来源：艺术世界杂志

长读“苏格兰高原的狮子”从四个方面展开讨论：“叙事延续性中的杜撰”“真实与虚构的谈判”“有关虚空及如何坠入虚空”及“时间在虚构中的延绵”。内容的结构将以时间递进式的四个天数呈现⸺第 13 天、第 20 天、第 34 天及第61 天。

第 13 天  叙事延续性中的杜撰

叙事的崩溃：绘画是位于语言之外的沉思

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作为语言拥有者和使用者的人固有一种天性，通过叙事赋予自己和他者以身份，在赤裸的生命形式外装备一层形而上的盔甲。在这种叙事的本能中，记忆通过语言中表达时间的语法来界定时空的距离，这在叙事中至关重要，记忆中的图像、文字都是用来回忆和重塑谜一样的真实。而这由强劲想象带来的真实就构成许多我们认知里著名的叙事案例，比如古代贵族的生平列传，游吟诗人的远古传说，蛮荒列国的血腥争斗等等诸如此类。并非说其不真实，而是其带有许多修饰，极端情况下就是修饰本身。

人的认知总是首先要建立在词语与事物的联系上。认知的过程也就是叙事产生的过程。事物在视觉神经上留下的印记（图像）是叙事的原料，记忆就是它的仓库，在不断的重塑和定型的循环之中，叙事也完成了对艺术和文化的传递。图像是记忆的最小单位，也是最“纯粹的记忆”1。图像这种在视神经上瞬间的印记也是不完全可靠的，一旦进入记忆的空间，图像的真实性就成了一个谜。这种不确定性并非记忆功能的问题，而是由于人类有虚构事物的本能。原因在于事物的规律和本质都尚未被完全揭示，那些无法被理解的就只有用想象来填补，进而创造出了那些能不断自我强化的叙事。

虽然这些故事是虚构的，但并不妨碍它们鼓舞人们和让人们喜悦快乐。虚构是一切的起点，而叙事本能把这些故事在时间和空间的维度上传播开来。对于绘画来说，叙事是一种古老的方法，在现代绘画兴起之前，叙事性的古典绘画是主要的表现方式，即使是耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）那充满奇异想象力的超前创作也是建立在宗教故事的基础上的。

人对叙事表现出的强大追求和依赖是因为将个体的经验和记忆扩大到整个群体一直是一个强大的惯性。讨论虚构事物是智人语言最独特的功能。虚构让人类可以释放想象，并且可以共同编织故事，进而实现陌生人之间的合作。叙事可以来源于虚构，也可能是真实的事迹，不论如何都需要不断地自我强化，最后拥有一种不可反驳的权威。相信相同的故事，遵守同样的法则，就能有效地合作。

创造和相信虚构是叙事产生的动力，通过叙事，个体的经验得以过滤和提炼，从而成为人类共同记忆的一部分，而在其中，有的成为历史，有的成为宗教故事，有的成为信仰和神话。必须注意的是，是叙事建立起支撑整个社会的看不见的结构，而绘画和图像填充了叙事中的视觉空白，从而又加强了叙事的效果，这里要注意的是在图像产生较为困难的时代，叙事往往决定着图像如何生成。但是现代摄影的发展使图像生成变得极为容易，社交网络又为图像流动提供了途径。图像成为了代表着其独自的信息而不属于任何一个叙事的存在，因为其本身就是某种事实。而这种变化正改变着以往的叙事所建立的一切。

雷内·马格利特，《比利牛斯山脉的城堡》（René Magritte, The Castle of the Pyrenees），布面油画，200cm×145cm，1959

雷内·马格利特，《同伴的恐惧》（René Magritte, Les compagnons de la peur），布面油画，70cm×92.5cm，1942

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由于网络使得图片在社会中更容易快速流动，并且图片的生产变得极为容易，通过互联网几十年所积累的图像，现在存在一个由各种跨越地域限制并且极为浩瀚的视觉信息以及不确定的观点组成的视觉景观，远超人们可以真实接触的世界，并且代替知识和信仰，成为人们做出判断与选择的标准。在这个景观中，没有提前的规划和长远的建构只有信息无限地叠加和生长。社交网络让这个虚构的视觉世界变的无比清晰，人们可以迅速地在社交平台上发布图片。人们的故事以视觉方式呈现，但往往这些故事都缺乏完整性，只展示动人的那一面，因为在社交网络中获得关注度才是衡量这些故事价值的重要标准。人们精心打理着在虚拟空间里的自我形象，在社交平台上构建的完全是一个精修版的人生故事。这些故事似乎都充满着度假、海边健康的皮肤和身体。

