来源：artforum
耳石小组，《诅咒》，2011，高清录像，彩色立体声，时长36 分 51 秒.
在长征计划“违章建筑”系列常态与临时状态之辩的框架下，该系列的第三次展览“特区”尽管探讨的是中国改革开放和加速发展经验，却并未对加速度的意识形态做过多预设，而是呼唤对“失向”的中国技术和发展观进行正面反思。中外几代艺术家时间跨度20余年的14件作品（包括读本），共同呈现出一幅内在指涉丰富而轮廓不明的图景。
刘窗新作《经济特区》（2018）的叙事糅合了艺术家90年代失败的仿制名画创业史，有关深圳发展史的文献叙述，以及他从2000年代初开展至今的计划《收购你身上所有的东西》。在一个更靠近资本市场“起点”的地点和时刻，“你就是你所xx的东西”这类我们早已习以为常的表达有着极为具体的含义：一个路人终于同意出售全身行头，随即在服装市场换上一身新衣，从此消失在城市中。这样的田野采样把在深圳这一“活着的人类遗址”中生活的个体，浓缩为廉价消费品的特定排列组合。而对未来发展的集体乐观，生命速度与物质更替速度的紊乱，仍然是今日中国力比多经济的驱力。
对十余年后的山寨歌词小组而言，廉价消费主义的边角料包含着自动和偶然性的诗学。对高级品牌在图像和文意层面的诸多模仿策略、反语法和正字法的T恤印刷，都可能对生产关系和价值逻辑产生颠覆，甚至不需要美学自觉。设计小组SCV（社会主义核心价值观的英文缩写）的风格贴近蒸汽波（vaporwave），采样赛博网络和街头亚文化等视觉语言，对正统政治符号进行转换。不过就连vaporwave的怀旧未来主义美学都已被另类右派（alt right）轻松挪用成fashwave（法西斯波）或Trumpwave（特朗普波），面对fuqiang minzhu wenming hexie这些词语，反讽又是否有用？
在郑源对西北航空这一改革开放短寿产物的历史的追溯中，我们看到曾为该航司服役的客机多从欧洲或前苏联卖至中国，再转手东欧、中东、甚至非洲，背后资本的流动和空中地理的变迁实际上颇为有章可循。何锐安的《亚洲不奇迹列表》（2018）从1998年亚洲金融危机出发，对依赖危机和奇迹的资本发展叙事和亚洲现代性进行交叉书写和批判性演绎——在一场本应引发中国当代技术自豪感的高铁硬币测试中，代表西方凝视的欧元硬币纹丝不动。
因重力永恒流动的河水，和依赖廉价水电不断运转的比特币挖矿机——由于中国虚拟货币监管政策收紧，正在快速消失的这种机会主义的“当代耕作”景象，却在约翰·杰勒德《河（四川）》（2018）的模拟图像中呈现出某种恒定感。颜磊的《第五系统》（2003，2007）展示了一段如同远古化石的临时围栏，在2000年代深圳华侨城建设期间，艺术家曾用它对开发区进行了长达两年的圈地占领。在那个艺术扩张和地产资本关系远未定型的年代，艺术干预尚能与飞速建设的城市形成历时性的合作和对峙。而今，这一曾经存在的物理界碑残骸在展场蓝光的照射下宛如某种怀旧科幻的产物。
在耳石小组2011年的录像作品《诅咒》中，液晶这一广泛应用于触屏的媒材经过干扰处理，呈现出貌似早期录像的低清颗粒化图像，细看却能看出媒材自身的物质纹理和传播特性。出现在视频前半段的触屏电子设备广告由此焕发出与日常高清屏幕截然不同的诡异之美，我们习惯于技术图像和媒介交互训练的感官逐渐沦陷于这种图像的魅力。《诅咒》对视觉素材的处理或许可以类比为某种疫苗制作手法——不是对病毒的灭活，而是弱化其毒性，在反复魅化和去魅的过程中，图像、液晶的流向和手指的触摸不断引发并驱散我们参与这一闭合回路的欲望。至于能否产生持久抗体，或许还要看观者自身。
刘窗在影片和与陈玺安的共同写作中都提到了深圳博物馆常设展的一个场景：八十年代女工宿舍的简陋，与领导办公室的朴素如出一辙。在特区的创世神话中，刘窗将其解读为激发群众忆苦思甜、以更大热情追求物质发展的手段。这里略去了另一个角度：即艰苦朴素可能代表着基本生活资料平均分配的保障，而非与物质极大丰富相对立的贫穷和匮乏；作为一种可能的发展观，生产与再生产关系的平等主义似乎被彻底抛弃了。“苦”之以为苦，在于对“甜”的欲望。对中国加速度的反思能在何种程度上作用于欲望？
