来源：典藏Artcoco 李素超
作为亚洲历史最悠久、最具口碑的双年展之一，始于1996年的光州双年展选址于韩国的第五大城市——光州，旨在纪念1980年发生的对于这座城市及整个韩国具有深远历史意义的光州事件。今年的第12届光州双年展延续了其最初的精神，结合当下地缘政治与日益增长的国际社会问题，如民族主义、难民危机、移民政策、全球贸易战等等，将主题定为“想象的边界”（Imagined Borders），从不同侧面诠释当代艺术的发展走向。这个物质世界之外的看不见的“边界”给予了我们诸多想象的空间，当现实中针对边界问题而引发的一系列冲突和争论愈演愈烈时，构想另外的超越现实的国家/群体边界或许能为现实提供某种参照，同时引出一个核心的疑问，即所谓的“边界”是否只是我们的想象？
光州双年展主场馆外景
早在1983年，当政治学家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）提出“想象的共同体”（Imagined Communities）这一概念时，他就将民族国家（Nation）定性为一个想象的共同体，促成这一共同体中的成员（他们绝大多数都素未谋面）相互连结并形成民族主义的是民族成员的心理意象，民族被想象为有着相似利益的、平等的情谊，这也最终驱使了以国家、种族为名义的杀戮和战争。
何子彦，《无名&名字》，2015—2018
本届双年展无疑受到这一概念的启发，也在一定程度上回应了1996年第一届的主题“超越边界”（Beyond Borders），试图进一步探索当今国际社会中关于政治、文化、身体和情感概念的边界。与往年不同的是，本届邀请了11名策展人共同策划，而非任命一位艺术总监主导。在这份国际策展人名单中，可以看到有泰特现代艺术博物馆（Tate Modern）的国际艺术部资深策展人克拉拉·金（Clara Kim）、来自洛杉矶郡立艺术博物馆的克莉丝汀·Y·金（Christine Y. Kim）和冈萨雷兹（Rita Gonzalez）、Jim Thompson艺术中心的艺术总监吉提亚·甲威翁（Gridthiya Gaweewong）、韩国弘益大学（Hongik University）的副教授Chung Yeon Shim等人。根据他们在社会学、政治学、移民和难民经验等方面的专业知识，双年展被划分为七个主题展览——“想象的国度/现代乌托邦”（Imagined Nation/ Modern Utopias）、“面对幻象的界限”（Facing Phantom Borders）、“终结：后互联网时代的参与性政治”（The Ends: The Politics of Participation in the Post-Internet Age）、“返回”（Returns）、“断层线”（Faultlines）、“生存的艺术：集结、可持续、演变”（The Art of Survival: Assembly, Sustainability, Shift）、“朝鲜艺术：自相矛盾的写实主义”（North Korean Art: Paradoxical Realism），共计来自42个不同国家的163位艺术家参加了这一系列的主题展览，其中前四部分展出于历届双年展的主展馆，后三部分则选在光州的地标性建筑——亚洲文化殿堂（Asia Culture Complex）。
Superflex，《Foreigners, Please Don’t Leave Us Alone with the Danes!》
