来源：美術手帖online  采访：王懿泉

1977年出生的徐震，作为中国流行艺术的先驱，以讽刺的手法描绘资本主义经济制度。在创作多元的作品的同时，也为了在以“艺术=商品”的价值观为中心的市场中存续下去，创立公司并以公司的形式创作、贩卖作品和经营画廊。本文将探访徐震不依附于现有制度的态度及其背后原因。

本文为《美術手帖》10月刊“上海特辑”中，居住在上海的艺术家和策展人王懿泉对活跃在上海的70、80、90后3位代表艺术家进行的专访第1篇。

《美術手帖》2018年10月刊“上海特辑”

——你成名非常早，1997年开始进入到中国当代艺术界，2001参加了第49届威尼斯双年展。所以我想请你分享一下当时上海艺术界的状况是什么样的？

徐震　我是1996年从上海工艺美校毕业，第二年我去北京待了一年，本来是想考学的，但肯定也是考不上嘛，所以97年下半年就回来上海了。其实那时候的上海艺术界很小，没有什么展览，基本上一年可能只有一两个展览。那时候整个中国艺术界就是一个完全封闭的艺术家的小圈子，只有艺术家和批评家，还没有流行策展人这个概念。上海和北京的艺术家生活方式非常不同，北京有艺术村，所以艺术家是比较扎堆的，上海的艺术家都是城市化的生活，没有那种很波希米亚、很流浪的北京艺术家村的生活。当时上海的很多艺术家都是有职业的，我那时候也是20来岁嘛，也要生存，所以我要上班。我当时在广告公司上班，那时候很多艺术家都是老师，还有的开广告公司，基本上都是这种状况。那时候艺术界的情景跟现在完全是不一样的。

——你参加第49届威尼斯双年展的契机是怎样的，你是如何与策展人哈罗德・泽曼取得联系的？

徐震那时候还没有艺术传播体系，所以你做的艺术肯定只是局限在艺术家或者朋友之间的互相观看。如果有国外艺术界人士来访中国，基本上很像秘密组织接头一样。不会有一个对等的艺术机构来做接待，完全就是私人跟私人之间的相识，介绍一些艺术家互相看看。当时，哈罗德・泽曼（Harald Szeemann）找到上海香格纳画廊的创始人劳伦斯（Lorenz Helbling），希望见见上海的年轻艺术家。那时候上海可能只有包括我在内的两三个年轻艺术家吧。我随身带了几个VHS录像带去了劳伦斯家里，给泽曼粗略地看了一下作品。

徐震位于上海郊外仓库街一角的工作室　摄影=长舟真人

——是什么时候，你决定要成为一名艺术家？

徐震我在北京待了一年，那一年对我的锻炼是很大的。从北京回来上海的时候我是非常乐观的，觉得自己是艺术家了。这可能是受到北京的艺术村的影响吧，因为艺术村里全是自己叫自己艺术家但什么也不会的年轻人。上海没有这种气氛，上海艺术家都比较谦虚或者说是比较封闭的，现在的上海仍有点这样的感觉。北方的那种艺术家和艺术家的关系相对而言是比较野蛮一点、粗犷一点的，我觉得我当时是明显受到这种波希米亚式的艺术村的影响。

我们那群年轻艺术家是从90年代末开始实践的，到现在我们都已是中年了。我们那时候的时代特征是我们什么都没有但又想做艺术。那么，我们就得自己去组织一些事情，做展览啊，找钱啊，互相帮助啊，去实现那些艺术想法和愿望。当时没有来自外界的帮助，全凭自己安排，全是自己去争取，百分之百是这种情况。

那种境遇让我们养成了一个习惯，即我们这一代很多艺术家不会考虑别人的想法或者说其他机构的想法。对我们来说，我们自己想做什么、想要什么，就自己去想办法实现就可以了。而不是等待机构的安排、等待别人帮你做判断。但是2008年之后，中国的艺术体制开始蓬勃发展，你会很明显发觉那时与过去的区别是非常巨大的。当然对我们这代艺术家来说，我们也是在调整，因为我们也不能太以自我为中心。

