来源：艺术世界杂志

栾志超|采访整理

艺术家|图片提供

ArtWorld: 我想先从你所处的艺术生态谈起。目前，香港的声音艺术生态是怎样的?你的艺术实践也持续多年，能否描述一下这期间香港艺术生态的发展变化?此外，政府及民间机构对声音艺术的态度和支持力度是怎样的状况?

杨嘉辉:在香港的非营利声音艺术机构当中，持续运营时间最长的是杨阳创办的声音掏腰包（soundpocket, http://www.soundpocket. org.hk/v2/）和我参与创办的现在音乐（Contemporary Musiking，简称 CMHK， http://www.cmhk.org/）。目前，两个团体都分别获得香港艺术发展局（http://www.hkadc.org.hk）的全年资助。一般来说，声音掏腰包主力推行研究工作，并投放资源把本地声音艺术家及其作品归档。它们也会出版书籍，并做一些社区外展项目。CMHK则致力于推行表演项目，与香港艺术中心合办定期的演出。此外，CMHK也会策划海外交流。

在教育方面，对声音艺术感兴趣的新晋艺术家可以入读香港城市大学的创意媒体学院，学院设有声音艺术史和声音艺术装置此类的科目。许敖山(Nerve)与黄仲辉则继续以独立制作人的身份筹划各种大小型的售票演出活动。商业画廊方面，比较持续关注声音艺术的有Empty Gallery（https://emptygallery.com/）， 它们代理了像C.Spencer Yeh这一类的跨界艺术家，也经常邀请国外的声音艺术家到该空间进行演出。比较有趣的一点是，香港的声音艺术机构都是通过艺术发展局的“跨媒体”界别获得资助的，而不是“音乐”或者“视觉艺术”。艺发局内也根本没有“声音艺术”这个界别。我觉得这个现象好极了，因为“跨媒体”作为一个艺术的分类，基本上毫无意义。

ArtWorld: 声音艺术因为涉及到声音和机器设备等各方面因素，所以会和音乐圈、新媒体技术圈多有交往。能否谈谈你与其他领域的交往，以及这些交往对你的艺术创作有怎样的影响?

杨嘉辉: 声音艺术和新媒体艺术、音乐次文化，以及学院派的“当代音乐”(contemporary music)的关系很复杂。这种关系肯定不是单纯技术和设备上的互通，而是在史观、审美观和批判理论上大范围重叠的一种状态。博物馆和音乐厅的确拥有两批不同的观众。新媒体艺术又是另外一批观众。但是在这些不同的界别中，一直都有一些关注聆听文化的艺术家在默默地工作。声音艺术的冒起，为这些原本在平行宇宙中各自工作的个体提供了一个理论和实践的共享空间。声音艺术不是一种以媒界定义或者以物质性定义的新艺术门类，而是一种介于现存的各种艺术之间的后设的归类。

回到你的问题——我的作品不一定都是声音艺术，但是由于我的学科训练是电脑音乐和作曲，所以观众会在我的思维方式中看到一种对音乐和聆听文化倾斜的倾向。最近，我发现我是以作曲的方法来布置展览空间的，譬如，我会把物件的调度想象为一种空间的对位法。但我肯定其他非音乐训练的艺术家也会做类似的事情，所以，也没有必要过分强调这种纯粹语言上的差异性。观众可能对我的录像、装置和绘画等比较熟悉，但其实我一直有在创作那种传统的在音乐厅演奏的音乐。以今年初为例，三月的时侯我为香港小交响乐团写了一首三十分钟的管弦乐，名为《钟为谁鸣》（https://hksl.org/zh-hant/concert/maxim-rysanov-hong-kong-sinfonietta/）。然后，四月份在忙古根海姆委约作品的后制工作。

杨嘉辉，《Stanley》，杜塞尔多夫美术馆（Kunsthalle Dusseldorf）展览现场（“A Dark Theme Keeps Me Here, I’ll Make a Broken Music”），2016-17

杨嘉辉，《Canon》，杜塞尔多夫美术馆(Kunsthalle Dusseldorf)展览现场(“A Dark Theme Keeps Me Here, I'll Make a Broken Music”)，2016-17 ，图片由艺术家提供，摄影:Simon Vogel，Cologne

ArtWorld: 这些年，你也一直都在大陆及世界各地多有走动。能否谈谈你所看到的大陆的声音艺术及其生态?

