文：段炼

一 原型与图像

在中国当代艺术中，为什么有如此之多的图像被不厌其烦地大量抄袭、重画、复制？这原因除了商品社会的经济诱惑和俗文化时代的恶俗潮流而外，除了艺术家个人的懒惰、缺乏思想而外，还有没有更深层的原因？如果我们确信还另有原因，那么会是什么原因、我们该怎样去寻找并挖掘这原因？

寻找原因的方法多种多样，其中之一便是研究作品的原型。原型批评（archetypal criticism）是出现于20世纪前期的一种文学研究和批评方法，大体上以分析心理学和文化人类学为理论基础。到20世纪中期，原型批评在西方学术界达到高峰，美术史学家和艺术批评家们也借鉴了这派方法。其中，德国犹太裔心理学家和艺术理论家埃里克·纽曼（Erich Neumann，1905-1960）的专著《亨利·摩尔的原型世界》（1959）及论文集《艺术与创造无意识》（1959）最有成就。本文作者在80年代后期翻译了《艺术与创造无意识》，原拟出版，却未能付印，1994年被台北的宏业出版公司盗印。

在我国文学研究和评论界，原型批评在上世纪末曾风靡一时，但在美术研究和艺术批评领域，却很少读到相关著述。由于本文作者在80年代后期发表过关于原型批评的著述，故此处不再对这派批评作一般性介绍，而只打算从原型的角度来探讨视觉图像及图像重复的原因。

顾名思义，原型批评旨在通过原型研究来阐释作品。那么，何为原型便是我们首先要解决的问题。从分析心理学的角度说，荣格提出的“集体无意识”便是原型的一种终极形态，而从文化人类学的角度说，人类的早期神话，以及文学和艺术作品中潜在的神话变型则是原型的一种显现方式。

原型（archetype）一词来自希腊语，arche意为本源、开端，typos意为模式。对视觉艺术而言，原型的本意是指最原初的图式。在文学作品里，原型隐藏在那些反复出现的意象、叙述、母题中，而在视觉艺术作品里，原型则潜伏在那些反复出现的图像、构思、制作方式中，例如当前流行的大批判、大咧嘴、大光头、大动画、大照片之类图像。辨认这些反复出现的图像其实相对容易，但要紧的是追根溯源，通过这些重复的图像去发现原型。

对长于视觉思维的艺术家来说，追溯图像原型比小说家和诗人容易些。原型批评的泰斗、加拿大学者罗斯洛普·弗莱（Northrop Frye,1912-1991）在原型批评名著《批评的剖析》（1957,此书最近出版了中译本）中，建议文学批评家要像画家那样去发现原型：“要看一幅画，我们或许会站到近处，去分析笔法和刀法的细节，这与新批评的修辞分析大体相似。若向后站一点，构图设置便显得清楚一些，我们借此可以研究作品的内容，而这正是我们观看并阅读写实主义的荷兰画派的最佳距离。越向后站，我们就越能清醒地看出画面组合的构思设计，例如站在极远处看一幅圣母像，除了圣母的原型，我们便一无所见，那原型就是画面正中的一大片蓝色，其中心是具有视觉反差的兴趣点。在文学作品中，我们也常常不得不从诗歌向后站，以便洞察其原型的构成。......如果我们从莎剧《哈姆莱特》第15场的开头向后站,我们就会看到一个坟墓在舞台上打开，男主人公、他的敌手、女主人公都跳了进去，而紧随着的便是舞台上的一场殊死搏斗”（英文版第140页）。

当然，这只是一种感性的视觉溯源方式，是通过增加空间距离来剔除繁复的细节，从而删繁就简，抽象出视觉图像的原型图式。另一方面，弗莱也谈到理性的分析和归纳方式。弗莱说，原型是一个典型，是一个反复出现的意象，是将某件作品同其它作品联系起来的象征；原型可以整合我们那些零散的阅读体验，可以使我们的认识合为一体。如果我们实施弗莱的说法，就可以将绘画作品中那些反复出现的图像单列出来，将相同者归为一类，再从这同类图像中总结归纳出内在的结构模式，其中，那最本初的模式便是原型。例如，中国当代艺术中的大批判原型，就是文革符号与西方名牌的并置，而并置则是这原型的结构方式。作为视觉原型，并置的文革符号和西方名牌，可以有无数的变型，例如，这文革符号可以是奋笔疾书大字报，也可以是高举镰刀斧头；而西方名牌则既可以是可口可乐，也可以是麦当劳。然而万变不离其宗，这些变型都是同一原型的重复，是同一图式的批量复制。任何一个人，无论艺术水平高低，只要把握了这个原型，只要收集了足够的文革符号和西方名牌的标志，只要懂得原型的结构模式（此处是并置的方法），就可以制造出数量巨大的大批判系列。

这当然是一种抄袭甚至剽窃，但原作者莫非不是在抄袭甚至剽窃自己？否则，将同一原型以无数变型的方式来进行批量复制，我们就只能说是作者的无能，或另有目的，例如人所共知的向西方献媚或向市场折腰的目的。

对于当代艺术批评来说，原型研究有什么意义？我认为，这意义是见仁见智的，但在当代艺术的观念化和图像复制的俗套中，通过探究原型，我们至少可以拂去作者有意无意设置的视觉障碍，而不被那些貌似高深、看似复杂的图像所迷惑，也不被作者的自我叫卖和批评家的无边吹嘘所迷惑，我们可以洞悉作品原型，并一针见血地指出作者的肤浅与流俗。



