从艺术发展来看，当代艺术具有一种颠覆性。人们有理由认为，这种颠覆性源自对传统艺术表达模式的不满，更源自艺术所应具有的“创新”本质。但如果真的这样认为，那就未免太简单武断了。对传统艺术表达的反抗，与其说来自形式主义的敏感，不如说来自不同代际间人们差异过大的生活经验和成长背景。同理，“创新”从来就不是艺术的本质，就像艺术这个概念也有自身的历史一样，当具备某种恰当的社会条件时，艺术实践就会把“创新”列为一个重要的目标，这和艺术的保守主义同出一理。这说明，仅仅从艺术内部，我们无法认同颠覆比保守更具有意义这样一种观点。要解释当代艺术的颠覆性，不仅不能从艺术自身寻找理由，甚至也不能从审美和趣味的单一变迁中去理解。艺术从来都只是社会意识变动的一个深重影子，艺术也成为一个时代变动中的精神征候的形象表达。从这个意义看，我觉得我们只有把艺术视为社会的一个有机体，才能正视艺术本身所呈现的价值。艺术的社会性构成了艺术颠覆性的全部基础。这也是理解中国当代艺术的唯一方式。

　　就中国艺术现场而言，我们可以把上世纪九十年代初作为中国当代艺术不同时期的一个划界。那之前的艺术多少还有西方的影子，甚至可以说是西方现代主义艺术的中国版本，尽管当中已经具有了许多独特的中国内容。那之后的中国当代艺术，从现象上看，似乎突然获得了一种内在的动力，爆发出一种前所未有的力量，呈现出一种颇具中国特色的面貌，从而为中国当代艺术赢得了广泛的、具有国际声誉的称赞。但是，如何解释这当中的变化，如何理解这种爆炸性的艺术现象，却在艺术界内外引起了广泛的争议。其中一项争议，和我在这里所谈论的作品的精神气质与样式特征密切相关。明眼人已经看出，自九十年代以来，中国当代艺术当中，有一种潮流越演越烈，那就是去智化，以及在这去智化的强力推动之下所呈现的视觉偶像狂欢。我想要问的是，在这场狂欢里，究竟传达了何种值得我们关注的意识或理念？它与社会构成一种什么样的互动关系？其发展趋势是日益梦呓化还是正经化？是喃喃自语还是强势发声？是呈现了精神层面上的绝望、厌世、嫉俗与无聊，还是相反，表达了一种物欲扩张的疯狂进取？

　　北美研究政治与社会关系的学者徐贲注意到了发生在中国当代艺术现场的这一现象，他用“扮傻游戏”一词指称与此相关的艺术潮流，试图为后极权社会奇特而具有某种隐喻性质的个人颠覆寻找合适的解释框架。上海文化学者朱大可也同样把这一艺术现象纳入到他所研究的中国从古至今的“流氓精神史”的叙述文本当中，而为某些似乎已经代表中国当代艺术的“脸面符号”写下价值维度的严厉判词。就我而言，我觉得徐贲的“扮傻游戏”的说法具有一种适时的针对性，点出了去智化的视觉偶像狂欢这一中国当代艺术的重大现象背后的社会成因。当然，徐贲描述的是中国当下大众社会的一种思想与情绪状态，这种状态具有双重性，即不相信，同时又通过不相信来获得其存在的合理性。他指出：“现代犬儒主义是一种‘以不相信来获得合理性’的社会文化形态。现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面, 也有委曲求全、接受现实的一面,它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解, 一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。” 在我看来，恰恰就是这种存在于大众当中的犬儒主义，使去智化成为情绪发泄的重要出口，从而让视觉偶像狂欢带上审美的外衣，在当代艺术的现场隆重登场。

　　作为去智化的视觉偶像狂欢，引起人们注意的首先是当代艺术中对“儿童形象”的广泛运用。一大批艺术家几乎不约而同地把儿童作为他们创作的母题，甚至作为主要表现对象。但是，呈现在他们作品的“儿童”，却和真实的儿童没有关系。他们的“儿童”更多的是一种象征，具有奇特的面具意义，让形形色色的反抗通过这面具而得以实现。其次，一种欲望化偶像化的女性形象也成为众多艺术家热衷的题材。有意思的是，这里的女性和传统的优美毫无关系，出现在他们笔下的女性，像符号一样四处漂泊，既在假惺惺地发傻发呆，又在装模作样地呻吟和做爱。这说明，和“儿童形象”一样，“女性”只是艺术家的一个假借，潜藏在性别表达背后的，仍然是一种无止境的性别与物欲的双重狂欢，从而突显了当代社会种种浮华与喧嚣的表象。再其次，一种发自艺术家内心梦魇的超现实氛围也成为去智化当中的智慧表达，从而化解了表现的激情，以便让绝望成为雅致的图像表演，并正式从隐匿的私处走向冠冕堂皇的前台。

　　在这场中国式的去智化的视觉偶像狂欢的扮傻游戏中，来自云南的唐志冈具有特殊的意义。这个有过长达十年军人生涯的艺术家，其艺术实践从非英雄的个人主义开始，而以“中国童话”中那些过于老成而又过于发傻的“儿童形象”终结，来为中国当代艺术寻找到了本土化的重要突破。仔细观摩唐志冈作品中那些不知道是在装腔作势逢场作戏还是在认真幻想努力天真的系列儿童形象，我们能够体会到艺术家内心深处所潜藏着的那一股执着、强烈而不无偏激的批判冲动。我特别要指出唐志冈作品中存在着一种典型的梦魇般的超现实氛围，这些氛围初看似乎只是艺术家个人的一种幻觉，但实际上，同样氛围却异常真实地弥漫在我们生活的四周，让我们在一瞬间的恍惚中，把自己置换成唐志冈画笔下发傻的儿童，明知毫无力量，明知被人操控，却依然自以为是地去表态、演讲、投票，去天真烂漫地瞎想。我甚至觉得，从某种意义上，我们，全体的中国人，其实都是唐志冈所描绘的儿童，排着队，瞪着眼，发誓要把游戏进行到底，而不管这游戏是扮傻还是真傻。

