来源：ARTSHARD艺术碎片 陈嘉莹
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艺术家：陆平原
道具给你，
故事献给灵魂
文/陈嘉莹
陆平原创作故事，也长期关注以故事为背景的文化现象。他于2017年在没顶画廊举办的展览“成长的烦恼” (HOME ALONe) 或许是他过去几年实践所沉淀出的转变——以故事作为展览基底，结合个体经验，并不可避免地对大文化对象进行指涉，将原本严格依靠文本性的故事，演化为混杂多媒介的故事场景。展览更像是献给艺术家同代人的故事，一个精心营造的当代灰色童话，夹杂着童年梦想与成长的弥合，以及随着这个过程不断接轨的个体心智发展。
“成长的烦恼” 展览现场，没顶画廊，上海
献 给 故 事 的 仪 式
故事是陆平原创作的核心，无论是单纯以文本展示的故事系列，或其数量庞大的“河原温，今天”系列与其他绘画、录像与装置，都无一不围绕此展开。陆平原也曾在访谈中提到：“所有的装置、绘画、舞台等等物品都是故事的一个底座，只作为辅助欣赏故事而存在。”对他而言，故事才是作品本身，是物质实体的“理念”，而可感的物仅是影子，如同仪式的道具，为无法形化的仪式对象（故事）而存在，也因此，展览中被误认的“作品”成为被故事的“灵”所包裹的圣物[1]。
“成长的烦恼” 展览现场，没顶画廊，上海
故事之为作品，包含着大量的虚构成分，而虚构性恰恰是后真相时代应运而生的特征。其始作俑者，无疑是媒介。二十世纪末的电视节目与二十一世纪初的网络传播，最为擅长的文化输出是带着碎片化、不加区分的超链接形态。尼尔·波兹曼 (Neil Postman)在其预言式的著作《娱乐至死》(1985) 里就曾提到电视新闻节目中主持人如何用“好…现在”(Now…This) 的句式将一个个新闻切断连贯性，以让观众习惯灾难性事件与娱乐新闻或是天气播报之间的无缝拼接。网络显然使一切变本加厉。当人们无法再严肃认真地接受任何一个事件时，对于真实性的需求也就微乎其微。2016年的美国总统选举与英国去留欧盟公投事件致使《牛津英语词典》宣布将“后真相”作为年度词汇，这个词表现了公众对“雄辩胜于事实”的接受，对谎言的轻信，与对偏见的固执信任。这也揭示了媒介的胜利，人们被花哨、令人莫名兴奋的宣传媒介剥夺了思考。“后真相”时代无疑是赫胥黎(AldousHuxley) 预言（《美丽新世界》，1932）的应验。
在艺术创作里，艺术家则是带着一种狂欢式的姿态迎接这样的时代，就如同 Hito Steyerl 为坏图像辩护一般。他们靠揭发与利用媒介带来的转变，作为表达的修辞与解放权利的工具；将原本就松动的外部世界搅乱，捏造出符合自身叙事的事件。在“成长的烦恼”中，这样的姿态在融化的巧克力与全球变暖、土豆先生与毕加索的荒诞链接中可以被窥见。同时，如此编造故事的方式也在潜意识深处显露出艺术家对真实的存疑与挑逗。作品的目的不再是探究真相是什么（如传统艺术所追求的），而是个体所理解的事实是如何。
《全球变暖》，雕塑，2018
“成长的烦恼” 展览现场，没顶画廊，上海
将故事作为创作内核的优势在于，其隐喻承担了对真实世界进行婉转思考的能力。在东西方哲学的最早先著作中，我们都能看到哲人利用故事阐述问题，或是思考抽象。它是举例论证的真身，因为故事可以将思考形化为人们能够设身处境的场景，这也是想象力被利用的一刻。它可以轻易包容真实世界中令人感到反常的细节，在不经意处将听故事的人带往与现实不再严丝合缝的世界。在这一方面，故事比电影具有更多优势，这也是为什么许多小说改编的电影大多令人失望的原因。故事能够在最大程度上调用个体经验以及以此为基础的想象力，它总是要比随便哪个导演形象化的剧场来的更为切身与牵动人心。
故事是源远流长的赋灵手段，在先古，正是因为那些传说与神话，才使得人们对本没有生气的物件产生情感并借以寄托信仰。“成长的烦恼”用到最多的素材——动画片，也是安塞姆·弗兰克(Anselm Franke)论述“万物有灵”(Animism)时借以展开讨论的引子。这一当代文化生产中习以为常的形式，得益于人类古老的赋灵传统。面对静止的表情，如何在人工与想象力的作用下，为其赋予生命。而展览中被指涉最多的动画片《玩具总动员》在这一方面显示了其独特性。它首先实现了对图像的基本赋灵，让人们相信这些二维的人物具备性格、精神或是气质等等真实人物的属性；而更进一步的是，它也完成了对日常玩具的赋灵，故事片的主角就是那些被摆在货架上供人购买的玩具，这些曾经被看作死物的玩具在动画片中成为一个个活神活现的角色。这个设定为展览提供了前提，样板房间背后的录像拍摄了那些真实生活中玩具赋有生命的时刻，刻意重复的镜头是为了夯实事件的真实性，就像是上帝在人群中需要显现神迹一样，艺术家借此设法使观众成为有灵玩具的信徒。
“成长的烦恼” 展览现场，没顶画廊，上海
而展览的另一个重要脚本 HOMEALONe (1990-2012)，被中文翻译为“小鬼当家”，其中的“小鬼”既指小孩，也可以理解为独自留守在家的“鬼魂”[2]；这是陆平原了然于心的双关，或者说，他有意使用了翻译产生的歧义，为展览丰富隐喻。对鬼魂的认知，来自人对空间的赋灵，这意味着展厅空间也被调用为其故事的道具。通过两个故事脚本的并置，展览所影射的不仅是艺术家对象征某种理想主义的美国文化的怀旧，更包含了自身对故事及其赋灵的整套实施结构；借此，陆平原完成了对整个展览的赋灵，并将展示转化成为一次次献给故事的仪式。
