来源：artnet
上海艺术季期间，令人眼花缭乱的艺术作品出现在艺术场馆的各个角落，西岸艺博会与ART021上，各家画廊带来的当家之作也促进了市场的繁荣景象。在现象级热潮出现之时，一些“另类的观点”也随之出现。今天，artnet新闻艺术市场撰稿人Tim Schneider就将矛头直指席卷艺术市场的“僵尸形式主义”，并带来视角独具的思考。
一场僵尸灾变？图片：Photo by Adam Pretty/Getty Images
根据好莱坞的方式，制作一部僵尸惊悚片主要有两个方式：一种剧情就是身处僵尸灾难中的主人公，需要想尽办法逃离这股正在扩散的疯狂局势；另一种剧情则是那些僵尸啃食着人类将他们同化，而主人公的任务则是在这样一种新的世界秩序中找到长期存活的方式。
从2011年起的大约四年间，艺术市场一直偏爱着某一特定类型的绘画——艺评人Walter Robinson给它起了一个“永垂不朽”的名字：“僵尸形式主义”。这类作品最突出的一点就是它从创作手法上呼应了艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所推动的抽象表现主义的基本原则，但是前者在概念上却没有任何进步（这就是“僵尸”所指的部分）。这类艺术家通常会在创作中融入一些夺人眼球的戏剧效果（如使用灭火器、火等），使得作品在Instagram、微信朋友圈等社交媒体平台上广泛传播。
Lucien Smith, 《Hobbes, The Rain Man, and My Friend Barney/Under the Sycamore Tree》，2011。图片：Courtesy of Phillips
对于没有什么艺术教育背景的人和那些艺术鉴赏专家们而言，僵尸主义形式的作品相当有吸引力，而这类作品恰好崛起在全球经济自镀金时代（Gilded Age, 大概是从1870年代到1900年代美国的财富突飞猛进的时期）后再一次经历财富严重分化、私营经济优势明显的时期。一群紧盯着利益的新富豪群体寻着金钱的味道进入了艺术市场，成为了一群“徒有虚名的藏家”（我把他们称为“COIN”: Collectors Only in Name）。
这些所谓的藏家通常以前都是掮客，把钱投在一些高级手表、夜店上。而这次他们把艺术变为了一种新的提升地位、迅速致富的方式。由这些“COIN藏家”把控的市场在僵尸形式主义艺术家身上看到了极大的投机可能性，而这些艺术家大多都是不超过30岁的白人男性。在这一市场最好的时期，藏家间的竞价让这类艺术家的作品比两年前增长了3000%之多。僵尸形式主义艺术家们和这些被追逐金钱冲昏了头脑的“僵尸藏家们”产生了共鸣。
但到了2015年秋天，僵尸形式主义似乎一下子失去了啃噬对象。在这过程中，最著名的例子莫过于Lucien Smith的《Hobbes, the Rain Man, and My Friend Barney/Under the Sycamore Tree》（2011）。在艺术家于库伯联盟学院的毕业展展出之后，这件“史诗级”风景画首先以1万美元售出，随后在2013年被知名交易商Alberto Mugrabi在一场拍卖中以38.9万美元购得，最终Mugrabi暗暗表示这件作品在之后两年内都难觅买家。
榜单显示了2014年8月30日（正是“僵尸时代”的末期）至2018年7月1日之间，80后艺术家的成交总额。图片：©2018 artnet Intelligence Report
如今，我们可以公平地说僵尸形式主义的世界末日已经来临。就像是开篇提到的第二种僵尸惊悚片拍法，我们现在要做的是对这场混乱进行仔细分析，找到其中的幸存者，找出他们为何幸存以及是如何幸存的。当这样的市场走向已经无法避免时，这样的分析便显得尤为珍贵了。
我们的研究方法是对13位被艺评人评为在僵尸形式主义最流行时期的指标性艺术家进行研究，而从拍卖成绩来看他们也位于同时代（出生于1980年后）艺术家的前三十名内。如果将这13名艺术家看作一个整体来观察他们销售成绩的起伏，我们就会发现从2014年8月起这类艺术作品就已经开始面临衰退局面（如果坚持用僵尸系列作比喻的话，那就是一些厉害的研究人员发明了某些血清）。接着，我们对artnet价格数据库进行了搜索，找出那些在这种市场转变前后表现都十分出色的艺术家，也就是找到了为数不多的这么几个在残酷的市场周期变幻中获得成功的艺术家。
