来源：上河卓远文化

Jacques Rancière

《电影影像与民主》（Cinematographic Image， Democracy， and the “Splendor of the Insignificant”）是索朗·盖农（美国康涅狄格州大学法国语言文学专业教授）与雅克·朗西埃的访谈，该文发表于《二十世纪法国研究》（The Journal of Twentieth-Century）2000年第4卷，第249页至第258页。（2000），文许珍译。

【访谈前言】

尽管早在1974年，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）就在《阿尔都塞讲稿》中批评了“唯科学主义”（scientism），并且在这之前他还与路易·阿尔都塞合著了《读〈资本论〉》（Lire le Capital），但朗西埃仍然和位于乌尔姆街上巴黎高等师范学校那些“教授”的名字联系在一起。这样一来，在克里斯蒂安·德拉康帕涅最近出版的《今天的政治哲学》中，朗西埃只作为马克思的翻译者出现。在马克·萨顿的作品集《法国的民主》（La Démocratie en France）中，朗西埃唯一被收录的文章来自他1981年的《无产者之夜》（La Nuit des prolétaires: archives du rêve ouvrier）。

然而，民主和政治问题一直是朗西埃的研究核心。对他来说，没有民主就没有政治，他将民主定义为一个由平等的、无“官方特权”的、“匿名”的、“缺一不可”的行政人员所构成的政府。朗西埃明确将以解放思想为目标的“政治之政治”（la politique-politique）与“治安之政治”（la politique-police）区别开来，并将前者定义为一个依赖办公室分级和功能分类、以其所谓的“感性分配”（le partage du sensible）为决定因素的政府。

朗西埃打破了“政治”、“民主”、“平等”等术语的固有逻辑，并在自己的文章中论证了研究对象和方法之间缜密的凝聚力，极力避免割裂学科之间的关系。因此，他强调“不可分类”（unclassifiable），并发现自己持续处于不同语言和他呼吁的知识领域的越界关系中。这种方式本应该使他站在“极左”哲学家的队伍中（如果我们至少相信菲利普·雷诺的话，那么在他的文章《新极端主义》中甚至都没有影射朗西埃）。但是朗西埃仍未被列入“政治哲学家”行列，事实上，朗西埃自己对哲学分支——“政治哲学”（political philosophy）抱有极大的怀疑。

在巴黎高等师范学院前校友和梯也尔基金会前研究员的完美转换中，朗西埃的建议没有出现丝毫异端。朗西埃曾在1969年于巴黎第八大学哲学系执教，从1990年开始担任美学和政治学教授。他也是《逻辑反叛》（Révoltes logiques）杂志1975—1986年间重要的幕后力量，并且是1986—1992年间国际哲学学院的项目主任。然而，这个路线深刻而又孤独地隐匿了他的理论：通过定义适当与不适当来急切地解放和划分知识领域的前沿。朗西埃想证明，所有的时间都在试图阻挠一个确定的“感性的分配”；那就是“感性系统表明，它可以证实存在的集体性，以及定义分别分配的地方和部分。”在福柯之后，朗西埃回顾了政治美学，一种基于“人们看到和谈论的东西，以及谁有必要去看，谁有能力去说，还有空间的性质和时间的可能”之政治。

朗西埃的《以历史之名：论知识的诗学》已经引起一些敏感历史学家的抗议。之后他又用《马拉美：塞壬的政治》（Mallarmé: La politique de la sirène）激怒了一些挑剔的诗学研究者。他还用最新的著作，如《无声的发言：关于文学中的矛盾》（La Parole muette: essai sur les contradictions de la littérature）和《词语的肉体：写作政治学》等来阻挠确凿的文学人物。但最终，《批评》（Critique）杂志将最值得注意的特殊合订本献给了朗西埃，征服了那些一直以来最顽固的人，并膜拜了“穷人的哲学家”（philosopher of the poor），以及朗西埃那严苛、严肃、完全不妥协的坚定思想。朗西埃对文章的读者漠不关心——他认为读者要被平等地看成和他一样聪明——朗西埃似乎在享受民主这个词的偶然性，写作是要写给谁以及写什么，他坚持使用一种困难的、非同寻常的语言，假定自己是像尤瑟夫·雅克托一样的“无知学者”，朗西埃为此出版了《无知的教师：关于智识解放的五篇论文》。雅克托是一个奇怪的人，朗西埃从他那里借用了平等的概念作为假设的前提，由此质疑知识平等和社会不公之间的分配问题，这使他废弃了教师的逻辑，拥有这个逻辑的教师“会确保自己的学识能够在无知者和智识者之间填补每一个知识空白”。（在这个问题上，可以参考我和詹姆斯·卡文纳与朗西埃的访谈。）

