来源：798艺术 王薇
体系：隋建国 2008-2018
OCAT 深圳馆 / 深圳
2019/1/19 - 2019/4/8
“体系：隋建国2008-2018”OCAT深圳馆展览现场
在OCAT深圳馆举办的展览“体系：隋建国2008-2018”集中呈现了艺术家近十年来的创作实践及相关思考。在这个带有阶段回顾性质的展览中，策展人崔灿灿通过对隋建国作品、文献、手稿及相关影像资料的组织、呈现，深入到艺术家工作的内部及细节，系统梳理并解析了其雕塑创作及观念系统的转变历程，提供了一个对隋建国十年间极具探索性的艺术实践的完整观看。
艺术汇：本次展览以“体系”命名，聚焦于隋建国2008-2018年的创作。应当如何看待期间艺术家这一个人创作体系建立的独特性及其核心？
崔灿灿：绝大多数时候，艺术家作品推进的目标是非常明确的。但对隋建国来说这十年每一步都是在尝试，他并没有给自己设置一个明确的目的地和目标，而是随着作品的推进不断变化，可能这一件作品的偶然性导致了下一件作品的出现，作品之间像是一个链条关系，我就把它称为“体系”。这个体系不但是一个个圆，而且环环相扣，是一个完整的结构。一切都是在实验的过程中，也并没有一个十年的终结。展览最后的作品《3D的面孔》象征着他又迎向了一个新的开始。这是隋建国从《盲人肖像》开始的一个核心，当他放弃了之前所接受的雕塑经验体系之后，这条路也只能一步一个脚印地往前走，就像我们说实践是检验真理的唯一标准，但至于前方是什么，这个是不得而知的。
“体系：隋建国2008-2018”OCAT深圳馆展览现场
艺术汇：展览带有阶段性回顾的性质，事实上，这十年间隋建国的艺术实践显示出相当丰富多元的面貌及思考，你是如何从中清晰梳理出这一阶段艺术家创作观念的转变线索？
崔灿灿：从隋建国一开始的状态，包括他对艺术的理解、对艺术的定义，就决定了这十年体系的变化。首先，隋建国并没有仅仅把自己放在中国现实这个参考体系里面。中国有非常多的艺术家致力于与现实的连接关系，另一种艺术家致力于寻找中国艺术历史的上下文位置。但隋建国从2008年《盲人肖像》开始就把问题至于一个更磅礴的历史线索之中，这个线索是由罗丹开启的整个现代主义雕塑传统，所以从他的起点来说，他试图研究、讨论、告别的是这个传统。一开始，他可能并不明确自己要做什么，但当一个艺术家明确自己不做什么的时候，一切线索就非常清楚了。当我们把限制给出得非常清晰，当我们拒绝用眼睛观看、拒绝再次塑造、拒绝模仿的时候，这条路其实就变成了艺术家的肉身。
这十年来，隋建国的肉身不断显现，从一个念头显现为作品的形态，这是非常漫长的过程。我们说一个作品的形成最早是由一个概念出发，当这个概念实现之后，中间有非常多的考量，关于尺度、材料、动作、行为……就像一个雕塑，它不是由一个念头完成的，而是由几十次的动作完成的，这其中包含了艺术家的深思熟虑，是由大量的实验带来的结果。或者说，隋建国的这十年就是一场持续的实验。一个实验艺术家就是每天在调试作品的变化，他的每一刻都是一个选择，每一步都可能引向一个方向。
“体系：隋建国2008-2018”OCAT深圳馆展览现场
艺术汇：展览以陈列在A展厅的作品《无常》作为开篇，从形态来看，这件作品依旧具有艺术家前期作品的写实性特征。在你看来，《无常》所蕴含的何种特质或观念使其具有了一种重要意义？
崔灿灿：展览的两个厅都采用了宿命式的开篇。所谓人类社会的文明就是一个经验的积累，人类社会的进步就是不停地提供新的知识，并将其应用于我们的经验当中。但是，反过来说，当我们告别某种经验、某种熟悉的规则，以及我们赖以生存的旧有方式时，就是一个宿命论。人非常像沧海一粟，像宇宙中漂浮的某个殒石，是没有一个明确的规律可以找寻的，就像我们以《无常》开篇一样。2006年隋建国搬工作室，在挖地基的时候发现了一个骷髅头，这就是《无常》的原型。他不知道这是谁，也不知道在哪里有多久了，只能去想象一个并不完整的故事，只有一个证据的存在。生命无常、世事无常，我们曾经以为牢牢把握住的经验，其实都是非常无力的。就像我们常说，知道再多道理也过不好这一生。这个世界不是由一个逻辑构成的，再说简单一点，人生不是一场科学，艺术也不是一场科学。所以，《无常》是一个宿命的开篇，一个艺术家告别了经验开始了一条新的路径，但也许没有所谓明确的信心，因为信心是建立在经验的判断上的。同样，B展厅选择《双子座》作为开篇也是如此。这是两个相同的雕塑，但由于翻制方法的不同，它们在体量上产生了微小的差异，就像这个世界上没有两片相同的树叶，这也是一个宿命论。我们接受过同样的教育，处在同样的文化和现实中，可是每个人的生命总有微差，总有对艺术不同的理解，对现实不同的考量。
