来源：器·Haus

Q：BaJia八家、黄静远（“描述”的邀请 特约编辑）
N：倪昆

Q: 你觉得你住在哪⾥?你如何描述你所在的环境/时代?在你的周遭,什么是你最紧迫要去面对和处理的事情?你⽣活的环境和你项⽬的选择工作的环境是否有不同?如果有的话,这种转换和穿梭以什么方式、在多大程度上影响了你观点的形成?

N: 重庆就是一个加速器,而我就在这个加速器中。这是一座看起来很年轻有着巨大体量的城市,⼈人都很忙碌,也充满了某种集体性的乐观情绪——通过⾟勤工作来把握自我命运。

我们身处一个大的全球化语境里的一个被意识形态和资本双重绑架了的时代,一个处于巨大变⾰边缘的时代,一个值得通过艺术来投⼊入和讨论的时代。当下的现实是意识形态的管控越来越紧,⼤数据反过来成为工具被充分利用,作为文化生产的艺术正在不断的被边缘化,当然,艺博会和商业艺术将作为合理化的代表而合理存在。

在现今这个阶段,其实已很难说哪件事情是你最紧迫需要面对和处理的。严格说起来,我们一直都处于社会边缘。哪怕是当代艺术家在这个社会上也一直都是主流价值之外的人群。10年前的艺术市场热曾经让艺术⾛⼊大众视野,但是那是猎奇,和⽂化互动没有太直接的关系。

其实可以一直站在边缘也是一件好事情,因为对于艺术家、策展人来说,这种距离感恰好可以让你在抽离和投⾝的调换中观察。做一位可以思考的旁观者, 也算是我的一个工作习惯吧。

Q: 你试图描述别人或者别的群体么,你怎么评价你的这个意图和结果?你会如何形容你对你工作的群体/社区的情感?是什么促使你参与到这个社区里(或者潜在观众里)?可以分享一个让你决定做今天的事情的故事么?分享故事是否帮助他人更好体会到你项目的质感?

N: 这个问题很不好回答,作为策展人,和我工作有着密切关系的是艺术家这个群体。就我个人的工作课题⽽言,长期以来兴趣的是城市和城市化。重庆97年直辖以来的快速变化,对于⽣活在其中的我来说是非常具体的。这种感受也直接促使我用艺术工作来做回应。

我的⼯作和具体的社区没有直接关系。但是我们会和很多有着社区艺术特征的项⽬合作,同时对于由艺术家、建筑师发起的创新性社会实践,我也有⾮常浓厚的兴趣。这类个案中所呈现的创造力其实是在单纯的艺术作品里难以看到的。

Q: 请描述⼀下你的项目(你的各种实践)。

N: 作为个⼈,我需要工作;作为替代空间Organhaus的运营者和策展人,我需要考虑如何让它正常的运转。中国的替代空间的历史不长,说起来Organhaus都已经算久的了,但事实上它的⽣存空间依然非常小。我认为策展应该是生产和创作, 而艺术机构应该也是一位⽣产者:它提供⼀个生产和成果交换的平台,是“替代空间(alternative space)”和“项⽬空间(project space)”的混合体。所以我们的工作就结合了自主发起的课题项⽬,国际艺术家驻地,艺术家个案的研究计划,和不同国家的合作机构共同发起和共同策展的国际项⽬等。

基于对城市的兴趣,我发起了“Organhaus国际艺术家⼯作坊”,“Play City-关于未来智慧城市”的国际论坛和⼯作坊。与成都艺术小组“实践工作坊”合作,共同发起针对新农村政策在乡村的变异的在地艺术计划“昆⼭在造”。与重庆本地的社区艺术项⽬“铜元局”(艺术家王海川发起)共同发起的“T1 Project Room”项⽬。但是这个项⽬在运⾏约一年后发现发生在现场的艺术家工作无法真正渗透至社区⽽于2014年主动终止。正是这段经历也促使我重新思考社会性艺术实践的边界等问题。2016年,在中断了两年之后,我又重新发起针对社会具体议题的“HW工厂计划”。在已经进行的阶段性工作中,我们邀请不同的艺术家来到重庆合伟铁艺厂调研创作,组织国际艺术家工作坊,利用车间夜晚休息的时候举办临时的展览,组织艺术家作品参加家具博览会等,我希望这个项⽬能够有更长时间来沉淀,就艺术和实体存在的⼯厂进行尽可能多的链接。

2014年初,我在⽇本福冈亚洲美术馆进⾏了为期2月的驻馆研究,几乎是同期, 2013年底在上海外滩美术馆策划了“在建重建,作为社会实践的想象:亚洲艺术家社会性艺术实践项目” 论坛,⾃这个阶段开始,我意识到需要加强和亚洲城市之间的互动,在对话⽐较过程中来吸收新观点和营养,也是从那个阶段开始, 和日本的替代空间Gallery Soap建⽴了亲密的合作关系,2015年起,重启之前的合作项目“亚洲酒店Hotel Asia Project”计划,延续至今。

另外,自去年开始,基于对发生在美术馆系统的“教育转向”的兴趣,我和部分艺术家⼀起在这个领域开展了一些工作,包括针对儿童的艺术教育板块以及针对青年的主题工作坊活动等。

Q: 你如何定义你在这个(些)项⽬里的⾓色?艺术家,策展人,组织者,协调⼈, 发起人,社区领导者?你有意改变什么?如果是,那么你想带来什么样的改变?你对此有具体策略或者⽅法论么?

