展览现场图，新时线媒体艺术中心 | 图片提供

巢佳幸 | 文

在新时线媒体艺术中心（CAC）成立5周年时刻，我们有幸看到了享有媒体艺术先驱之名的艺术家吉姆·坎贝尔（Jim Campbell）经典的“低像素系列”中的五件作品。而与之对应的，是一件来自“中国录像艺术之父”张培力2014年的大型作品——装置《碰撞的和声》。无论是影像或声音，都无异与“低像素”扯上关系。

就像吉姆·坎贝尔在圣地亚哥机场做的那样，在这次的展览中他令人印象最深的一件作品仍然是由几千个低功率LED灯组成的有着跑动图像的3D雕塑。“如果近看，它是个3D并模糊的雕塑，如果在几百英尺开外看，你会看到一个有框架的完美2D图像……并且这一切都是关于运动的。” 吉姆·坎贝尔曾在旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）的视频采访中如是说。

正是去年，在旧金山 Hosfelt画廊（Hosfelt Gallery）的个展中，坎贝尔几乎大规模地全面呈现了其具有代表性的经典作品。他所谓的“低像素”着眼点是《感知现象学》（The phenomenology of perception），他那些习惯运用的LED、模糊的投影、多次曝光照片、运动的图像与树脂玻璃背后都指向一个问题：越来越多填补了我们感知空白的技术如何协同更高的分辨率和应变的数据影响着人们的大脑与身体系统。比如，他运用了古典的“马赛克研究”来尝试“如何从感官数据的碎片中创建全面的知识”。[1]

贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）认为人类美学的历史包括了一系列连续的失调，这些失调存在于三个构成人类美学力量的大型组织之中：生理组织的身体，人造器官（比如技术、对象、工具、仪器、艺术品）以及由两者互相协调而构成的社会组织[2]。坎贝尔对技术之于人和美学感知的威胁给出了一套警示，并对处理这三者关系的失调给予他的处理方案。

张培力同样多次涉及“低像素”问题。比起《碰撞的和声》，他一件较早的作品《最低像素》好像更切中命题。他曾在采访中自述道，自己在当时的新华书店买到一些关于教育新婚夫妇的内容合法的性教育影像资料。他用了大约五英寸的液晶屏来呈现这个画面。显示器下边设置了红外感应器，设定的感应距离是3米。观众站得远则看不清，近则会使屏幕出现干扰，直至图像完全消失[3]。仅仅实现荒诞感是不够的。同样地，艺术家以他设置的机器把人的身体、人造器官以及由两者互相协调而构成的社会组织之间的关系搅乱。

然而这与张培力早期录像给人的印象截然不同。早期，我们能反复找到相对清晰的人物，无论是《水——辞海标准版》（1991）、《遗言——张培力作品》（2003），甚至是《2012的肖像》（2012）。这位艺术家曾给我们留下深刻的关于正义或曰权力的形象。即便是《规范动作（二）眼保健操》（2011）或白色的旗帜都能获得相形的投射。

他们是一种类似《一九八四》中塑造的从未出现的“老大哥”形象，是乔治·奥威尔笔下无处不在的老大哥，他关乎权力，也关乎电视的对人无形的监控。 然而，从改革开放之后的电视机生活至今，坎贝尔所提及的与技术相关的视觉碎片生活早已到来，“老大哥”好像慢慢被隐去，被替换为以人为进制的从模糊到清晰（《被显现的图像》，2014），替换为封闭空间中逼迫人节节告退的大气囊（《必要的立方体》，2011），替换为一组从天花板吊装下来的喇叭，越是靠近愈发刺耳的循环往复（《碰撞的和声》，2014）。

无疑，社会的改变形成人的改变。社会中“老大哥”的主体不再以意识形态的方式运作，而以机器的方式运作。机器与工具不同，机器由一些非有机体物体组成，用于能量的转换、作功、增加人的做功本领和感觉能力，或将生命过程变得可以量度，有规律可循。使用机器的第一步是将人体的一部分作为工具，而自动化则是最后一步[4]。正当如此，当下的处境使我们反复暧昧地处在人与机器乃系统关系的调试中。

[1] Elizabeth Mangini . Artforum. December 2017

[2] Bernard Stiegler, L’art dans L’anthropocene, P11, 2016, 重庆大学出版社

[3] 《张培力：新潮美术骨子里还是封建意识》，2015年8月4日，凤凰艺术网

[4] 《技术与文明》，刘易斯·芒福德，P11