僵尸届的“国王”和“皇后”
我们综合分析了这些艺术家的拍卖历史、初级市场和艺术机构的展出纪录，从中得出有三位艺术市场明星可以算得上是真正从僵尸形式主义灾变中脱颖而出，在艺术圈中牢牢占据了一席之地。他们是：Tauba Auerbach、奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）以及Alex Israel。
奥斯卡·穆里略，《无题（墙上绘画）》（Untitled <Drawings off the wall>）, 2011。图片：Courtesy of Phillips
从2014年8月开始，这三个1980年后出生的年轻艺术家每个人的拍卖总成绩都已经超过了650万美元，而且在过去四年中都和大牌画廊进行合作：Auerbach与Paula Cooper；穆里略与卓纳画廊；Israel与高古轩。同时，他们也多次在美术馆进行个展或参加群展。
Tauba Auerbach, 《Untitled (Fold)》，2010。图片：Courtesy of Phillips
目前，这三位艺术家的初级市场价格都已经稳定在十万美元级别。目前，Auerbach的小幅油画从17万美元起价，越大幅价格越往上走。高古轩今年夏天在其香港的空间展出了Israel最贵的“新浪潮”（New Wave）系列绘画，开价为每张15万美元。穆里略的绘画目前都是35万美元以上，而最近他的一次个人成交纪录为2013年创下的40.1万美元（《Untitled (Drawings off the wall)》）。
这三位艺术家的作品中是否有任何特点能够合理解释为什么他们能够保持这样一股势头？问题的答案会非常主观。不过这些艺术家的支持者们很有可能会说在他们探索不同媒介、材料和发生地点的同时，也在围绕着一组核心主题来寻找做新作品的方式。
2016年Astrup Fearnley美术馆中，＃AlexIsrael的展览现场。图片：Christian Øen © Astrup Fearnley Museum
比如Auerbach就不断推进着她在僵尸形式主义类别中最知名也是最抢手的“Fold”绘画，将这一套美学应用在艺术家书、不锈钢雕塑甚至纽约一艘历史消防船的外观上。另外，穆里略则继续在完善其标志性的涂鸦式绘画的同时，也在探索和视频、装置以及社会实践相关的创作。Israel则拓宽着他最受欢迎的带有形状的绘画，开始进行一系列带有讽刺性意味的项目，如一部长篇电影。
剩余的人：幸存者还是阵亡？
在研究僵尸形式主义绘画衰亡的同时，我们要记住这些年轻艺术家并不只是COIN藏家来翻炒作品的对象，同时画廊也会把时间和资源投入到艺术家个人履历的打造上，让他们在经历了数轮市场洗礼后变得更有耐力、更为成熟。
对于画廊而言，这些长时间的投入包括要帮助艺术家在如今并不安稳的艺术职业生涯中量身打造一条独特的职业发展道路。最近有三个这样的艺术家案例，他们在僵尸形式主义时期通过拍卖一举成名，现在又得到了艺术圈的善意接纳。这三位是：Jacob Kassay、Parker Ito和Ryan Sullivan。
2011年巴塞尔艺博会上，Xavier Hufkens带来的Jacob Kassay现场 图片；Photo: Lux & Jourik, via Creative Commons
7年前，Kassay那一系列将旧照片经过电镀处理后变成模糊图像的布面作品，一下子在拍卖中取得了惊人的成绩。他的个人拍卖纪也来自于这一系列的其中一件作品，是在2013年11月富艺斯拍卖上卖出的31.7万美元，比当时最高估价高出了150%。
如今，他由切尔西的重要画廊之一303画廊代理，并转向艺术顾问Benjamin Godsill所说的“更激进的艺术创作”：用其他绘画的废料做成的绘画、以建筑为原型改造的极简雕塑以及其他一些将对空间和表面的关注放在比视觉效果更重要位置的作品。水牛城的著名艺术机构Albright-Knox美术馆去年做了一场Kassay的个展，证明其创作依旧能够吸引机构的注意力。
©2018 artnet Intelligence Report