杨嘉辉: CMHK 曾经与殷漪的 BM Space 和颜峻创办的《客厅巡演》合办过一些交流项目。我印象中内地有很多有个性的声音艺术家，民间的声音艺术工作者也很有活力。内地的评论人似乎对声音艺术定义的问题及声音艺术与音乐的差异性比较感兴趣。在香港，当代音乐和声音艺术的圈子基本上是混在一起的。譬如，“香港创乐团”（Hong Kong New Music Ensemble,https://www.hongkongnewmusic.org/ ）是传统的当代音乐表演团体，但是偶尔也会委约黄仲辉这一类的声音艺术家创作声音雕塑。声音掏腰包和现在音乐过去两年的年度筹款活动都是联合举办的（http://www.cmhk.org/feeding-frenzy/）。虽然各个团体很清楚大家是在做不同的事，合作的空间还是很多的。三个团体都会向对方推荐艺术家。

ArtWorld: 就全球而言，声音艺术生态又是怎样的?“卡塞尔文献展”也设置了广播的板块，你也是这个板块的参与者。能否谈谈你就此的看法?作为一个听众，我一方面觉得，这个广播的板块回到了艺术创作的最简单的观众与创作者一对一的情境;另一方面，又似乎没有反馈的途径。能否谈谈你的一些参与感受呢?

杨嘉辉: 我觉得文献展的策展团队纯粹视声音广播为扩大观众群的手段而已，这是蛮可惜的事情。顺带一提，声音掏腰包最近在香港举办了一个由艺术家主导的、关于广播作为艺术形式的可能性的研讨会（http://www.soundpocket.org.hk/v2/ uncategorized/art-for-radio-radio-for-art- symposium/）。

声音广播其实从来没有过时，区域广播和社区电台到现在一直都很活跃。而且由于声音广播不是一门高盈利的生意，电台反而会比其他传播媒体更乐于接受艺术家的倡议，并对艺术实验持开放的态度。我对声音和战争的关系一直都有兴趣。我们今天常用的声音科技，例如大气广播设备和录音媒介等，其实大部分都经过军用转民用的演进过程。我也做过好些和声音广播有关的事情，《夜曲》(Nocturne)这个作品算是我开始关注声音广播的开端。《夜曲》是一个利用电影拟音技巧(Foley)来重塑轰炸声音的行为表演。它不是一个传统定义上的广播，但它利用了FM发射器将现场表演转化成有限范围内的广播。观众要用调到特定 FM 频道的手提收音机来聆听作品。FM 广播亦同时成为一种声频过滤器，它降低了声音的质素，令声效变得更像新闻报导中的轰炸声音。

杨嘉辉，《Palazzo Gundane (Homage to the Myth-maker Who Fell to the Earth)》，第 57 届威尼斯双年展展览现场(“Samson Young: Songs for Disaster Relief”)，2017， 图片由艺术家提供，摄影:Simon Vogel, Cologne

ArtWorld: 你之前也做过一个解梦的广播电台。不同于在卡塞尔文献展上的创作，你在这个创作中设置了一个全天候的节目，有艺术家的主动推送，也有观众的亲身参与。当时做这件作品的初衷是怎样的?就这件作品而言，我对你对于梦的关注很感兴趣。梦一方面有关现实，另一方面又有关幻想;而声音尽管不是一种物质现实，但又在大脑中勾起大量的情境幻想以及对现实的重访。能否就此谈谈?