二 从具象到抽象

在此，我们已经涉及到了原型与变型（variation）的问题。在视觉艺术中，既然原型是本初的终极图式，那么它显现在具体的艺术作品中，便会有不同的外观，并以不同的象征符号、不同的意象、不同的图像出现。例如咧嘴傻笑的大头，可以头戴花冠，可以头戴大盖帽，还可以留秃头，这些都是原型的变型。我们正是通过对这些变型的分析和归纳才追踪并辨认出原型。

如果说我们对大批判和傻大头之原型的挖掘，是采用了分析的方式，那么弗莱所说的看画时“向后站”（stand back）方式，则是一种归纳的方式，是利用视觉效应而从具象到达抽象的过程。这是从充满细节的具体的个别的图像，缩减、退回、还原到一个省略了具体细节而只有视觉主体的抽象的结构模式。也就是说，探究视觉原型的过程，除了分析而外，还可以有一个从具象到抽象的感性过程。

在视觉艺术中，“具象”是一个与“抽象”相对的概念，具象既指对人物形象的具体描绘，以求视觉的可感性，更指再现可见的客观世界，而不局限于人物形象。“抽象”正好相反，它不指涉可见的物像世界，无论是客观的存在物还是虚构的想象物。抽象艺术归纳、综合、简化了客观事物的可视特征，不去描摹外在的图像和细节。在这个意义上说，从中国远古岩画上的符号，到西方现代的极简主义，都是一种抽象艺术。注意，作为艺术流派的“抽象主义”与此处的抽象概念并不完全重合，因为在抽象主义作品中，会有半抽象的物像，例如美国抽象表现主义画家德库宁笔下那些形体破碎的女人形象。实际上，由于艺术中物像变形现象的存在，在具象和抽象之间，尽管界限分明，二者却有一个接壤过渡的灰色地带。

照美术史的一般说法，现在已知的最早人造图像，在中国是内蒙阴山的旧石器时代岩画，例如面相图案等；在西方是法国拉斯科洞穴（Lascaux caves）壁画中的野牛图像，距今已有一万五千多年。中外这两例，若用现在的眼光看，既非具象也非抽象，而是居中的半抽象或半具象，但若用当时人的眼光看，也就是用英国历史学家科林伍德（Robin George Collinwood, 1889-1943）所倡导的“重演”（reenactment）理论的眼光看，那些图像制造者都尽了自己的最大努力去拼命接近具象的再现，怎奈他们的观察方法和再现方法都有局限，属于儿童式的观察和再现，因而无法企及成熟的具象再现。虽不成熟，但正好透露了史前艺术的迷人之处，童真。

从人类文明的发展史来看，图像制造的成熟过程，走了一条从并不完美的具象到相对完美的具象，再从高度完美的具象到半抽象、抽象和纯抽象的发展道路。换言之，当具象艺术趋于成熟时，抽象艺术便应运而生。中国传统的山水画就展示了这样的演进过程，只是这个过程尚未完成，便因文人画的兴起和西方写实绘画的引入而终止。例如，北宋范宽和郭熙的山水画，将英雄主义和理想主义的具象再现，推倒了当时的高峰，结果，到了南宋便从李唐和李迪而急转直下，出现了马远和夏圭的相对简约，到宋末元初更出现了牧溪和玉涧等禅僧画家的写意山水，他们笔下山水图像的极度简约，揭示了从再现客观世界到表现主观世界的心理转变。当然，目前有不少学者反对用中国的文人写意来讨论抽象艺术，认为二者没有史实的联系，认为抽象艺术仅仅是西方的文化现象。在我看来，这种观点所说的，只是作为西方一个具体艺术流派的抽象主义，而没有顾及作为普遍意义的抽象艺术和抽象概念。

其实，即便是西方绘画也有类似的历史进程，这是欧洲艺术从传统到现代的发展要义，例如从法国巴比松的写实风景画，到塞尚非写实风景画的演进，再到蒙德里安笔下抽象的灰色苹果树。虽然这是宏观的美术史的案例，而微观的个案，则可举出毕加索的抽象艺术，那是人类具象再现的能力空前成熟之后的产物。毕加索的绘图手稿向我们展示了牛之图像从具象到抽象的简化过程，此过程的最后一步是转化为一种视觉符号。毕加索之例，既让我们看到了视觉思维怎样进入到抽象思维，也让我们通过毕加索之牛的变型而看到了原型。

由上观之，艺术中的视觉原型是一个抽象图式。从文化人类学的角度说，越是人类早期的图像，便越是接近集体无意识的抽象原型。与此相仿，若用类比的方式而在发展心理学的意义上说，儿童是人类成长的早期阶段，儿童的记忆和思维，比成年人更接近集体无意识，所以我们才会看到，年龄越小的儿童，其图画越抽象。然而，随着人类的发展和文明的进步，随着儿童的成长和思想的成熟，随着艺术的演进和画家技巧的日趋完善，具象艺术越来越远离本初的原型图式，越来越戴有变型的面具。

于是，当某个原型以不同的变型而在作品中显现为具体图像，并成为流行时尚时，这个图像便有可能被万人模仿、被大量重复、被无限复制。这模仿、重复和复制，通常会有两种相互对应的互补形态。第一种是图像原型的显性重复，即重复外在形貌，就是我们通常所说的不用大脑的盲目的跟风之作，例如无数人一窝蜂地恶搞政治人物形象，这属于万人共用同一图像。第