这就不难理解，在下面主要论述电影的采访中，关键词小说、文学、美学、艺术和影像会怎样必然挑起论辩的价值：它们是不可识别的解除共识的力量，并已经清白地回归到各自本身。因此它们就像朗西埃说的一样，是“政治”话语，是学科间的交易；它们也提供了一种新鲜的表达可能性，而很多人武断地认为这种可能性是一种“商铺谈话”（shop talk）（皮埃尔·勒巴普在1998年11月27日法国《世界报》上批评了朗西埃在这个例子中的哲学思想）。这可能属于一个潜在的误解逻辑，属于一个辩论和民主的分歧，扰乱了作为感性分配中的治安政治，渲染了人们的视觉和听觉：“有人说白色，和有人说白色但是意味着完全不同的事情，或者那个人并没有理解别人所说的是白色，却用了别的词‘白度’，这里面存在着异议。”

我们现在来听一听朗西埃要说些什么，他的话充满着令人不安的急躁和迷人的机智，其中释放的力量可以通过他激烈的思想活动与需求调动的言论来衡量。

索朗·盖农：首先我要感谢您接受这次采访，并向我们提供您在电影研究方面的最新文章，这些真的很难在大西洋此岸找到。

电影是您最近继历史、文学、美学等话题后研究的新领域，据了解，自1998年以来您就一直为《电影手册》（Cahiers du cinéma）供稿。虽然您在1970年代就对电影感兴趣，但直到最近电影才成为您研究的对象，正如您还在继续探索“感性分配”的概念以及反思艺术的历史体制一样。那么，即使我们考虑到研究领域的变化，从一种艺术形式到另一种艺术形式的越界转变，但问题仍然相同。事实上，了解电影相关的新东西，我们必须回到您的美学观念上来，作为对特定艺术观的明确认识，它给更多根据艺术表现状态而来的诗学带来损害。所以尽管您一方面认为电影——通过结合两种美学并作为古典诗人的替代者般表现——是同样杰出的现代艺术，同时您指出电影摄制的影像要来自“不确定的、无意义的浪漫原则”那么根据您的说法，电影作为同样卓越的美学艺术，究竟是浪漫的还是现代的？

雅克·朗西埃：这里有几个层面需要考虑。最为基本的是，电影实质上实现了艺术的定义，最开始在谢林的《先验唯心论体系》（System of Transcendental Idealism）中有详细的阐述，电影是一个有意识和无意识过程的结合。电影中有一只机器眼，这只眼睛与艺术家的眼睛不同，它可以看到不一样的东西。因此电影适宜创造充满艺术美学体制的庞大乌托邦：语言的表意更适合感性，这种知觉语言可以从德勒兹那儿找到。早期电影中，这种乌托邦是基于物质渐显为光能这种想法的。1990年左右，对类似于“光的语言”主题的探索范围很广，结合了马拉美或普鲁斯特的美学、洛伊·富勒的舞蹈、阿庇亚的舞台布景、约阿希姆·加斯奎特对塞尚的采访、未来派画家的活力，以及卡努杜关于第七艺术的理论等。这一主题保证了象征主义和未来主义间看似对立的美学，以及颓废派的强烈情感和布尔什维克紧迫性之间的连续性。电影实质上是注定要承受某一诗学部署的艺术，其中让·爱浦斯坦可以作为典型代表。

但这种美学的纯粹性是虚幻的，正如任何声称要使美学职能同特定媒介的物质性相符合的观念一样。电影并不是一种只能用于支持纯粹感性语言理想的视觉艺术，它也可以作为一种晚近的虚构艺术而存在，将为体裁、类型、编码、逼真性以及文学中已摒弃的传统虚构手法提供新活力。所以，电影能够快速参与到“让影像本身说话”的影像美学体制和由虚构情节与象征意义适当结合的表现传统中。毫无疑问，电影的生命力与联结诗学矛盾的责任息息相关。安德烈·巴赞让“不纯性”（impurity）成为电影的一个积极属性，但是，艺术的纯与不纯的属性本来就是由艺术的美学体制所联结的。