然而，Kassay在拍卖行的成绩单却并不怎么亮眼。尽管在僵尸形式主义风头正劲之时，Kassay卖出了53件作品，但之后其作品的成交率降低了60%之多，只有20间作品找到了买家。而他每年的销售率在2011年到2018年中期出现了大幅度下降，从92%的成交率猛跌至50%，而他的作品平均价格也从15.4万美元下跌到3.8万美元。今年巴塞尔艺博会上，一幅Kassay新的作品以4.5万美元售出。巴塞尔艺博会不仅是一个展示作品的绝佳平台，同时也能够真实反应一家画廊对艺术家的定价策略。
和Kassay一样，Ito的作品也已经从让他赖以成名的“基于过程”的抽象绘画转向其他风格。他在2014年向《彭博社》表示，他的作品出现在拍卖行“说明了艺术市场已经变得如此荒唐”。如今，他的作品内容主要以自然主义的静物画和受卡通启发的风景画，画面中充满了各种陷入迷幻状态、进行着狂欢的混杂生物。
（左边）Parker Ito,《#2(miami)》，2017。图片：©2018 artnet Intelligence Report
尽管Ito时有参与一些欧洲的群展，但他本人还没有迎来一场美术馆个展。而从拍卖的结果来看，他每件拍品的平均价格从2014年8月前的6.2万美元下降到1.6万美元，但这也不代表他已经狠狠地栽了一个跟头无法起身。Ito目前由东西海岸都有空间的Team画廊代理，去年他们在迈阿密海滩巴塞尔艺博会上为他举办了一场个展。这也是画廊17年历史上第一次将整个展位给一个艺术家展出。
接着还有Ryan Sullivan。他的抽象作品大多是螺旋形的沙子和闪闪发亮的彩色油洼的放大近景，而他也获得了2015年在迈阿密当代艺术馆进行个展的机会。自那时起，他先后还在Maccarone和Sadie Coles HQ进行了个展。这两家画廊先后从2012年和2013年起与艺术家开始合作。一位来自Sadie Cole的代表确认了Sullivan最新的绘画价格是在4万到9万美元之间。
（左边）Ryan Sullivan,《March 8, 2014-April 15 2014》，2014。Courtesy of the artist and Maccarone Gallery
一个独立的消息源表示目前Sullivan的作品在一级市场还是卖得很好，但毫无疑问其作品最早在拍卖上的表现远胜过于他现在作品的价格。到2014年8月为止，一共有12件Sullivan的作品被委托上拍，不仅最后全部拍出，总交易金额也达到了100万美元。之后的拍卖中，他的17件作品有8件流拍，其余9件作品差不多41.1万美元的总成绩也没能再让他计入同时代艺术家拍卖纪录的前30位。
拍卖行上的失利就真的让Sullivan遭到了低估或是成为了僵尸形式主义的受害者？那Kassay、Ito和其他类似艺术家也是这样吗？从收藏的角度来看，任何30岁或30岁以上的艺术家，如果有着不错的拍卖纪录（可以是有起伏）、名声较好的画廊（但不是画廊业巨头）的代理、以及适中的机构展览数量，都是意味不同的参考标准。比如一个艺术家在某个藏家眼里是值得一辈子收藏的，而其他藏家可能从同一个艺术家身上找到了商机，可以从中获得丰厚回报。
生、死和死而复生
当然，最终藏家的想法还是取决于他对艺术家背后的经纪人持什么样的看法。好的画廊和艺术家在过去就已经成功渡过了由投机者在初级和转卖市场之间造成的裂缝。伦敦经纪人Inigo Philbrick在僵尸形式主义盛行期间换来了Auerbach和David Ostrowski的作品，他表示挑战是在于“让那些早先已经投资过的人再次回到这里，说‘嗨，虽然僵尸形式主义这件事情确实很疯狂，但我们非常喜欢这位艺术家，他要表达的东西很特别’。”
但问题在于，有哪家画廊会真正对这样已经遭到滑铁卢的艺术形式表示认同？藏家、艺术顾问同时也是企业家的Stefan Simchowitz在僵尸形式主义流行时期一直是艺术市场对话中重要的参与者，说白了就是掮客。他认为像Auerbach、穆里略以及Israel这样的艺术家是一种例外。“（通常）年轻艺术家希望能够和那些名气大又有钱的经纪人联系在一起，这样对他们来说也更有好处，”他表示，“但（大画廊）并不会为他们建立一个市场，因为它们根本就不感兴趣。”
2016年Astrup Fearnley美术馆中，＃AlexIsrael的展览现场 图片：Christian Øen © Astrup Fearnley Museum