紧随光州双年展的推动亚洲当代艺术的传统，来自亚洲的艺术家占据今年参展艺术家的很大比例（66%）。在主场馆里，这尤其体现在第二部分以东南亚地区复杂的地缘政治为开端的主题展“面对幻象的界限”。“想象的国度/现代乌托邦”被作为整个主展馆的开篇，由克拉拉·金策划，着重探索了20世纪50至70年代拉丁美洲、中东和亚洲的现代主义、国家建设与建筑的交织结合。出生于科威特、现居于约旦安曼的女性艺术家阿拉·尤尼斯（Ala Younis）的项目《更伟大的巴格达计划》（Plan [fem.] for Greater Baghdad, 2018）以1982年伊拉克建筑师Rifat Chadirji拍摄的一套35毫米幻灯片为灵感，通过调研50年代期间巴格达因为石油收入增长而进行的大规模城市建设，包括新的文化中心、体育场、大学校园，以建立一个基于建筑历史的叙事，其间环绕着政治、社会与文化力量。在该项目中，尤尼斯着重考察了一处健身所的建成，这座最初由建筑师柯布西耶（Le Corbusier）设计的建筑历经了25年有余的迭代更新，直到1980年萨达姆·侯赛因政权时期才最终完工，艺术家经由卷入这场建设的女性抗议来揭露一个动荡时代下建筑之于巴格达的历史作用。
城市的现代化进程往往伴随着旧建筑的消亡，韩国艺术家Seo Hyun-suk在其影片《失落的航程》（The Lost Voyage, 2011—2018）中追寻20世纪60年代晚期于首尔建成的彼时第一家多功能商业住宅楼“世运商街”（Sewoon Sangga），随着80年代城市发展计划向汉江以南迁移，该地逐渐被遗弃并被贩售盗版光碟的黑市取代。现代主义那“失落的愿景”和“幽灵般的氤氲”在古巴艺术家卡洛斯·加莱高亚（Carlos Garaicoa）这儿，则以另一种方式被表现出来：《照片地形学》（Photo-Topographies, 2011）展示了以高压泡沫为材料雕刻出的地貌景观，这些景观的原素材来自艺术家拍摄的哈瓦那及其他城市的建筑废墟，再经电脑程序处理而成最终的形态，看上去廉价的泡沫材质提醒着我们这种建筑景观难逃被遗弃的命运。
卡洛斯·加莱高亚，《照片地形学》，2011
如果说聚焦城市规划和建筑的方式在与大主题的契合上略显隐晦，那么随着展览深入，沿着展馆斜坡上至二层，Gridthiya Gaweewong的策展区域——“面对幻象的界限”则直切问题，聚集了来自东南亚国家、中国、土耳其等国的25名艺术家们在面对当下国界纷争、人道主义、国家安全、大规模移民时产生的种种焦虑、不安与强烈的表达欲望，这些情绪透过一件件大小装置，隔着一面面屏幕向观众袭来，排布紧凑的作品及其制造的沉重氛围占据了压倒性的力量。
阿尔及利亚裔艺术家卡德尔·阿蒂亚（Kader Attia）受双年展委任创作的大型多媒体装置《移动的界限》（Shifting Borders, 2018）在视觉表现上就让人印象深刻：数对假腿被放置在几把椅子上，几个散布在地面上的屏幕播放着艺术家拍摄的光州当地人对于1980年那场民主运动的回忆，诸如许多人在事件中失去了至亲，还有那些曾为受害者提供帮助的人，比如一位精神治疗专家谈到宗教仪式所带有的治愈能力。有些假肢穿上了80年代的复古鞋，而它们安坐的椅子均来自前光州军事医院——一处光州事件中的重要据点，也是被本届双年展首次开辟的一个展馆。微弱的灯光打在每一把椅子上，形成一种近乎肃穆的氛围，阿蒂亚在这件作品中一以贯之地直面身体和灵魂在其生源地所历经的创伤。印度艺术家夏尔芭·古普塔（Shilpa Gupta）的《100张祖国手绘地图》（100 Hand drawn maps of my country, 2008—2018）把对集体记忆的探究转化为100张由100位受邀人手绘的各自祖国的地图，古普塔为本次双年展新加入了一张手绘韩国地图，据艺术家表示，“90%的人画出来的是南北统一的韩国地图”。这个凭借想象绘制地图的公众参与项目是古普塔目前仍在进行中的边界系列作品；值得一提的是，这份指向民众对民族统一的期盼的“地图”与现场许多左翼的、反民族主义的作品似乎形成了某种观念上的有趣碰撞。
卡德尔·阿蒂亚，《移动的界限》，2018
在面对丹麦的一项反移民法以及国民对难民滋长的极大负面情绪时，20世纪90年代成立于哥本哈根的艺术团体Superflex创作了一件写有“Foreigners, Please Don’t Leave Us Alone with the Danes!”字样的墙面绘画，直指因国家民族主义而逐渐失调的欧洲国界管控政策的尖锐事实。