European Thousand-Arms Classical Sculpture　2014　mineral-based composite, mineral pigments, metal, marble　304x1470x473cm　Photo credit: Thomas Fuesser　Courtesy: XU ZHEN®

——从代际角度上谈，你怎么看待例如1980年代出生的后辈的艺术家？

徐震从我的角度来说我是不太根据这种代际而做区分的。但从整体上看，80后的艺术家比70后要职业很多。因为他成长在画廊的环境当中，而我们不是。我们可能到了三十多岁才进入到一个画廊萌生的环境，而他们从学校一毕业就有机会进入画廊环境中去成长。这在一定程度上是有好处的。

我个人唯一的担心就是80后的中国艺术家会像欧美的很多年轻艺术家一样，发展到一定程度后就会变得太依赖系统。欧美的艺术系统你可以依赖到一定程度，因为它的系统大，系统中的艺术家同行以及画廊的质量都比较高，而令人担心的是，中国的艺术系统没并没有那么好。对我们来说，如果我们不认可这个系统，这个系统对我们来说就是没意义的。对80后艺术家群体来说，如今的这个艺术系统可能会变成他们生存状态的必备，他们不能不认，因为他们成长在其中。这是我从一个画廊从业者、一个艺术中心的从业者、一个艺术家这三个角度混合来看而提出的观点。

XU ZHEN Store　2018　Courtesy of XU ZHEN®

——你对中国当代艺术系统的现状有清醒的认知和判断，但是不管怎样，这就是现在的现实。在这样的艺术现实和中国社会现实里，你是怎样开展你的工作的？

徐震很多人还是认为我是生活在这里的一个艺术家，我是一个中国艺术家。这意味着你的竞争系统不平等，或者是你自我矮化、自我局限化，你必须是把自己理解为 “我们”。因为现在我们身处地球村。今天欧洲面临的最大的问题是什么？难民、阶级、冲突？中国呢，中国的最大问题是什么？中国的艺术家能够勇敢地对此作出回应吗？

你生活在中国，你的语境在这里，你不是每天在纽约做展览，那么你要给这里的观众看什么呢？这会落实到一个非常职业的问题上。例如你在中国反映一个难民问题，我相信很多人是觉得没有这个意义和必要。那么，你在这里应该做什么？有人说环境越特殊，艺术家可能越容易做出很特殊的艺术和文化。当代中国的环境如此特殊，我想艺术家应该很乐观地去创作。整体来说我认为今天中国艺术家的工作任务其实是很有趣的，因为有这么多的东西是可以去判断、去思考、去感觉。但是好像没有太多人转过来这样想，就是没有太多人反应过来。

ShanghART Supermarket　2007/2014　Product packages, shelves, refrigerated showcases, performers, outfit, cash register Dimensions variable　Photo: Eric Gregory Powell　Courtesy of XU ZHEN®, ShanghART Gallery and UCCA

——在我看来，你是把文化当成一种现成品（Readymade），或者说你有一系列创作是把文化当作材料来进行艺术表达的。你的创作或者说“徐震®”品牌以及没顶公司的创作是不是这样的呢？

徐震我觉得我们的主要工作倒不是基于材料的。我认为我们创作的特点或者说强项就是找到某种冲突。这个冲突比较抽象，它不只是一种对抗性的冲突，在今天它可能是一种审美上的冲突，可能是一种心理上的冲突，可能是一种政治意识形态上的冲突。最近3、4年我们在文化题材上停留的时间比较长，是因为这一领域可供挖掘的内容比较多，但同时我们也会有其它各种题材的创作正在准备中。而且对我个而言，我基本上不留恋很物化的东西，不迷恋某种风格，不迷恋某种趣味，我不太是这种样子。

——2009年你创立了没顶公司，你定义它为“一家当代艺术创作型公司，以生产艺术创造力为核心，致力于探索当代文化的无限可能”，你开始不停地以公司化的方法创作艺术。那么，公司的形式，即公司的组织架构、工作方式让你很着迷吗？