　　说起把儿童形象作为一种符号的运用，我想艺术家郭晋是一个重要的人物。他在九十年代初的系列创作，为中国当代艺术提供了符号化的“婴儿与儿童”系列，从而推动了以“儿童”为核心形象的艺术潮流。在郭晋的早期油画中，“婴儿”显然是一个假借。我猜想郭晋希望在这种似乎幼稚的形象中寻找到一种原生状态，一个成长之前的彻底的撒泼，一种革除成人社会之世故的陌生情感。郭晋后来始终在发展这种感觉，因而他的形象也随着他的作品而“发育”，但是，直到今天，郭晋都从来没有让他的“孩子”真正长大，而只是不断地改换这些“孩子”的活动地点，让背景去增强画面的虚拟感，同时继续寻找持续让他的“孩子”能够自由呈现的面貌。如果我们以为郭晋志在表现真正的儿童，那就可能会严重误解了他的志向。郭晋的作品始终弥漫着一种恍惚的疏离，一种偏离主流趣味的思考，一种拒绝集体主义美学的姿态。

　　南京的黄峻是一个尝试多种创作方式的艺术家，他以水墨为媒介，思考国画界所提出的“新文人画”的问题，试图突破其中的樊篱。他以装置为载体，把他所面临的夹杂着多种不同趋势而显得相互矛盾的文化情境作为表达主题，进而为可能的批判寻找方式。近年来他以油画创作为主，锋芒对准艺术潮流中的“儿童形象”，以他眼中固守无知立场的“少年”系列来回应这一潮流所涉及的审美氛围。由于有过多种不同媒介实践的经历，呈现在他油画中的因素就显得芜杂而有趣，广角镜式的角度，发傻般直愣愣的眼神，拼凑式的构图，有意留下的笔触以及随意晕染的色层，共同构成了一个暧昧的世界。在这个世界里，一切都显得有点怪异，无法确定各自的立场，没有开始，更没有终结；不去完成，更不求完整。

　　和上述年龄稍长的艺术家相比，更年轻的艺术家在理解“儿童形象”方面显出了更为自我与更为决绝的倾向。李继开笔下的“儿童”，从某方面来说完全可以看成是他的个人写照。这个70后的艺术家，其成长环境已经和以往大不相同，一方面，整个物质环境开始转好，学业也走上了正常；另一方面，在这个变好变富同时又变得日益堕落的环境中，未成年人，也就是那些真实的儿童和少年，却被过早地被剥夺了自我思考的能力。他们没有他们的空间，他们的空间被温情、考试、责任以及虚伪的奉献精神所塞满，他们被集体灌输真理，他们被整体化的审美所熏陶，他们唯独缺少个体。于是，一旦李继开们，我说是他们那一代人，意识到这一切以后，由此而浮现的，竟然是一种平扁的虚无，一种没有深度、渺视深度、厌倦深度的虚无。因为，他们说不上这样的成长是幸福还是苦难。两者都不是，不幸福，但也绝对不苦难。所以呈现在李继开作品的倾向，竟然也是这样的矛盾甚至对立，画面中的儿童在思考自我时，缺少动力；在寻找自我时，又顽皮不起来。这一种面貌非常惊人，表明一种由来已久的智慧已经失去意义，最后连去智化的立场也被这对峙消解于无形。和李继开形成有趣对比的是更年轻一些的李昕。我怀疑出自他个人隐蔽的童年经历，呈现在其作品中的儿童形象，竟然如同另类世界中不停喧嚣的符号，紧张、恐惧、慌乱而又自我沉迷，不停地做噩梦，并在噩梦中完成其形态上痛爱交加的审美转变：让头发冒出巨大的翅膀，让脑袋飞出众多的小手，让声音变成飞翔的小鸟，让天真成为邪恶的注脚，最后又让邪恶变成审美的激情。李昕的这一系列不停顿的对噩梦中的少年形象的精心描绘，明确道出了新一代艺术家内心永无平复的成长创痛，这创痛，一旦转化为艺术的存在，就不再是个体的纯粹写照，而成为当下社会精神氛围的重要表象。

　　构成当下社会重要表象的艺术存在还有陈飞和罗珲。他们两人2000年北上北京，是北漂艺术家中少有的广东人。也许自小受到南方消费浪潮的洗涤，所以他们人尽管在北京，其创作却一直保留着一种沿海的狂欢气质。我怀疑陈飞是当下艺术界“肉球”风气的创始人之一，因为呈现在他画中的那些满地翻滚贪婪吞噬只有一张性感大嘴和肥白肉身之外什么也没有的独特形象，既比所有类似的形象创作期更早和更长，也超越了所有同类形象的单一性，而把横蛮与温柔赋予其间。更为让人印象深刻的是，陈飞总是让他的肉球爆裂，炸开，让内里的珠宝口红项链连同血肉一起不知羞耻而又放肆大胆地四处横飞，从而宣示了当下社会犬儒化的程度，已经到了多么令人震惊的地步。毫无疑问，欲望的膨胀并且一直膨胀到爆裂，是陈<

赞同第一段。。。。。。。
再精彩的游戏玩弟二遍都会缺少新鲜感，何况这些图式画家们。不知他们哪来的耐心！