冷战期间，东南亚地区成为双方势力的重要战略据点，在这个东南亚艺术家占据主导的主题展区，我们会看到来自东南亚国家及前苏联的冷战遗迹。新加坡艺术家何子彦在他的双频录像投影作品《无名&名字》（The Nameless & the Name, 2015—2018）中以电影蒙太奇的手法，通过考察、借鉴大量历史文本，包括神秘人物汉拉恩（Gene Z. Harrahan）的多本有关马来西亚历史的著作，并取材于一系列现成影像，以多种语言讲述一名三面间谍的故事，以此对个体的国别身份发出质疑。地缘政治的可流动性在展览中不断被强调。艺术家们在此召唤历史的幻影，将原本缺席的微观叙事再次展现出来，而这也是在面对边界、国家这些抽象概念时，艺术能够扮演的具体角色——述说者、研究者、传授者、引导者……
何子彦，《无名&名字》，2015—2018
面对不确定的未来，我们确实存有诸多想象，而今科技的迭代更新甚至已超越了大多数人的想象。克莉丝汀·Y·金和冈萨雷兹在他们的策展单元“终结：后互联网时代的参与性政治”中围绕网络社会，就互联网美学、赛博空间的权利与政治展开一系列探索，并呈现了艺术家们对愈趋非物质的、网络的时代的想象。美国艺术家扎克·布拉斯（Zach Blas）的影像《Jubilee 2033》想象了一个反乌托邦的近未来世界，在那里一个酷儿社会从内爆的硅谷废墟中觉醒。韩国艺术家Ayoung Kim的三频录像《Porosity Valley, Portable Holes》通过对地底地质的孔隙度（Porosity）、数字合成系统等概念的解说，假想了一个由过去、现在和未来汇合而成的、在人类和机器相互碰撞中产生的数字空间，恐怖主义、边界、难民等当下全球面临的问题都将在这个空间里得到解决。新加坡艺术家何锐安（Ho Rui An）以幽默的方式通过讲演视频及一组图像缔造了一场亚洲未来主义。
Ayoung Kim，《Porosity Valley, Portable Holes》
如果说前两个主题展是基于对历史的回望与反思，那么此展厅则铺陈了一道似是而非的未来图景。由于采用的是不同策展人负责不同展览区块的方式，它们也可被单独视为各自独立的展览，在双年展“想象的边界”这个庞大的主题下汇集，可以感知的是，当代艺术随着时代而愈渐沉重，艺术家的工作跨越社科学、人类学、哲学、历史、科学，这看似也模糊了各学科的边界，然而，不论是学科的、文化的、政治的、领土的边界，它都将一直以非实体的形式存在于我们的想象里，艺术则试图建构打破这个惯常性想象的另一重想象。
文、摄影｜李素超
来源：典藏Artcoco 王凯梅
现实会来得比想象更快
光州双年展观察：亚洲文化殿堂
抵达光州的那个中午，太阳耀眼地挂在当空，街道上几乎看不到行人，整个韩国正处在中秋假期中。原以为中秋节是一个传统的中国节日，却不知在韩国这也是庆祝丰收、追忆祖先的重要节日，全国放假三天，人们祭祖扫墓，参加各种传统的游戏和民俗活动。隔着出租车的玻璃窗可以看到路边广告牌上放着金正恩和文在寅握手言欢的大照片，电视大屏幕上轮番替换的美容护肤品广告当中，也会插进来文在寅在金正恩的陪同下在平壤观看万人“阿里郎”的盛况。我需要揉揉眼睛看着这太阳底下发生的新鲜事，确信我不是进入了“楚门的世界”。从今年4月两位领导人在韩朝边境板门店军事分界线举行首次会面以来，半年中双方频繁会面，这一次在传统中秋节前，文在寅深入到平壤，与金正恩度过了“亲如兄弟形影不离的8小时”。在全球政治风云变化的当下，有时候，现实会来得比想象更快。一年前光州双年展的11位策展人首次亮相，宣布以“想象的边界”为2018年光州双年展的主题的时候，朝鲜一方频频的核试验令边界对面的韩国在如履薄冰中度日。然而半年不到，金正恩宣布朝鲜停止核试验，边界在这两个半个世纪来被分离的同一民族的想象中，开始被渲染上乌托邦的色彩：一个沉淀着集体记忆的历史故地，一个对美好世界的梦想。如果分裂朝鲜半岛的边界或许在不久的将来会在现实中被抹平的话，在全球化技术发展和生态危机的当代社会里，新的边界通过经济、贸易、身份、群体和权力的差异形成心理的隔阂、情感的距离和年代的差异，必然不会轻易消失。“想象的边界”面对的就是那些地理边界之外的可触和不可触的边界。
