当然，还有无往不胜的嘻哈音乐。这些实践正在创造着极易识别且富于感染力的美学，或简言之，一种关于“显现”（appearence，阿伦特语）的美学。显现首先以“聚集”（assembly）的方式存在。在Black Lives Matter的聚集现场，这种显现以一种异常直接的方式击穿了政治与视觉的可控边界，低像素的录像及图片与躁动的无政府气息混合在一起，造就了这场社会运动的特定外观。街头和网络是BLM的两个主场，身体与数据则是它的两种媒介，最终聚集的身体与聚集的数据在彼此的滚动与转化中将“非法”变为“合法”，将“显现”变为“行动”。这超越了“代表/再现”（representation）式的操作，重新定义了可见与不可见、秩序与无序、人民及其敌人的关系，激活了本就蕴藏在黑色中的共通感知（common sensation）。艺术家亚瑟·贾法（Arthur Jafa）的《爱是信息，信息是死亡》（Love Is The Message, The Message Is Death, 2016）无疑准确的捕捉到了这一点，在来源各异的影像组接而成的图集中，黑色的过去与当下在不同画质的快速切换间获得崭新的历史书写契机——不过，如果没有侃爷（Kanye West）音乐的加持，贾法的作品亦难以达成超额的效果，甚至可以说，影像的能量恰恰源自嘻哈内在的“蒙太奇”结构。
肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）在BET音乐颁奖典礼上的演出.
在2015年克利夫兰的一场BLM集会上，人群高喊着“WE GONNA BE ALRIGHT!”——这句口号的出处其实是歌手肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）几周前发行的新歌《Alright》。在随后的BET音乐颁奖典礼上，拉马尔站在一辆被置于舞台中央的警车车顶完成了整个演出，而他的背后则飘扬着一面巨大的星条旗。这首围绕警察暴力的歌曲无疑延展了BLM的可能性，在不断传唱与混音的基础上，运动从反抗的音乐中找到了自身的韵律。嘻哈作为政治声言的历史由来已久，与都市边缘的贫民窟、帮派文化及毒品交易的天然联系令其自诞生起便着力塑造着一个“黑色的平行公众”（a black parallel public）[3] ，但随着与大众文化工业的结合，这个曾经的反公共（counterpublic）领域得以不断扩张并入侵至主流一侧。如今其已不再仅仅表现为某种特定的身份美学，而是充当着美国文化最为重要的“症候”，一个能够贯穿所有区隔的阶层并从中不断“采样”的显现模式。形式已经是万花筒——以《Alright》的音乐录影带为例，其粗粝的黑白画质，使得西海岸烈日下的黑色肌肤显得如同“阴影”，与警察的“白色”构成显著的反差。众所周知，黑色是非常难以调和的颜色，在镜头前总是面临曝光不足或过曝的风险，要么被隐匿，要么被“漂白”，然而嘻哈的反旋律性与自由的节奏却将其化作一种特殊的“调性”，或者说在音乐的催化下不断挥发出其内部的多重质地。也许我们可以将之描述为嘻哈的“表演性”（performtivity），正如巴特勒（Judith Butler）所言“种族是由‘据说’作为其结果的表演方式建构的”[4] ，《Alright》中激进的言语、即兴的舞蹈与高度象征化的场景所释放的表演能量，令处于结构性压迫下的身体获得了专属的独立形象，甚至反向为黑色存在提供了一种本体解释——风格化的嘻哈影像成为了“独特的证词”，以印证非裔族群建基于“非法”（outlawing）性上的合法性。
于我而言，嘻哈文化带来了近几年最具原创力的影像，那种炫目的前卫感甚至超越了大部分严肃的作者电影与录像艺术作品——这在2018年的现象级单曲《This is America》中同样得到了体现。整支录影带借鉴了《狗镇》（Dogville，2003）式的场景设置，并采取“伪一镜到底”的拍摄方法，令美国社会内部各种针对非裔的暴力（尤其是枪支泛滥导致的暴力）在同一时空中轮番上演。演唱者唐纳德·格洛弗（Donald Glover，化名为Childish Gambino）利用怪异的肢体律动引导着观者的视线，随着他在场地内的游移，我们被迫重新经历这个国家历史中那些荒唐与恐怖的时刻。
《亚特兰大》第二季第6集“Teddy Perkins”静帧.
6.