杨嘉辉: 《Dream FM 993》是一个展览厅内的古典音乐电台，在展览期间不间断地进行FM广播，推送一些与梦有关的古典音乐节目和嘉宾访谈。大部分的材料其实都是预先录制的，但我也定期在装置内(我在展览厅建了一个直播室)进行现场访谈。例如，开幕的晚上我就找了一个解梦师来现场解梦。

《夜曲》和《Dream FM 993》这两个早期作品虽然利用了FM发射器，但仍没有在探索广播作为艺术形式的企图。去年我为曼彻斯特国际艺术节创作了五集的广播剧，名为《两个故事中的一个，或者两个》(One of Two Stories, or Both（http://mif.co.uk/previous-festivals/ mif17/one-of-two-stories-or-both/）)，连续五个晚上通过曼彻斯特联合电台(Unity Radio)FM 92.8和英国广播公司做实时广播。直播室中有五个声音演员、一众拟音技师及现场乐手。

你提到声音与物质现实，我在创作这个广播剧的过程中感受更深的是电影和广播剧在建构场境的手段上所存在的差异性。在广播的世界，你可以更自由地转换场境，或是进行幻想与现实的高速剪接。这种好玩的事情我会继续做下去。今年十二月，我会建一个在货车上的流动直播室，在街上直播一整天以“乌托邦”为题材的节目。

杨嘉辉，《One of Two Stories, or Both》，“One of Two Stories, or Both”展览现场，英国曼彻斯特中国当代艺术中心(Centre for Chinese Contemporary Art)，2017，图片由艺术家提供，摄 影:Simon Vo-gel，Cologne

杨嘉辉，《One of Two Stories, or Both》，直播现场，英国曼彻斯特 Low Four Studio，2017，图片由艺术家提供，摄影:Simon Bray

ArtWorld: 我理解的声音与现实的关联，其中有一个很重要的维度就是历史和记忆，特别是空间记忆。这一点也在你有关全世界各地“钟”的考察中有所体现。同时，声音也的确和空气、空间必然地结合在一起。能否谈谈你的理解，以及你在创作中的考察?你的创作有很多对文化、历史、传统的关注，能否谈谈，在大众的影像作品、文字出版之外，艺术创作对文化、历史、传统的承载及叙事可以做些什么?这些叙事和大众文化中的创作又构造了怎样的关系?

杨嘉辉: 对我而言，创作是一个思考工具。虽然我的作品多是政治性的，但我只挑一些我不明所以的事情来作为研究和创作的题材。这亦等于在创作的当下，对正在处理的题材我不一定有立场。说白一点就是，我不知道自己在做什么，但也并不急着要知道。结果是，观众会在我的作品中看到模糊性。当然，在创作完成以后，我可能会想通一些事情。在未来，它可能会影响我决定投票给谁、要如何营运 我的非营利、不要和谁合作，等等。

ArtWorld: 《杨嘉辉的赈灾专辑》就考察了慈善歌曲和流行音乐的历史，“专辑”也采取了大众流行文化的形式。这件作品是如何开始的?你认为艺术创作这种方式为广义的文化研究提供了什么?

杨嘉辉: 《杨嘉辉的赈灾专辑》并没有直接挪用大众流行文化的形式，它的回应对象也不是流行文化。《赈灾专辑》故意误读三首赈灾歌曲，但是在展览的形式上，它基本上是一个音乐剧场装置。我习惯将一堆想法收在脑中，当有适当的时机时，我就会整理出来。

慈善单曲是我一直在思考的题材。整个想法的起点源于 2012 年翻拍《We Are the World》的音乐录影带。新版本的录制方式和音乐录影带中的视觉元素，与二十世纪八十年代灌录 的版本基本上大同小异。新版本中有如自动调阶这些八十年代没有的技术，但曲式上是同类的处理。我看新版本的时候有两种感觉。第一种感觉是觉得整件事非常老套。第二是 2014 年的版本令我很不舒服。我起初没想得太仔细，但是我觉得这种“不舒服”的感觉很值得深入思考。