ACC展馆
展馆之一的亚洲文化殿堂（Asia Culture Complex，简称ACC）承载着将光州打造成亚洲文化中心城市的愿景，这里曾经是韩国现代化进程中起着重要作用的“5.18”光州事件的发源地，以“光之森林”为理念的建筑群内有展览和演出空间和为市民提供休闲散步的广场。在本届双年展期间，穿行其间的行人会被艺术中心外墙上的大屏幕上红蓝交替的画面吸引，大写的英文单词“世界”“天空”“移民”“陌生人”等字样不断在画面中出现。韩国艺术家Kim Daum的作品《三个太阳》有效地回应了“光之森林”的建筑观念，把现代城市人熟悉的户外广告牌转变成对这个充满问题的世界的发问。我看到广场上放风筝的孩子在奔跑，拄拐杖的老人彼此搀扶着在广场上的座椅上坐下，视频发出的音乐成为这片祥和场景的画外音，可以想象是艺术跨越阶层的边界同民众交流。双年展如何把社会问题提交给社会公民去思考，需要更多这样为民众认知的艺术形式去普及它的影响力。光州双年展创立于1995年，怀着缔造“亚洲地区第一个得到西方双年展体系承认的双年展”的雄心，参展艺术家和策展人规模都以增长状态发展，在我去过的欧亚各地的双年展城市，光州是唯一有一条以“双年展”命名的街道的城市。
ACC展馆外展出韩国艺术家Kim Daum的作品《三个太阳》场景
亚洲文化殿堂的双年展艺术家几乎绝大多数都是韩国本土艺术家和反思韩国历史的艺术作品，哀悼似乎是整个空间弥散的氛围。韩国已故艺术家李应鲁（Lee Ungno）曾经被列入政府黑名单，他因为被怀疑是朝鲜间谍而移民法国。在得知光州事件爆发后，他在两米多高的高丽纸上画了近千个黑色小人，这些小人看似在搏斗，也像是在跳舞奔跑。这些如同远古人类的岩画描绘的行动中的人，散发着凝聚在一起抵抗、斗争和团结的力量。跨越时间的边界，李应鲁的作品得以在光州双年展上展出，艺术家当年的愤怒依然透过宣纸直面我们。
相比之下，年轻艺术家Yeo Sang Hee的作品《黑色地板》就显得过分直白了。艺术家把浸透了墨汁的报纸挤压成一块块形似墓碑的长方块，试图把这个国家经历过的呐喊和镇压凝聚成无声的纪念碑。走过这些摆放在地上的历史的墓碑，我可以感受到艺术家的真诚和急切，但历史的悲情被过分简单化了。另外一件讨论历史问题的作品来自日本艺术家Akria Tsuboi，艺术家在亚洲各地收集了太平洋战争时期遭受过日本军人性暴力的口述故事，他将这些故事抄写下来，同刻画有亚洲妇女的木版画一起展出。我很佩服这位日本艺术家的勇气，因为我们都知道，日本国内对日军曾经犯下过的对亚洲妇女的伤害直到今天都是一直采取拒不道歉的态度，而韩国作为日本当年的殖民地，那时的伤害依然隐隐作痛。
展览现场
同样有勇气面对现实的是年轻的韩国艺术家Youseung Jeong，她根据对光州的色情业所做的田野考察创作了三部作品。其中《2004年3月22日》是一件包含了众多物件的装置作品，这些物件都是在光州从事卖淫的妓女日常中用到的，化妆包、高跟鞋、药品盒……普通的日常用品因为物品主人的身份而变得复杂起来。《地标—市场》中，Jeong将妓女使用过的药品盒排列摆放成光州地图的形状。到2004年光州有记录的卖淫女为2500人，同年3月22日，政府发布了《性买卖特别法》，光州市内色情业的“集中地”开始被清理。Jeong以冷静客观的态度记录这些社会底层的妇女，她把录像机对着光州著名的“红灯区”，记录这些城市的特殊场所在白日下的普通日常和夜幕降临后的特殊产业。在白日与黑夜交替的边界，她更关心的是取缔色情业后这些失去生活来源的妇女如何在社会中重生的问题。Jeong的作品属于展区中“生存的艺术：集中地、可持续性，变化”这一策展板块对“集中地”的反映，在韩语中，“集中地”的一个含意就是进行性交易的场所。
Youseung Jeong，《2004年3月22日》，2018