由格洛弗编导并主演的剧集《亚特兰大》（Atlanta，S1&S2）则更像一个现实的万花筒，非裔特有的怀疑、自嘲与虚无主义精神透过剧中人物日常却又不乏戏剧性的际遇展开。剧情被架设在几条明确的线索上：嘻哈音乐，毒品交易，两性关系，黑人社区内的社交网络，以及身份与金钱，不过叙事总是在不同轨道彼此“交错”或冲突的时刻发生，观者不断遭遇难以定义的模糊时刻。也许我们可以将之称为“黑色新现实主义”，其不再执迷于苦难或抵抗，而是试图以一种有尊严的反思姿态去描述非裔荒诞的存在困境。尤其是第二季第6集“Teddy Perkins”，噩梦般的情景显然受到了《逃出绝命镇》的启发：故事同样发生在一位误入白人大宅且险些丧命的非裔主人公身上，只不过这座大宅的主人是“漂白”的（影射迈克尔·杰克逊）——与《逃出绝命镇》的不同在于，恐惧不再是主奴间生命政治层面的殊死搏斗，那种弥散在空气里的腐败气息事实上指向了非裔欲望深处的白人梦。法农曾经指出：“不是黑人必须是黑色的，而是他必须在与白人的‘关系’中是黑色的……在白人眼里，黑人缺乏本体层面的反抗可能。”[5] 而为了破除这种本体上的附庸关系，所能采取的最绝望的行动就是“漂白”——剔除掉存在的“缺陷”，直接成为想象中的他者。然而这种尝试注定遭遇失败，正如戴上了“白面具”的大宅主人，其一方面极度厌弃自身不彻底与不完整的白色，极度渴望使之完满，另一方面又沉湎于曾经的黑色记忆与情感中无法自拔，这种矛盾的自我雕塑令其陷入悬置的鬼魂状态。全片的色调均偏蓝，既冷酷忧郁，又使得暴露其中的黑色与白色均显得不纯洁且不稳定，抑或处于彼此的转化中——真正的恐怖即在于此，无论是“黑皮肤”还是“白面具”都丧失了原有的质地，“褪色”为某种虚无的、毫无本体立场可言的行尸走肉。
布茨·赖利（Boots Riley），《抱歉打扰》，2018，2k影像，彩色有声，时长111分钟.
在这一集中扮演Darius的演员勒凯斯·斯坦菲尔德（Lakeith Stanfield）还出演了另一部出色的电影，《抱歉打扰》（Sorry to Bother You ，2018）。与《亚特兰大》相比，这部癫狂的喜剧将非裔置于更加具体且多元的语境中，尤其涉及新自由主义经济秩序下种族问题的复杂面向。我只想提及片中的一处“转场”。作为行动主义艺术家的女主角因厌弃男主角对于资本势力及成功学的屈从而选择与之分手，之后个人事业便登上了一个新台阶，迅速举办了自己的第一次个展。在开幕当晚，她准备了一场颇为“出位”的现场表演：站在展厅的中央，邀请观众用被赋予了特定意义的物件砸向自己，与此同时朗诵《龙拳小子》（The Last Dragon，1985）中的台词。闻讯赶来的男主角无法容忍这种场面，在现场气氛接近顶点时上前阻止，却遭到女主角的呵斥与奚落，只得灰溜溜的离开，转身投入公司老板（白人男性）组织的糜烂派对中。然而事情进行的也不顺利，在这场“白色”派对的现场，他不仅需要操着白人的口音说话，且依旧被当作异类，被迫表演说唱，伪装在与自身不符的黑色性中——不得不承认，以上这两个的场景分别是我去年看过的最有趣的行为表演与群体派对，因为二者的“衔接”完美的点破了现行秩序下“反抗者”与“压迫者”间所能达成的默契，以及揭示了白人与黑人、行动主义与资本主义、当代艺术与中产阶级生活方式相辅相成的同构链条。当代艺术一定是批判的，就如同黑人一定会说唱一般，归根结底，在新自由主义的统御下，每个人都在被规定的范畴内享受着自由，或承担着可能随之而来的误解。当然，在影片的结尾处，反转因一场科学怪人式的实验而到来，最终“黑色”成为了推翻一切默契与打破所有链条的救赎之路。男主角，这个介于资方与劳方、白人与黑人间的角色，最终回归到了一个政治正确的位置上，然而我们自然明了这个位置的虚构性，就像我们知道在现实中必须做出犬儒的选择一样。
杨北辰一位研究者与写作者，现任教于中央戏剧学院戏剧文学系，近期专注于运动-影像艺术的理论研究与策展实践.
注释
[1] CALVIN WARREN, “Black Time Slavery, Metaphysics, and the Logic of Wellness”, The Psychic Hold of Slavery: Legacies in American Expressive Culture, New Brunswick: Rutgers University Press, 2016, p.60.
[2] Rasheed Araeen & Eddie Chambers, “Black art: A discussion”, Third Text, 2:5, p. 51-77.
[3] Lester Spence, Stare in the Darkness: The Limits of Hip-hop and Black Politics, Minneapolis: Univ Of Minnesota Press, 2011, p.7.
[4] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, London: Routledge,1990, p.24.
[5] Frantz Fanon, Black Skin, White MasksNew York: Grove Press, 2006, p.110.