但是生命不是虚构的故事，那些直面晦暗现实的迷茫和痛苦也有其价值。一个好的故事并不用一定是真实的，只要能让人产生身份或者观念上的认同，就是一个好的故事人就是一种极为依赖故事的生物，用故事而非视觉来思考正如保罗利科所言“叙事赋予身份”2。叙事赋予身份，反过来理解的话，人的身份认同是建立在叙事之上的，一个具有感染力的叙事中一定有容易让人带入的角色身份，人们不停地通过自己的努力来符合这个角色从而得到这个身份 。叙事通常带有说明和解释，在呈现一个故事的前因后果之中带出对角色身份的解释，因为在叙事之中每一个角色都如同一个符号或者多个符号的组合，需要进行解读从而理解其在叙事中的作用，但是解读总是充满着误解，任何符号和作品都来自于其特有的文化背景和不同的历史时代，它们的意义并不是直接通过字里行间纯粹的语言意义来展示出来的。作者往往费尽心力搭建一个“好”的叙事，其意味着丰富的符号含义、精妙的情节逻辑以及代入感极强的角色设定等等，但这其实是并不利于观者加深自己的体验，因为精妙庞大的叙事结构如同一个语义和形象的迷宫，容易使人迷失在对各种细节的欣赏之中，所以在理解艺术作品的过程中，发现叙事目的背后作者的生命体验才是真正重要的。

社交网络把图像的影响扩大到每一个人身上。图像并不是对既有事物的直接再现，也不仅仅是虚假的表象，而是一种拥有无限增殖能力的能量。通过如同插在身体上的数据接口一样的个人电子设备，图像得以入侵每个人的大脑。

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绘画总要面对再现这个问题，或者考虑再现究竟是不是一个问题。在图像极容易流通和支配视觉的这样一个时代，在真正空白的纸上作画是困难的，因为图像早在起心动念之前就支配了创作者的视觉和头脑。再现这种方式无处不在，越是精确地再现离视觉表现越远，离传达信息越近。绘画应该是一片边界模糊的森林，因为在森林这样一个复杂的生态环境中，人的感官感觉会变得更加专注，对环境的任何变化都更敏感，绘画就应该引起这种感官状态的变化，而与讲述或理性思维保持距离。比如雷内·玛格丽特（René François Ghislain Magritte）的所有努力都是为了使再现变得模糊不精确，以确保形象处于现实与虚构之间的某个位置。这是因为再现指涉外在的故事和叙事，那对它的观看就变成了在形象中提取可以理解的信息，变成一种把图像转译成文字的行为，如此一来作品就仅仅成为了提供信息的载体。再现的形象是词和短语的集合体，对此类作品的观看带有强烈的阅读文字的趣味，阅读文字的显著特点是有序地接收信息，所以才有推理和逻辑，但是绘画所包含的信息以一种同时呈现的方式被人接收和观看。相比起可以逐条分析的文字，对绘画的观看体验更像是一种感受在先的神经刺激，一种先于语言文字的视觉感受和心灵体验。

“图画并不能真正再现它所欲再现的事物”3。再现的再现，如同故事的故事，内部增殖导致了其本身叙事秩序的崩溃，从而成为一个没有穷尽不断坍塌的深渊。在再现的逻辑中，任何物品都是一段可辨识的影像。所以摄影不是再现，它就是事物和规律本身，它应被理解为那可被辨识的影像的精准摹本。而绘画不是复制，应该是对现实事物的独特解释。再现的崩溃是以一种几乎无尽的自我内部增殖的方式达到的，实际上也是再现这种表达方式最极致的美学。而吉尔·德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）通过对弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的作品进行的分析中指出了绘画中的另外一条路。培根的“形象绘画”4 使用了极为复杂的手法达到了在抛弃叙事和再现的条件下，直击观众的感觉神经。培根和德勒兹实际上开拓出一种与以往具象和抽象不同的领域，使绘画在与建立于语言体系之上的叙事和理性再现分离之后拥有了更多的可能性。