这样的开篇其实是一种讲述的方式，比如《百年孤独》的开篇中：“当奥雷连诺面对行刑队的时候，想起父亲带他去看冰块儿的下午......”小说有一个开篇、一个结尾，展览也是一样。开篇并不是要去讲述他的第一件作品，而是作为一个情感的影射，一个情绪或者是某种事物状态的象征。一个展览会用到很多修辞，写实、表现、比拟、借喻、转译、双关等等……这都是展览的语言。
隋建国在布展现场
艺术汇：在《盲人肖像》系列中，艺术家在遮蔽双目的情况下直接捏制黏土创作，体现出一种对视觉经验的对抗，以及对创作行为本身的强调。在此次展览中，该系列作品以大型群像的方式呈现，具有一种极强的剧场感。请谈谈与此相关的布展思考。
崔灿灿：隋建国在2008年之前经历过一个观念主义的雕塑时期，创作了《运动的张力》、《大提速》等作品。实际上，观念艺术发展史的后期存在一个非常大的弊病，当观念是一个好想法的时候，只要分享这个想法就够了，大家无需去现场，它取缔了作品本身的视觉张力。这也是为什么我们要在展场里布出一个巨大的视觉现场，因为首先艺术是一个视觉语言，其次我们希望它除了带给我们认识、思考上的变化，还希望它带给我们新的美学感受。机械是一种美学，但这种美在蒸汽机发明以前是无法被理解的。就像如果没有库布里克的《2001太空漫游》，我们就不知道太空的美学是什么，没有显微镜，我们就不知道人的细胞原来可以如此动人。任何一个新的事物在它未被命名之前，都有一个独特的美学特征，当它被命名并且被接受的时候，它也输出了一套视觉感知的方法。
展厅中间庞大剧场的想法来源于复活节岛。去复活节岛看到那些石像的时候，我在想它是如何被创造的，来自于哪里，又指向何方，这是一件非常神秘的事情。事实上，神秘包含了两种，一种是视觉的不可及，比如当我们看到卡普尔的不锈钢作品——一个无尽的黑洞时，那一刻人被抽空了，这种情感就像我们面朝大海、沙漠、星空时会觉得自己渺小。第二种是逻辑的不可及，我们没有办法以经验来推演它是如何产生的。今天世界上非常多的文明之所以被称之为奇迹，是因为我们在想象它是如何被建造的。比如中国的高古玉，在那样的生产力条件下，它的孔是如何被打出来的，所谓巧夺天工，就是形容世人没有办法把它造出来。无论在中国还是西方的故事里都有对事物的不可及。所以，我希望制造一个不可及的视觉现场。
“体系：隋建国2008-2018”OCAT深圳馆展览现场
艺术汇：A厅以“行为与动作”、“比例与切割”、“材料与表面”及“工作现场”命名的四个房间似乎可以理解为是对隋建国创作的解析？
崔灿灿：我们刚才提到视觉和逻辑的不可及，当你给出观众疑问的时候，必须要做一个解答，其实后面四个房间就像是说明书。做展览要有一个基础的概念，要做一个好的交流者，就是把事情先说清楚。我们可以用文章，用晦涩的学术概念来解释一个事情，但展览是需要通俗易懂的，也就是言之有物、深入浅出。实际上，通过“行为与动作”、“比例与切割”、“材料与表面”及“工作现场”这四个部分，我希望能够精准地打磨并呈现每一个过程，因为这对观众来说非常重要。一件作品的传播，不仅仅是它最后的视觉，因为这就又回到了古典或现代主义的概念——形式作为最终的结果，过程有些时候比结果更重要。这是观念艺术带来好的传统，也导致了它曾经的衰落。如果展览不能呈现一个艺术家的轨迹的话，最后呈现的只是作品形式。它跟写作一样，要给读者设置路径、障碍、通道，最终是为了让读者在经历了这一系列游历之后再到达结果。整个展览用了一个倒叙的手法，即先抛给观众一个结果，之后再重新溯源，看作品是如何产生的，艺术家是如何选择的，由哪些基础因素构成的。