“成长的烦恼” 展览现场，没顶画廊，上海
大 文 化 的 游 戏
展览的名字取自美剧《成长的烦恼》（Growing Pains）。这部美剧于1990年至1994年间在大陆播出，与艺术家共同度过了六岁到十岁的小学暑假，这基本上也是八十年代孩子的共同童年回忆。有趣的是，“Growing Pains”在医学领域表示的是成长过程中身体确实出现的痛楚。这部风靡一时的美剧，将成长过程中遇到的类似毒品、自杀、同龄压力与酒精等等棘手问题进行了幽默的演绎。从发展心理学的角度而言，儿童在此时（7-10岁）正处于确立自身与思考未来的阶段。在《成长的烦恼》中，美式中产阶级家庭的模式，和家庭成员之间的角色分配与互动，都为艺术家与其代表的一代人塑造了遥远的样本，而他们始终生活在这类美式家庭范本与中国现实环境的显著落差中。陆平原将“成长的烦恼”作为展览的题目，正是将此视作其成长的写照。
“LOOK！IM PICASSO！” 香港巴塞尔现场，没顶画廊
他将这样的纠葛——荧幕世界与真实生活所造成的不相容，进行了艺术家式的消化。其借用荧幕文化形象进行视像传达的方式显然源于波普，然而他的方式不再像波普艺术曾经做的那样：简单模仿传媒的视觉风格，或是对这一类型文化做出价值判断；而是将个体经验深深地卷入这些文化。这种方式的转变——我们可以在同时代的其他艺术家身上看到相似之处——来源于景观造成的主客体混淆，我们已经不再能够像二十世纪末的人那样区分广告与自我神话之间的差别了。社交媒体的重度使用已然使人们陷入景观与自我神话混淆的现状。可以说，我们都在主动或被动地将景观深入骨髓，而艺术家在自我产出的景观中也在寻找凝视的潜在对象。
这种景观与真实相互异化的过程正是现存社会的本质和支撑。而展览的自传性也从这个过程中产生，艺术家在使用景观的过程中，自我的真实开始显现，屏幕如同黑色的镜子一般照出了自己的影像。在展览中，陆平原或许是《小鬼当家》里面的男孩、或是见证玩具“显灵”的人，亦或是《成长的烦恼》中的其中一个家庭成员；当然，他也可能是所有这些角色的综合。我们能确认的是，他在凝视这些美国文化的产物时，一定牵动了自我的确立过程，这个过程恰好反哺了他的艺术创作。
“LOOK！IM PICASSO！” 香港巴塞尔现场，没顶画廊
大文化的景观化或许难以避免，但我们仍需知晓其中裹挟的文化动力；在这个展览中，这成为某种留待被观众解码的线索，埋伏在空间中。样板式的房间既是《玩具总动员》中人类男孩的房间、也是“怪兽电力公司”用于惊吓小孩发电的房间，甚至和梵高在阿尔的卧室有几分相似。《看，我是毕加索》来源于《玩具总动员》中“土豆先生”的一句台词，他将自己的鼻子眼睛装在一侧，并对另一个玩具说：“看！我是毕加索。”这一句看似不经意的玩笑，勾起了陆平原对于土豆先生与毕加索之间的联想。陆平原自称自己还是孩童的时候，第一次看到毕加索的绘画就认为那是儿童画；而当其成年后成为一位艺术家后，土豆先生这个玩具却被他定义为立体主义雕塑。（实际上，艺术家也确实将这一形象创作成了实体雕塑。）这两者之间的定义倒置产生了这一系列作品，像儿童游戏一般串联了艺术、故事、和玩具在认知中的微妙区别。这样的游戏也出现在 Thomas 被“封印”了的表情、或来自电影《闪灵》的房间地毯纹样（同时也出现在《玩具总动员》中反派角色 Sid 的房间中[3]）上。
“PLAY：赵要，商亮，陆平原三人展”，没顶画廊，上海
面对这些看似巧合的联系，陆平原不仅承担了观察者的角色，对不同地域、阶级、信仰的文化素材进行收集，并采纳进作品中；他更多的扮演了一个游戏者的身份，他曾戏称“成长的烦恼”可能是有史以来“梗”最多的展览；无论是否如此，这至少暗示了他在其创作中的角色与视角，那些电影台词、动画角色的经典表情与因为全球变暖而融化的巧克力，本身就揭示了“文化本质的、固有的、不可或缺的”[4]游戏成分；而除此之外，陆平原更像是居伊·德波 (Guy Debord)曾形容的“迷失的儿童”一般，“按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。”陆平原的游戏，就是他用故事演绎的艺术。
“LOOK！IM PICASSO！” 香港巴塞尔现场，没顶画廊
迷之童年，陆平原个展，昊美术馆ap吧，2018
[1]陆平原：“…视觉的营造能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容，就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样。”
[2]也有种流传的说法认为：《小鬼当家》中的那个男孩Kevin实际上是一个幽灵(a ghost)。
[3]这个纹样也曾作为装饰图案出现在电影《鸟人》(Birdman, 2014) 中的走廊墙壁上，以及电影《小黄人大眼萌》(Minoions, 2015) 小黄人的实验室地板上。
[4]约翰·赫伊津哈，《游戏的人》，杭州：中国美术学院出版社，1998.
制片 / 李宁
摄影 / 李尚昀
后期 / 王鹏
图片来源于陆平原工作室及没顶画廊