索朗·盖农：根据您的说法，正是文学为摄影和电影的革命铺平道路，“写作艺术的坚定体制”下文学的定义，不再认可之前纯文学体制下的艺术规律。这种属于作家的美学革命将“普通与匿名”的对象转化为艺术，这使得作家摄影或绘画的记录也可以成为艺术，所以并不是如我们通常认为的那样由技术革新支配艺术创新，事实上恰好相反。美学革命中所定义的先锋是通过创造感性形式来预示即将到来的社会群体形式，这种先锋就是未来即将预示的美学和政治。

雅克·朗西埃：我在这里反对的是一种分析模式，该模式认为艺术中的革命起源于技术创新，尤其是本雅明机械复制时代的艺术观念。与这种有意地将历史唯物主义、媒介明确性理论和海德格尔技术本质观复叠的分析方式相反，我曾提出特定技术的实用性并不一定导致特定艺术。根据艺术美学体制的逻辑，为使摄影或电影成为艺术，它们的对象必须首先属于艺术范畴。凡是能被（艺术）瞧上一眼的东西注定很容易变成某种富有艺术性的东西；而其内部微不足道的部分也应该是潜在的艺术。表现系统的破裂首先由被不恰当称呼的“现实主义”（realism）所带来，这种“现实主义”不仅主张每件事物都被表现为平等，而且认为微不足道的东西同样具有内在光芒。首先，必须要像福楼拜一样通过某个人——厌倦于某种利用新技术来实现旧事物再生产，并以此来获取旧事物的美学潜能方式的人——透过窗户观看的方式来实现对普通场景的聚焦。

索朗·盖农：这正如您假定的电影需要将诗学矛盾结合起来一样，因为它既是视觉艺术又是虚构艺术，您又把它划分为不同的时期：历史时期（作为一个共同命运的范畴）和美学时期。而且据您所言，电影揭示了艺术之外的东西，是“艺术超越”（beyond of art）。那么一个人如何同时理解作为一种特定感性模式的电影历史性超越艺术的开放部分呢？当我知道您有适当的理由反对艺术危机和艺术终结论时，我就想知道您提及的“艺术超越”是什么意思？

雅克·朗西埃：艺术的美学体制拆掉了分离模仿范畴的藩篱，使得生命形式由艺术形式创造。这就使两种对立观点——作为生活方式直指自身规律的艺术自主性，作为共同经验形式的艺术——必须要联系起来。现代主义意识形态试图通过特设概念在这两者间建立起一道屏障：一种表现和艺术自主论的批判，一种特定媒介理论。这建构了一种完全以表现艺术和反表现艺术间不可挽回的分裂为观念的艺术史。它反复强调这种反驳教化历史的极端力量：如艺术政治化、商业法、通信帝国和论及艺术时的艺术挪用等等。但现代主义思想并不承认这个简单的事实：支持艺术自主性的原则与支持艺术成为生命形式的原则殊途同归。马列维奇或康定斯基的抽象“纯粹”（purity）以渴望建立新的生命形式、新的生活结构和陈设为背景。电影声称其本身是影像或光的纯粹语言，并作为一个新生命的建构元素而存在，艺术的“危机”或“终结”仅仅是现代主义的范式危机，只是围绕着绘画自主性的简单概念建构而成的；换句话说，是一种绘画的意识形态危机。

索朗·盖农：我们现在来看看绘画与电影、影像与言语之间的关系。您对这个问题的看法有时比较具有挑衅性，甚至是隐晦而复杂的。比如您在看克劳德·朗兹曼的电影《浩劫》（Shoah，1985）时建议转向阿多诺的著名言论，即“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。您写道：“这种对立正是事实：在奥斯维辛之后，想要展示奥斯维辛，只有艺术拥有可能，因为艺术总是缺席的存在，也因为艺术的特殊任务是通过文字与影像有条理的合作或它们独自的力量来展现不可见的东西——只有艺术可以让非人的东西变得可感知。”（《非人的感知》［Rendre sensible linhumain］）据您所言，当我们处于对象未分化且模糊无意义的文学美学历史的民主体制之下，我们应该如何理解这种对艺术再现力和虚构信念的呼唤，又有什么应该与再现决裂？