在他看来，现在几乎所有那批僵尸形式主义的明星艺术家其越来越有限的拍卖库存说明这是一种落后的策略思考。艺术顾问Candace Worth所说的“以更积极的方式来控制供给，”则被Simchowitz称为“从市场上抽走所有所需空气的行为。”他认为那些代理重要艺术家遗产的画廊，主要都是依靠已过世艺术家的作品来保证画廊的运转，而这样一来这些画廊就不再有动力去花费很多时间和精力为一个年轻艺术家慢慢建立起一个稳固的市场——即使这些年轻艺术家作品的价格可以吸引很多不同背景的藏家。
Simchowitz认为现在所有的大画廊为年轻艺术家市场所做的事就是“创造一个虚假的表现，然后当你推开门从背面走出去的时候就会发现，‘天啊，原来这一切都不是真的，我是在华纳兄弟的某个片场里’。”
奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）, 《7+ 》，2013-2014。图片：Courtesy the artist and David Zwirner, New York/London and Carlos/Ishikawa, London. Photo: Matthew Hollow
从悬崖边缘回来之后呢？
当我和有些人谈起这个话题时，他们所有人都对其中一点达成一致：僵尸形式主义的末日或许会改变一些藏家人群，但并不能终止艺术市场中的投机行为。它只是改变了各位玩家的关系而已。
Simchowitz说，很多早年与他做过交易的投机买家们都已经完全退出了艺术市场。“他们或是对自己购买作品的升值速度感到不满意，要不就是已经赚到了钱，心满意足地把钱又投资到加密货币或脸书上去。”
Philbrick也预测2014年前的买家大约有50%的人已经完全退出了收藏圈。他甚至猜测那些COIN藏家们估计已经“受到了教育也有了一些专业经验，于是就用其他方法开始收藏了。”
同样，各个艺术机构也有了新的重点。四年前打造了僵尸形式主义这一“品牌”的艺评人Walter Robinson在被问及对于这一形式走到如今这一境地的想法时，他回应道：“在我看来，僵尸形式主义这一标签标志着基于过程的抽象绘画运动行进到了一个戛然而止的终点，同时又为当下与社会政治相关的艺术的胜利打开了一扇门。”
占领美术馆（Occupy Museums，成立于2011年） Debtfair, 2017。图片：Courtesy of the artists. Photo: Bill Orcutt
他同时提及了两个不同主题的重要美术馆展览，标志着过去四年这场运动的结束，分别是纽约MoMA展出的“永远的现在：非时间性的当代绘画”（The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World）以及与社会政治议题紧密结合的2017年惠特尼双年展。
如今，买家们的脚步可能是跟随着美术馆的趣味，有些则是通过艺术捐赠走出一条自己的方向。但在今年五月的苏富比战后及当代艺术晚场拍卖上，有12位非白人男性艺术家第一次拍出了比最高估价翻了一倍的价格并不是一场巧合。同样，至少有三位迅速蹿红的拍卖行明星都是聚焦在社会文化主题，包括:Adam Pendleton、Korakrit Arunanondchai 和Njideka Akunyili Crosby。
然而，虽然艺术圈呈现出了艺术家多样性的良好氛围，而且买家们也表现出了一定的善意，但这背后依旧潜藏着一股危机。“这些以叙事、具象为主的艺术家目前所面对的藏家其实与僵尸形式主义艺术家所面对的藏家群是差不多的，”Simchowitz认为，“画廊非常乐意把他们当作严肃的藏家对待，因为他们现在对更为严肃的主题感兴趣。不过，（藏家们）他们也是投机者。他们只是成群结队地向另一个题材转移。”
成交额排名前三的“僵尸形式主义”艺术家。图片：©2018 artnet Intelligence Report
尽管我们经历过了令人羞愧的僵尸形式主义时代，但历史注定会重复。“我觉得我们差不多每十年都会进行这样的对话，”Philbrick预言道，“每一类和金钱有关的事情都会发生这样的情况，人们对它报以热情，全情投入，最后就变得过热。”
不过，无论市场的热点是新兴艺术家、被忽视的老艺术家、作品与社会文化相关的艺术家或是完全新一种类型的艺术家，有一个问题一直存在：如果我们从上一轮艺术市场热潮中没有学到任何经验，而是漫无目的地被我们的喜好导向另一种狂热——无论是依靠市场热度来购买的藏家、作品总在追求醋和新奇的艺术家、或是被投机者蒙蔽的卖家——这些人里，到底谁才是真正的僵尸？
文丨Tim Schneider
译丨Elaine