在做资料搜集时，我在网上看到 1944 年的《生活》(LIFE)杂志中有这样一张相片:一位年轻女士正在写信给她的美兵男朋友，答谢他送来一个日本人的颅骨作为礼物。画面中，她在看着颅骨“睹物思人”。我现在看这张照片当然觉得很不舒服。可是，我对于自身的反应和这些反应的源头更感兴趣。我的反应到底是源于文化认同、我身处的时代与照片中时空的错置，还是一种道德判断?如果是后者，那么这个道德判断所代表的价值是什么?

这个想法就是整个《赈灾专辑》计划的起点。

回到你“艺术研究提供了什么”的问题。我做作品的思维的确是一种类似写论文的研究方法——它是一个网状的研究过程，把问题愈展愈开。可是写论文需要有立论，我不喜欢也觉得没有必要用艺术作品立论。我喜欢张开一个互文性的网，然后让它悬浮。我从前的确会有些忧虑，觉得作品中的资讯过载是否要梳理，但最近我开始不在意这事情了。复杂的互文性是我的思考方法，我只是把它原原本本地放在观众面前。我作品中的不同元素不一定会凑成一个合理的研究结论，可是当中所包含的情感却通常是很清楚的。例如，在今次为展览而新创作的《由香港工联会合唱团表演的We Are the World》这件作品中，当中对香港工联会合唱团视觉上的处理，我希望让观众看得到一种不带讽刺的细腻感情。这决定我很早便有。 这首歌代表的价值观，与工联会所代表的那种旧香港左派的抱负并置，意义上的确会变得非常复杂。这好极了。

我并无意要让原本复杂的信息单一化。我所选用的歌(We Are the World)本身就有很丰富的内容，工联会合唱团本身如此有份量，我光是将它们放在一起就有很多想像空间。艺术家可以做的，就是选择对的材料，然后尽量不要让这些材料的想像空间过早着陆。

杨嘉辉，《We Are the World as performed by the Hong Kong Federation of Trade Unions Chorus》，第 57 届威尼斯双年展展览现场(“Samson Young: Songs for Disaster Relief”)，2017，图片由艺术家提供，摄影:Simon Vogel，Cologne

ArtWorld: 在做此类创作的时候，都牵涉到大量的旅行。我想到我看过的很多日、韩、大陆的综艺节目都是旅行节目。而且，有一个写作的门类就是旅行写作。能否谈谈你在旅行的过程中除了收集声音之外还做些什么?这种行走、身体的移动与迁徙对你以及你的艺术创作而言意味着什么?

杨嘉辉: 要收集某个地方的声音就得亲自到现场，这对我来说就是田野调查而已。在创作《钟为谁鸣》这个计划的过程中，除了收集声音外，我还画了不少声音画。这是因为这些钟都有自己的时间表，所以旅程中我有很大部分时间是在等待它们被敲响，等得无聊就画起画来了。

杨嘉辉，《For Whom the Bell Tolls》，田野调查工作照(摩洛哥菲斯)，2015，图片由 Rekorder 与 BMW 合作提供

ArtWorld: 尽管综艺似乎是茶余饭后娱乐之用，但综艺也的确是大众文化的主要构成，塑造着大众文化。你是否关注综艺? 近些年来，综艺节目中也有很多对声音的广义上的关注，如内地大火的《声临其境》。声音艺术也在近些年和新媒体艺术一起，更多地进入视野。能否就此谈谈?

杨嘉辉: 我的作品不一定是声音艺术。我也不想为声音艺术代言。但我刚刚在网上看了两期的《声临其境》，觉得好玩极了!