N: 在不同的项⽬中会充当不同的⾓色或多个⾓色,不过通常都有策展⼈，组织者, 协助人等⾝份,部分项⽬同时也是发起人。虽然我的很多项⽬涉及到具体的社区社群,但是我个⼈的观点是不主动,或者说不将改变作为其中的⼀个⼯作内容。

Q: 和社区打交道的过程中⼀定有很多难以预料的⽅方⾯面。你怎么保持你的灵活度和适应性,这⾥有什么策略性的决定么?你怎么⾯对你⼯作社区发生的巨变:包括物理环境上的,也包括社区居民情感的,⽂化上和精神上的变化。

N: 相对于扎根在社区⾥的艺术家,我是⼀个旁观者。不过在和艺术家的日常讨论中,有时候会听到类似的话题。适度的灵活性是重要的,但是这也取决于艺术家最基础的项目诉求,我很怕艺术家过于强烈的“设计”或“引导”。居民在这些社会艺术项目中不应该成为棋子或表演者,而应该成为平等的共建者。

Q: 是否可以说,在决定事情的时候,有些⾓色⽐其他⾓色和处境的人更有决定权。而且这种决定权是已经融⼊在语⾔里的?这⾥的语⾔包括⽂字的,口语的,⾝体的和潜在的情绪暗⽰类型的。你⼀般是如何处理的呢?

N: 我通常会先倾听他的意见,再从他的话语逻辑里和他进行意见交换和对谈,需要平衡来自事情本身的判断和其他人的意见,而不是说谁的话语权⼤就应该迁就。

Q: 你怎么掂量和平衡“保证收入”和“保持社会影响力”这两个⽅面的需求?

N: 就我们的艺术空间来回答:“保持社会影响⼒”肯定更加重要,一直都是非盈利,谈不上收⼊。

Q: “有效"一词,对于社会实践,可能是难以定义的。你如何面对这种有效和时间之间的暧昧。比如说,和社区产生建立信任的需要花很多时间,而这些时间很不带来什么“有价值”的产出(不产出可以拿来卖的作品,也不产出可以给学术界拿来研究的言说)。和社区工作的经历是否修改了你和时间的关系?

N: “有效”是值得怀疑的。既然值得怀疑,就应该重新来审视艺术和“参与”的具体关系。和社区有关的艺术项目,时间肯定是一个硬指标,这种关系的生产,如果没有时间的孵化,就是做话题和作秀,这一点是没条件的,必须如此。

Q: 你觉得“参与”、“社会参与式艺术”等等这些提法适合描述或者归纳你的项⽬么?你觉得那种词语或者方式是最适合的语⾔?如何发展一种从本地经验和复杂性出发的发声⽅式,提问框架,和批评理论,用它来讨论社区为本的项目?


N: 我一直习惯用“社会性艺术实践”来替代“参与”或“社会参与式艺术”,可能也和我作为策展人的⾝份有关,因为在我们这个极端的社会权⼒力不对等的结构面前, 谈参与,有太多的乌托邦想象的成分在内,其实我们要的不是乌托邦或者说局部的乌托邦,我们希望讨论的是平等,我到现在依旧不认为艺术在我们当前的社会现场里有那么多或者那么重要的力量,我的观点是,清理工作,⽐盲目乐观的扎进社区更加迫切。

当艺术家将自己的工作和社会链接时,艺术在此期间呈现的多种面相,可带出“何为艺术的边界、何为艺术和社会的对话基础,它的目标和目的又在哪里?” 的自问,目前可见的情景,⽐如说“艺术的工具论”、艺术在城市的都市更新中的局部实践或仕绅化进程所充当的帮凶、或者是艺术的情动转向,强调艺术的内⽣力量,再或者艺术作为方法来加入⾄“教育转向”的实践,乃至更为明确的针对具体社区社群所强调的关系⽣产而展开的社区型艺术等。这些多向度的关于艺术谓何的实践,在回应艺术和社会的关系问题之时,也从另一个⽅面让艺术和社会的对话变得具体而细节,也可以说,这也是艺术开始真正渗透至社会现场内部,从表现表达、批判评述,往生产和共构⽅向发展的局部例证。

然更为⽆力和尴尬的事情在于,这些以艺术为源头的社会性艺术实践,还很难真正的切入到社会的公共场域,它更多还集中在艺术系统中展示或讨论,艺术和社会的自下而上的运动通道⼏乎是被堵塞的,或者就像我们自⼰所强调的那样,自我边缘化是保持独⽴表达的基础。

Q: 作为策略,以团结的共同体作为面貌出现会是一个你感兴趣的方式么?