“体系：隋建国2008-2018”OCAT深圳馆展览现场
艺术汇：谈到对创作过程的具体分析，此次展览的B厅涵盖了1400件艺术家创作手稿，如此大体量的手稿呈现显然同样意在带领观者深入到艺术家创作的内部及细节之中。在布展中你是如何将这些庞杂资料进行有效组织及整合的？
崔灿灿：A厅的四个房间是非常理性而有逻辑的，或者说由于它的清晰易懂导致了它非常直接、明确。相较于A厅，B厅更具蒙太奇式的切片效果。1400件手稿像电影的长镜头，它很真实，但这个世界也包含蒙太奇的一部分。当我们用四个房间回答了必然性，我希望用B厅中轴的真实感以及与之对应的六个隔断重新讨论艺术家的偶然性、复杂性、多义性。其中包含一件作品的制作方式，中间的泥稿，以及对素描、单色绘画、3D技术的讨论。就像我们去勾勒一个人的时候，写他的开心就要写他的失望，一切要有对比关系，策展也是要有它的戏剧性，如果说A厅的四个房间是原点透视，那么B厅则是散点透视。我希望B厅给人的感受像是中国画的卷轴，时空是错置的，也是含混多义的，它生动而又鲜活。
当然，这也和我工作的方法有关，当拿到十年的资料，首先要用一个理性的方式去分析，否则无从下手。我们可以先把它们分切成四、五个模块，但有些地方切不进去，而它又是真实发生的。我们能够在这十年中找到非常清晰的、理性的、直接的逻辑，但依然发现有那些实践不可被归纳，这些细枝末梢仍在起着非常重要的作用，所以B厅是对一个事情的完整交代。
“体系：隋建国2008-2018”OCAT深圳馆展览现场
艺术汇：此次展出的《时间的形状》体现出一种将不可视的时间转换为可视物质形式的实践。将这件自2006年开始实施的作品纳入到此次展览的线索中是处于怎样的一种考虑？
崔灿灿：和《无常》、《双子座》宿命论式的开篇相似，《时间的形状》是作为一个形而上的写照，它呈现的是这十年隋建国塑造的身体和时间的形状，这其中的一个核心思考就是用时间换空间，用空间换时间。隋建国之前有一个个展名为“道成肉身”，“道”是无形的，“肉身”是有形的，“道”就像时间，而空间会给它一个肉身。《时间的形状》是笼罩在整个展览中的一个象征。对策展人来说，当面对非常多的语言时，需要用一个体系将展览呈现出来。归根结底，这些并不来源于策展人的组织，而是来源于我们对一个艺术家的观察及其真实的发生。当隋建国每天在捏制不同泥稿的时候，另一件作品也在真实发生，时间衍生了这1400件手稿，时间也在另一件作品中有了形状，时间是一个不断变大的圆，时间也在不停地呈现各种形态，于是《盲人肖像》系列中的时间与《时间的形状》中的时间，在一个个人的轨迹，十年的历程中反复交叠，或是彼此辉映。
崔灿灿在导览现场
艺术汇：显然这十年间隋建国的创作体现了有别于以往的全新思考，如果说其早期作品更多涵盖了对外部问题的反思，那么现阶段作品则更多呈现了一种在语言及观念上的向内探索。你是如何看待其前后期作品的关系，以及促成这种转变的动因？
崔灿灿：整个中国是一个流沙社会，艺术也是如此，每两三年换一种流行。我觉得艺术家到一定状态，对作品、对世界的思考不再用脑子，而是用心。我们用各种方式、想法，试图编织最复杂的逻辑，思考最深处的奥秘，可是发现最后依然到达不了，因为这个世界是无限的。当一个人开始进入内部空间、探讨非理性逻辑的时候，他的一个基础是承认了人的有限。中国古人说，人定胜天，它的原意是人如果安定才可以，而不是人真的可以决定这个世界怎样。唯物主义认为人可以改造世界，但最终会发现其实我们会回到内部。当然，就艺术创作而言这只是一种方法，也有艺术家一直向外走，这没有问题。我们之所以要做隋建国这样一个案例，因为他是中国雕塑系统里面经历了所有体系的人，并且产生过非常重要的作品，就像我们经历了1978年后社会的整体发展，但是只有每次处在风口浪尖上的人、处在前沿的人对这一段历史的反映才是最强烈的，这也是我们所说的个人史的概念。隋建国的这些经验和他这十年的创作形成了一个非常丰富的概念史。一个展览展示的不是物，而是人和世界关系的视觉化表征。最终我们呈现的是隋建国做了什么，为什么这样做，它指向了什么，这才是展览要讨论的最核心问题。
文：王薇
图：OCAT深圳馆