Youseung Jeong，《地标—市场》，2018
朝鲜半岛分裂的现状自然是这个谈论“想象的边界”的主题下绕不过去的素材，这其中韩国艺术家Baek Heaven的双屏录像装置《操控和反情报》成为这个气氛肃穆的展览场中少有的一个有笑声的作品。Heaven深入到南北分界线的非军事区（DMZ)韩国一侧的样板村里，由驻守在那里的韩国士兵出演他们为国尽忠的角色，尽管这一切就如同这个处在南北对峙的最前沿的村庄一样，都是韩国政府向参观非军事区的游客和边境对面的朝鲜的宣传而已。影片中，士兵们在表演射击训练时，一边做着子弹上膛的动作，一边相互嘻哈打闹聊着首尔的江南潮区的新鲜事，直到其中一名士兵说：如果真的打起仗来你也看不到要瞄准的靶子怎么办？Heaven巧妙地混淆着现实与虚构的边界，面对分裂这个历史遗留下来的现实，老一代韩国人对骨肉分离依旧刻骨铭心的时候，年轻人已经在分裂的常态中重新出发了。在许多韩国年轻人的认识中，南北双方意识形态差别巨大，统一将意味着富裕的韩国要在经济上援助贫困的朝鲜，“共存，但不分享”，这正是双年展主题谈及的“心理边界”。
Akira Tsuboi, The“Ownerless Things”series, Acrylic on veneer, mixed media installation (©Akira Tsuboi，图片提供：2018光州双年展）
亚洲艺术中心展区中明暗交错，作品如同迷宫一般的布局简直就是今天当代艺术万象丛生的写照，与展览“朝鲜现实主义艺术”整齐鲜明的布展形成巨大反差。这部分展览由西方研究朝鲜现实主义绘画的权威、美国韩裔艺术史教授B. G. Muhn策展，第一次在朝鲜之外展出“Chosonhwa”，即朝鲜社会主义写实主义水墨画。展览分成意识形态绘画、风景画、人文画和动物画几个类别，原来，在撸着袖子投入社会主义建设的宣传画之外，朝鲜艺术中也有坐在路边吃零食的朝鲜少女和围在苹果电脑边的艺术学生。Muhn教授希望这些多种风格的朝鲜水墨画帮助外界认识一个更全面的朝鲜艺术生态，打破对朝鲜艺术即政治宣传的固有成见。在谈论边界这个问题上，这部分展览是最有说服力的。
Choe Yu Song，《On the Way Home》，2016（© Choe Yu Song，图片提供：2018光州双年展）
从1995年第一届光州双年展“超越边界”的主题到本届双年展“想象的边界”，23年是一个孩童长大成人的经历，23年来，欧元消除了欧洲境内货币的边界，申根国条约消除了国境线上的边检，无线网络取代固定电话，传真机听起来像出土文物……这其中世界的变化，财富积累的增加，技术更新带来的社会革命，智能手机从无到有，社交网络从信息传递到控制舆论。社会的变化或许并不是以简单的“进步”来总结的，如本雅明所言，不考虑人类自身的进步仍然是无济于事的。世界发展了吗？地中海成了今天分裂富裕与贫困的边界，在美国与墨西哥的边境，有人正在造新的围墙……
文｜王凯梅
摄影｜李素超
来源：典藏Artcoco 李素超
作为今年光州双年展新增加的一项大型委任项目（GB Commission），光州一座废弃的前军事医院（Former Armed Forces’ Gwangju Hospital）成为主会场外另一个重要的双年展基地。这块地方曾作为光州事件的军事医院，那些在军事抵抗中受伤的市民被送往这里接受“治疗”，被列为有“精神疾病”的事件参与者也被强制押送至这所医院。自医院迁址并于2007年关闭此建筑以来，已被遗弃了10年有余。
光州前军事医院
如今，医院的两层白色建筑保存了下来，但内部早已荒废，周围杂草丛生。凭借室内阴暗的光线可以看到斑驳的墙体和天花板沿着幽深的走廊向内部一直延伸，直至消失在黑暗中。走道两侧一连串房间排列开，它们曾是病房、洗漱间、卫生间，或是审问病人的关押室。玻璃窗碎了一地，老旧的窗棂、暴露的自来水管、电线、残破的洗手池、小便池、半开门的厕所隔间、窗外荒败的小树林，这景象足以让人想到韩国今年大热的恐怖电影《昆池岩》中的场景。当你身处其中，仿佛可以感受到曾经住在这里的病人们似乎仍逗留于医院的各处，这座在光州事件中扮演了重要角色的地方而今已成为光州城市历史的碎片，它像一块光州事件遗留下的伤痕，烙印在城市里。