徐震我对这种形式没什么太大的感觉。我认为今天的艺术家不得不去涉及到管理，不得不对有些政治意识形态进行表态，而且在商品属性和资本主义的逻辑下，我需要建立一个公司来应对很多问题。因为这些影响着艺术的东西就像一个游泳池，而你要跳进其中去游泳。那么什么东西有效？公司或者某种框架对我的逻辑、行事方式可能有效和有帮助，它就像穿好一套设备一样，它是你参赛游泳的必备。

I Believe the Sun Is the Center of the Universe　2017　Mirror finished stainless steel, metal chains 　119.7x219.7cm　Courtesy XU ZHEN® and James Cohan Gallery

——你把企业家与艺术家两种角色都汇集在自己的身上，你怎样看待两个角色的关系？你自己个人部分的创作是已经停止了吗？徐震个人、 “徐震®”品牌、没顶公司，都千丝万缕地联系在一起。

徐震我觉得从外界来看我可能是在角色之间转换的，而从我的角度来说我是把这两者都当成艺术家。我个人的创作在2009年就停了，但它其实是一个称呼上的停止或者性质上的停止。我认为这些都是因为商业系统要求它必须要去这样做的。

就像我们2009年刚刚成立没顶公司的时候，很多艺术机构和画廊会不断地质疑我们，他们苦恼要怎么办、要怎么去向观众和藏家介绍。其实，你要知道艺术机构比艺术行业更保守。不过，我们也熬过来了，到了2013年我们推出了徐震®品牌，那时候艺术机构就没有什么太大的问题了。

Evolution-Seated Buddha from the South Wall of Mogao Cave No. 666, Teke Tsaye Mask　2017　Oil on canvas　150x120cm　Courtesy XU ZHEN® and Galerie Perrotin

——从个人到公司，我想这种转变过程也是与艺术行业的发展和变化有相关性的吧。你观察到的当代艺术行业的转变是怎样的？

徐震在90年代末、或者说在2008年之前中国艺术界里，艺术家做展览，画廊去销售，展示权力是在艺术家手上，它是这样的一个流程。到了08年金融危机之后，已经变成没有这个流程了，甚至有时候连展览的权力都不在艺术家手上。西方也是如此，我出道的时候是全球是有二十几家国际大画廊的，而现在变成了三家超级画廊，十几家国际大画廊。

从前整个行业的前提是把艺术作为一个基点，你可以说因为它是艺术品所以我来负责销售。而现在，艺术品只有通过销售才能让它流通，所以如今展览前面是有一个销售前提的。今天的画廊很少有“卖得好”之外的需求。我们不是说这样的状态不好，而是我想强调情况的变化，变了之后不就是我们在把我的这个创作当成商品属性在讨论吗？我不反对这个，我觉得没问题，这是一个现实。所以我们只有讨论它是一个商品的前提下这个商品的艺术性在哪里，我认为这样讨论才是有效的，才能帮我们拨乱反正很多东西的。不然的话你会晕的，你会坚持一些莫名的原则，而这些原则在今天是无用的。我们也不能说理想主义是好事情，但这些有关理想的烦恼只是我们有，他们不太有这种烦恼。现在已经不再是十五年前了。

PROFILE

1977年 出生于上海。96年毕业于上海工艺美术学校。

1996年 参与设立非营利艺术机构“比翼艺术中心”。

2001年 参加第49届威尼斯双年展。

2005年 横浜三年展2005、森美术馆“Follow Me！新世纪的中国当代艺术”展参展。

2007年 在巴塞尔迈阿密艺术博览会上发表“香格纳超市”。

2009年 创立制作公司“没顶公司”和个人品牌“徐震®”。在纽约科恩画廊举办个展。

2014年 设立没顶画廊。于北京尤伦斯当代艺术中心举办个展“徐震：没顶公司出品”。

2015年 于上海龙美术馆、奥地利格拉茨美术馆举办个展。

2017年 于巴黎贝浩登画廊举办个展“文明迭代”，伦敦赛迪HQ画廊举办个展“徐震超市（2007/2017）”。

2018年 于韩国贝浩登画廊举办个展“徐震®”。