N: 有兴趣,不过保持谨慎的怀疑。

2018年5⽉
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“描述”的邀请

黄静远

艺术到底应不应该有社会诉求，艺术在个体表达和“大众”的生活之间可以有什么样的作用？这是隐藏在诸多中国当代艺术内部辩论后面的核心辩题。这个辩题在历史上，在不同地域里，都不见得是一个新的命题。但是这个辩题在当下中国具体的现状，成因以及趋向，却是一个错综复杂且未被理论话语即时理解的课题。当“社会参与性艺术”这个词渐渐被广泛提及，上述关于艺术与政治关系的辩题就集中落在了对这个词的讨论上。

作为在过去十年里生活和工作在中国现场的艺术实践者，对此我有自己的看法；也正因为如此，我更加意识到这种辨析和判断应该从“描述它”这个动作开始。描述可以有很多种，有在场的描述，有历史的描述。在下面这个板块里，我和张桂才认为设计问卷向实践者发问便是一种描述，不过它是潜在的---它帮助的是另一种必要而且珍贵的描述，即实践者对自己工作和思想的总结。

打开这些问卷，你很快会发现采访对象的一些共同点。比如，他们的工作地点折射的是在北京以外的地区里和社区发生一定联系的艺术社会实践；他们通过自己的工作积累形成了一定的推动力；他们有意识的做了一些选择，是关于态度上的，也是关于怎么做的选择。当然在这些共性后面，是他们的不同。就观点而言，他们中有不赞成“社会参与性艺术”这个提法的，也有不赞成艺术应该参与社会的。就年龄而言，他们中有在“社会参与性艺术”这个话语被引入到（中国）理论界之前就开始工作的，多以偏人类学、社会学方式以及地方社区开展工作，也有从一开始就处于多语种的国际语境里和自己的多种文化身份较劲的。就与理论的关系而言，有来自文字工作背景一直致力于“地区联结”理论脉络的“语汇发明者”，也有不依赖艺术话语方式，直接针对日常社区的“语汇孕育者”。其实，就像这个排比句型暗示的：他们之间不总是非此即彼的，而是不断切磋，灵活叠加的。有时候哪怕是针对同样的现象，或者同一个立场，他们都会采用非常不同的词汇和方式去呈现。语言，这个在社会参与性艺术伦理里经常被考量的工作场域，在我们的问卷里，更是每个实践者和ta们的战友们“明争暗斗”的有效现场。

在六篇文字最终汇总和定稿之后，我意识到作为编辑我想“描述”一下这些文字产生的具体中国社会背景。第一， 目前比起很多国家和社会而言，中国的情况是不可能谈基本的“参与”的：连最基本的组织途径已经逐渐的被“没收”。这不可避免的产生了虚无主义。第二，不愿意进入虚无主义香料区的人们，依然避讳谈政治。底层避讳它因为他们知道自己人如蚂蚁，精英避讳它因为这让同事们觉得这是唱高调。所以从上到下，犬儒主义反而有了知书达理的样子。第三，文化人士在语汇上不断遇到后殖民问题，使得他们被迫靠近民族主义，和前面的犬儒以及政治虚无主义一唱一和。第四，寻求本地历史和本地能量的地方工作者缺乏可以运用的共同工作的经验，难以找到一个“培养共同感知”的操练场所。这其实不是一个个人主义和集体主义的二元对立的问题，而是一个国家和私人生活无法正常相处的问题；不仅是态度的问题，同时也是操作层面的问题。

二零一八年五月一日
1 May 2018

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关于《八家BāJiā》

它不是一本书,不是一本杂志,也不是爱好者刊物。它兼具文学刊物的文学性与视觉年鉴的视觉性,它将这些内容以印刷品的形式呈现。它为传统的展览图录提供一种新的替代形式,作为合作项目的副产物,集合众多中国领军创意工作者的思潮,作为八个学科领域互相碰撞讨论的集合地而存在着。

虽然每一期都有一个固定的主题,但是它并不仅仅局限于该主题的线性叙述范围,而是各种⽂字形式的集合,包括理论、评论、采访、食谱、指南、⼩说和诗歌。其以大量的影像论文,或像绘画、图谱、拼贴这样诸如此类的二维装置呈现,从⽽强化带给读者的视觉体验。在功能上,它可以提供舒适的阅读体验,同时使读者易于阅读,乐于展⽰。无论是出于设计感还是参考性,它作为一个按照读者⾃己的方式来翻阅和获取信息的出版物,都具有长期收藏的价值, 它的撰稿人来⾃中国本土或其他国家,以中英两种语⾔呈现,并在北京进⾏编辑、设计与印刷。它是纯粹意义上的混合出版物,不能被定义归为任何一类,仅仅作为它自⼰而存在。它就是《⼋家BāJiā》.


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