雅克·朗西埃：必须先承认我们所说的“展示”（to show）和“再现”（to represent）。如果我们的意思是通过影像手段来表达双重消失过程——即痕迹的灭绝和消除——那么，国家铁路公司前任官员对车队移动问题的解释言辞与不被记忆的平静林地图像间的矛盾，创造了一种源于美学时代的虚构，比起向我们展示如何成为受害者或者刽子手的一连串虚构再现，美学时代的虚构更可能使我们理解这一过程。美学时代虚构的特征是时间连续叙述、心理过程及场景描写的决定性，尤其在福楼拜的小说作品中更能说明是非人而不是尸体展示引起了怜悯或恐惧。

索朗·盖农：我们可以认为您写的关于电影《德朗西未来》（Drancy avenir，1997）的文章沿用了同样的策略吗？根据您所说，电影的影像“赋予灭绝的残暴是其自身唯一可以接受的相等物，即美的残暴”，这里应如何理解您说到的“影像”（images）一词呢？

雅克·朗西埃：首先要考虑到这一说法的争议性。这里提到的美并不是令人愉悦的画面。这部电影的力量在于用当代“现实主义”引出了德朗西集中营——一个低成本的住宅区——这明显来自无记忆的现场影像的方式，从而引出目击者对于过去的证词。正是福楼拜式用语言表达的平凡光彩以一种简单的方式描绘了惨状。“影像”并不是一个单纯的视觉范畴，它指出了电影从文学继承来的存在与缺席、意义与无意义之间的关系。

索朗·盖农：那么视频艺术呢？您对它有何想法？

雅克·朗西埃：视频艺术对我来讲似乎不是一个新兴艺术时代或感性分配的预兆。相反，伴随着电影被授予艺术地位，我被它激活思考和乌托邦的方式所打动。许多当代视频设备把自己写入新象征主义美学，在这儿它的目标是创造一种精神环境，以表现一种可感知的，由纯光、蓬松物、单纯重复中的时间暂停，以及变化中微小的物质／光亮组合而形成的原始感觉。电子扫描本身能够比过去的电影更好地传达光的艺术象征主义概念。像戈达尔就知道如何使用视频编辑资源，根据现象学的视野来重写电影史，比如，把希区柯克推理的虚构影像片段转变成事物原本存在的图像。因此在文学和电影之后，视频艺术在由创造者所控制的语言、图像、故事和在“不可操纵的东西”中被感知的艺术力量之间重现出浪漫美学的巨大张力（罗西里尼语）。不同于影像终结的预言，也不像通信或“景观”（spectacle）统治的预言，我对视频艺术能够再次颂扬自身形象和实现艺术浪漫想象的方式十分敏感。

索朗·盖农：我们在过去和现在一直争论的问题是，“那些怀念逝去艺术的人们，同时又是现代性的歌唱者”和您使我们想起的“任何艺术、任何现代性都不是一成不变的。边缘区域的政治和美学策略以各种方式相结合”。这些边缘区域的数据是流动的，从纸张的平整度到照片的纹理，或者到电影的特异影像。您怎么看在这些不同“基质”（supports）间的流通？

雅克·朗西埃：在我看来，你必须明白“基质”并非指定一个简单的材料或技术现实。它始终是一个美学概念、一个功能概念，即基质可以作为一种艺术功能，比如，照片的“索引”（indexical）性质——照片似乎是固定于银盐中的身体印记——已经被充分地理论化了。但我们并没有从手里的照片中看到这些东西，照片的印记美学根植于浪漫主义理论（构想作品为其生成过程踪迹），来源于摄影师——尤其是艺术摄影师的显影、曝光和洗印，他们试图给予摄影以象征主义美学所称赞的非物质的物质性。最近，导演亚历山大·索科洛夫宣称，要通过定位电影影像的两个维度来重申电影的绘画性，但其扁平化观点的影响实际上是艺术意图的一种结果，该意图与媒介的自然性是什么并无关联。而影像的绘画性恰恰有利于影像本身的着色和绘画风格摄影的质地效果。“基质”与材料一样是虚构的，是为了利用而被创造的，不管现代主义者是否阻断，艺术已经在不断地交融并以此来进行“基质”的相互交换。

索朗·盖农：您所说的所有艺术、所有现代性可以归结为“以多种方式结合的接口处的政治与美学策略”。最近多媒体媒介的技术分界——比如兼容的屏幕、声音、语言、电影等等——如果应用了这些相同的策略，该怎么办？