绘画或者作品不是被动或主动的思辨展示，而是在思辨中塑造这种感觉的形态。所以被耕种的原野、被修剪的树木，工地、废墟都需要被重新重视，被破坏的但是却还在生长的自然、破碎的物品和被遗忘的废墟所带来的未完成感使得其成为森严的现实叙事世界中的一条得以理解和体验纯粹感觉和原始动力的裂缝，在空旷的缺失中识别出世界直接且单独呈现出的面貌。所以拒绝再现就是不再沉浸在对过去虚伪的乡愁之中。

弗兰西斯·培根，《三个关于受难的研究》（Francis Bacon, Three Studies For A Crucifixion），布面油画，98.1cm×144.8cm，1962

巴尼特·纽曼，《Onement V》（Barnett Newman, Onement V），布面油画，152.4cm×96.5cm，1952

巴尼特·纽曼，《CANTO II》（Barnett Newman, CANTO II），纸本石板画，41cm×40cm，1963

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绘画作为人类重要的表达方式之一，并不仅仅指用颜料在二维平面上涂抹产生出形象这种行为，而应该视作一种将概念和想法转化为视觉的方法。

摄影术的发明对绘画的意义在于其对观看思维方式以及图像产生方式的影响。图像呈现着现实，且比现实显得更真实，因为图像规定了如何显示现实。人对现实的了解依赖图像，图像并不需要完全反映现实。而绘画试图避开摄影的记录功能，向内探索绘画语言，强调艺术品的唯一性，回到绘画本身。另一方面，拥抱新出现的技术，与摄影相结合，即用绘画超越摄影带来的真实。

但是在图像大量进入日常生活之前，文字是传播信息和交流思考的主要载体，图像以插图的形式是作为文字的附属从而被文字解释或者成为文字的补充。文字思维代表着理性的意义和逻辑思想。理解文字总是要按照顺序观看，强调前后文的联系。而现在，图像的使用不再需要文字的解释而依靠自身就可以传达意义。图像本身就是现实，但是这个现实被呈现出来的只是其中的一部分，这个选择呈现哪一部分的权力我们既有也无。图像快速增殖也相互嫁接形成二次图像、三次图像等等。以往以阅读作为想象世界的主要方式的时候，对世界的认识是文字化的，文字指引着行动，对所有风景都有初见的热情和兴奋。而在图像时代，在观看探索世界之前，图像已经提前构建出了世界的样貌。地图导航短短十年时间就让查看地图的习惯变成明日黄花，更不用提根据太阳位置和阴影来辨别方位这样罕见的能力。“作为文本的世界已经被作为图像的世界所取代”5。如此海量的图像已经构建起一个视觉世界，正如文章前面的猜测，图像的增殖不会停止，这让图像越来越威胁着现实。图像带给我们经验和记忆，对现实本身的认识也要依靠图像的描述。图像应该是我们视觉的延伸，而不是观察和理解现实世界的视觉甚至思想障碍。

人依赖图像，而图像并不是现实真实的反映，虽然它所反映的与其原型相差无几，但是其中的逻辑却无法保证完全相同。图像带来的共生景观是人类的虚构能力通过科技的一次大爆发，世界被图像构建成一个视觉上的主题公园，摄影机成为我们观看的第三种角度，我们探索和观看世界的方式在一定程度上不再是直接的、初次的、懵懂的，而是如同去印证我们的已知的视觉感受。

艺术理论投机者大概会在每一次技术冲击中都大喊：绘画已死诸如此类的终极宣判，但是绘画反倒在摄影技术的发明之后从记录功能中解放出来了，而后来的绘画探险者们所爆发出的惊人能量构成了整个近现代以来的艺术。转向探索自身可能性的绘画显然比之前更加让人兴奋，好的绘画能够提供一个不受任何控制的沉思空间。因为好的绘画是独一无二的，是感觉和本真的相遇。

新的技术还会来到，不断来到并冲击着固化的结构，而绘画将在新的环境中被人们谈论，直到我们忘记一切。

注：

1 [法] 保罗·利科，过去之谜 [M].綦甲福，山东大学出版社，2009

2 [法] 保罗·利科，Paul Ricoeur, Narrative identity, In David Wood, On Paul Ricoeur: Narrative and interpretation[M], London, Routledge, 1991, p.188.

3 [法] 米歇尔·福科，词与物 [M].莫伟民，上海三联书店，2001，p.8。

4 [法] 吉尔·德勒兹，感觉的逻辑 [M].董强，广西师范大学出版社，2011。

5 [美] 尼古拉斯·米尔佐夫，视觉文化导论 [M].倪伟，江苏人民出版社，2006，p.7。

胡枢 文/ArtWorld