正因为其纪念碑式的意义，光州双年展在今年第12届追本溯源地把目光再次聚焦光州历史，将这处伤痕借以艺术之名展露于世人面前。英国艺术家迈克·纳尔逊（Mike Nelson）、法国艺术家卡德尔·阿蒂亚（Kader Attia）以及泰国艺术家、实验电影导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）接受双年展委任，各自在这所医院创作了特定场域装置（site-specific installation)。
位于树林中一条小径尽头的医院教堂在彼时纷乱的政治氛围下为医院的病人及医护人员提供了一处精神的庇护所，在废弃多年后，纳尔逊的作品《镜面反射》（Mirror reverb）将其改造成一个有着多重映像的三维空间。大大小小的镜子从天花板悬挂下来，它们从各个角度反射着室内的景况、室外的光线以及每一位参观者。基于对这所医院的调研，这位善于发掘材料自身属性的艺术家搜集了来自医院及这间教堂的废旧物，包括镜子和支撑镜子的胶合板，再将它们重组为这组装置。这些原本被遗弃的材料却也是历史的见证者，它们在如今空置的建筑内谱写出一段新的乐章，其中那可见的当时场景再次嵌入历史和当下的时间链接之中。
纳尔逊，《镜面反射》，2018
历史与社会的种种不公带来的影响构成了阿尔及利亚裔法国艺术家阿蒂亚作品的基本框架，《永恒的当下》（Eternal Now）是他对韩国在现代化进程中所历经的创伤的祭奠。阿蒂亚说，“集体创伤是一切现代性的幽灵”，他试图修复时间给生命及所有事物带来的伤痕——它们可以是有裂纹的茶杯、开裂的地板、断裂的木梁，“要修复个体或集体创伤，得接受它们很可能无法愈合的事实”。在这件作品中，阿蒂亚将金属订书钉钉在一根根破损的木梁上，这些细小的、不可移除的金属物就这样被钉在“伤口”上，这修复的过程也成为伤口本身，赋予受伤物另一重生命。对创伤的揭露和正视即是对其历史的正视，即使经过修复也无法完全还原最初的形态，断裂的木梁和金属订书钉就像受伤物体的两个部分，分别指向创伤和后创伤时期，它们在永恒的当下无限循环往复，毕竟，“伤口提醒着我们，过去即是现在，并且尤其真实”。
阿蒂亚，《永恒的当下》，2018
医院主体建筑旁的一栋爬满枝藤的小白楼曾是医院的一处休闲场所，其中包括了桌球室、理发厅和一间开阔的放映厅，而今里面的设施早已老旧不堪，下午的阳光透过树丛和破败的窗棂照在这些残留的遗迹上，这里是阿彼察邦的影像及装置作品《Constellations》的所在地。
阿彼察邦，《Constellations》（局部），2018
因其父母都是医生的缘故，阿彼察邦从小就有了对医院的记忆，他善于将这些记忆收集起来，放进作品中。这座光州前军事医院在他看来“不再是一个居所，而是寄生者，它以城市居民的记忆为食，以建筑物上的子弹伤痕、以战火、以一切逝去的为食”。过去几年中，阿彼察邦的影像常聚焦于火、影子与洞穴，是这些元素导向了移动影像最初的源头。他将这处医院建筑比作从前不可见的洞穴，一处他影像作品的想象之地，“好比火找到了自己的位置，它们共同筑造一间只存在于梦境中的影院。”
阿彼察邦，《Constellations》（局部），2018
结合了动态影像和机械装置的《Constellations》通过对光影和物件的操控，制造出多种梦寐般的场景：会滚动的桌球、放映厅里自动升降的屏幕、窗外移动的模糊光斑、远处屏幕上浮现的人影……它们与周遭环境完美地契合，将观者裹挟其中。阿彼察邦在这里试图捕捉那个时代光州的残象（afterimages），他将自己作品中对记忆与幻象的处理移植于此处，以致敬发生在这里的那些沉重的过往，抚慰已消逝的灵魂。
阿彼察邦，《Constellations》（局部），2018
阿彼察邦，《Constellations》（局部），2018
文、摄影｜李素超