ArtWorld: 科技的发展为声音的再现创造了很多条件，如空间的营造、设备的更新。这些也在第一时间运用到各种电视节目及影视剧的制作当中，如舞美、视效，等等。特别是近几年，科技发展和硬件更新日新月异。能否谈谈你在创作中的感受，以及你对科技的态度。声音艺术在声音之外，有大量的作品都涉及到表演以及设备和空间的美学。你会在表演中区分这样一种艺术生态中的表演和广义的表演或演出吗?表演的效果在任何形式的表演当中都是一种必须吗?

杨嘉辉: 这基本上是对空间性质的考量而已。譬如演奏厅，空间性质就显然与画廊不同。而这个差异性不只是在空间声学和观众的聆听习惯的层面上，更是关于在这个空间中观众与聆听这个行为的关系建立。我举个例子。去音乐厅不是看表演那么简单的事，购票在某种程度上是一种契约行为:观众自愿地进入一个以专注聆听为目标，有始有终的特定时空之中。展览空间一般是不存在此制约的。艺术家只能向观众发出“聆听的邀请”。邀请的手段可能是声音本身，可能是墙上的耳机，也可能是一些可以让人联系起聆听经验但是没发出声音的视觉元素。基于这样的考量，艺术家就要做决定，是顺从还是推翻常规。该选用什么牌子的扬声器、应否铺地毯去控制反响或为声浪比较大的作品设置隔音板——这些挑剔都是好事，是有必要的。但再庞大的空间声学工程，都将无法在画廊空间内复制演奏厅的聆听条件，而我也对这种浪漫化的聆听 没有兴趣。这是我对您的提问的婉转回答，我想这可以缩写为——我不会在画廊空间里直接表演手提电脑式的即兴创作，而将之称为“行为表演”，除非是开幕式的场合。

你问到声音表演的效果，我比较感兴趣的是声音表演的身体。我一直在思考的问题是乐手作为声音雕塑这个议题。我一直觉得乐手是具雕塑性的。18世纪以后的西方音乐厅开始有高台让乐手站在台上。但在这之前的音乐沙龙，大家都在同一个平地上，观众可以绕个圈去到乐手后面看——乐手的身体和他的劳动是可供观看的。高台将乐手净化成了一个纯粹的声音源，使他/她失去可供观看的身体。而画廊没有高台，观众聆听现场演奏的习惯是比较接近沙龙模式的，乐手的身体就重新有了雕塑性。

杨嘉辉，《Muted Situation #22:Muted Tchaikovsky's 5th》，作品创作现场，2014，图片由艺术家提供，摄影:Heike Fischer

ArtWorld:你有大量的游戏装置作品，这部分作品的创作在形式上是怎样的考虑？

杨嘉辉: 在澳洲毕业后与去美国念研究院前的那段时间，我回到了香港，认识了录映太奇(Videotage)的技术总监刘柏基和刚在城市大学创意媒体学院毕业的诗人林琪香。他们二人都是新媒体艺术家，后来，我们组成了一个组合一起做新媒体艺术作品。那是 00 年代末，刚好碰上了一阵 8 位元的回溯潮。我自己会玩很多电子游戏，所以在实验的初期，自然地倾向采用游戏编写软件作为创作工具。我在两年内创作了两个电子游戏影像作品，为展览改装了 100 部 Game Boy， 办了一场芯片音乐(chiptune)演奏会。那个时期的作品不怎么好，所以我不会再展示这些作品了，但那无疑是一个重要的阶段。我的电子黑客和电脑编程都是在那个时候学会的。

ArtWorld: 动漫、JーPOP、KーPOP 在某种程度上也是国家文化的一种外交方式和输出，与国家政治、经济紧密地联系在一起。就这一点而言，你认为艺术能够做到更多吗?

杨嘉辉: 行为、声音和影像是有质地的，它们承载了创作者的焦虑，但是艺术作为传播工具，可能只有在这个层面上比较有效。

杨嘉辉，《Possible Music #1 (feat. NESS & Shane Aspegren)》，古根海姆美术馆展览现场(“One Hand Clapping”)，2018，图片由艺术家提供，摄影:Ji Hoon Kim，New York/Seoul