雅克·朗西埃：整个20世纪被认为是艺术基质与技术融合的时期，从立体派抽象的拼贴画和向马戏团、艺术体操、电影院等借鉴的戏剧场景，到视频设备和多媒体显示的当代形式，其中我们必须要区分出不同层次：有纯粹作为装饰效果的技术创新，它们很多时候在剧院里完成；还有将某些技术资源或艺术资源置于相互支配状态的装配手段（碎片、拼贴、和谐或不一致），装配策略将使用多种手段来获得不同效果。从梅耶荷德的《上演》（Mises en scène）和1920年代达达主义（Dadaist）的表现形式，到约翰·凯奇《圆》（Circle）的示范，再到20世纪60年代白南准的电视装置和戈达尔的电影，这些艺术手段主要服务于一个关键的艺术理念，即打破艺术的边界和释放视觉的交流。现今艺术与媒介的融合从建构主义、达达主义的时代回到了象征主义时代：它为艺术作品的想法而非打破艺术与政治边界的艺术提供服务。今天的多媒体艺术——不再是技术奇迹的纯粹证明，或者为束手无策的剧院帮闲——在艺术作品的瓦格纳模型和根据类比考虑相互影响的象征主义模型之间左右摇摆。

索朗·盖农：您曾写道：“艺术的声音和愤怒源自愚蠢（idiocy），也源自一种借由常规生活意义和嘲弄虚无来搁置进程和节奏的特殊方式。”我可以假装理解您说的“愚蠢”是什么意思，但我不喜欢那么做，或许您可以解释一下这个术语。

雅克·朗西埃：我参考库斯图里卡的《黑猫白猫》（Black Cat，White Cat，1998）写下了这些话，更明白地讲，这与一种已然的后现代主义美学式嘲弄相关，这种嘲弄卑微地利用着莎士比亚的“人生如同痴人说梦，充满着喧哗与骚动”这种语体。而这种美学仅会为增加嘲弄方式和从属于当下主导的想象以及媒体、广告的普通话语提供所谓的“消遣”（relaxation）服务。我想通过艺术所特有的精简程序和悬置意义来反对一些公式化的没有价值的东西。福楼拜讲“名著是愚蠢的”（Masterpieces are stupid），也就是说，是名著中止了行动过程、影像可能性、意识和无意识表现形式的一般程序。

索朗·盖农：随着新信息技术的发展，我们是否能想象在作品中有一个新的感性分配？您会叫它什么？

雅克·朗西埃：我认为对其命名的条件尚未成熟，甚至还没有条件去构想。我不相信互联网组织中关于通信民主世界的欢乐颂言，这与图像和视觉经验总结的黑色预言无关，也无关乎普遍化的模仿与虚拟。生产或提取感性数据的新方法不会必然导致一个新的感性分配方式。不过显而易见，它们模糊了某些经验美学和政治美学早已确定的边界。感性数据政治重构的传统程序改变了这些数据假定的“客观性”（objectivity）。今天这一针对数据的政治功效被某些混乱所模糊，进而影响了感性经验的内容。经验并没有“死亡”，也没有变得不可预知。但是某种关于它向世界提供了什么的悬念，被插入到数据客观必然性的官方确认和数据有异议的政治传统之间。这种混淆的未来对于我来说似乎没有办法预测，即使是今天，它也留给艺术比政治更多的空间。

索朗·盖农： 恰巧我分享了让·博雷耶（JeanBorreil）的概念“所有伟大的哲学只不过是一种坚持，是一个单一直觉的回报”。所以对您来说，在电影之后的下一步研究是什么？您会将什么领域作为坚定不移的研究对象呢？

雅克·朗西埃：此刻我感兴趣的是艺术历史体制的系统探索，其中电影和文学是两个典型要素。这可归结为一个谱系问题：艺术指向哪些明确的、存在于感知、言说以及思考之间的、并可以形成我们描绘方式的关系？但在谱系问题之后，总伴随着分配的问题。我所感兴趣的是交叉的、跨越界限且对艺术“特性”（specificity）和“媒介”（medium）范式有所质疑的东西。如我还感兴趣的是，语言如何使人观看而不曾被看到，可见物中提取的影像的言说方式；词汇如何被理解和留存，影像如何组成一个世界及这个世界如何表达自己。这是平等与不平等的问题，而其在边缘和细部探究时是成问题的。