来源：艺术世界杂志

弗朗西斯•埃利斯（Francis Alÿs）

李亚迪｜文

在墨西哥成为殖民地之前，Zócalo 广场曾是特诺奇提特兰（墨西哥古都）的仪典中心。它如今被称为宪法广场，纪念的却不是墨西哥政府的宪法，而是 1812 年的西班牙宪法。宪法广场是墨西哥沧桑历史的无声见证。少数人称它为“三文化”广场，因为这里曾有中世纪阿兹特克人所修建的金字塔大神庙，而据阿兹特克的神话记载，神庙的位置是宇宙的正中心。然而，十六世纪西班牙殖民者入侵，大神庙被毁，在原址基础上修建了教堂。三百年后，西班牙人被赶出墨西哥。墨西哥人在二十世纪五十年代建造起外交部大厦。然而，长期的殖民同化历史，墨西哥人已经失去了自己的语言与身份，无法接续古老的文明遗存，恰如历经战乱、千疮百孔的宪法广场。

1986 年，弗朗西斯•埃利斯（Francis Alÿs）来到墨西哥。这位古怪的艺术家或者说政治诗人，在宪法广场进行了一系列反理性的艺术行为。他厌恶理性的城市规划，也反对将现代化简化为社会工程。在早期的作品中，埃利斯采用的工作方法可以概括为“行走”，通过在主广场的位置变换，回应墨西哥城市生活的心理地理节奏。

弗朗西斯 · 埃利斯曾在采访中表示：“我花了很多时间在城市的各个角落溜达……很多作品的概念就在步行的时候蹦出来。作为一名艺术家，我的身份就等同于要在移动的环境中安置自己。我的作品是成功的记录和指南。语言的创造和城市的创造是并肩的，我的每一个创造是我另一个正在创造中的故事的碎片，是我试图绘制的城市地图。”

行走、溜达或“漂移”，是居伊•德波（Guy Debord）主导的情境主义国际（Situationist International）的基本实践，是一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的方法或技巧。目的在于研究具体的地理环境中所包含的法则，以及对个体行为或情感造成的影响。漂移包括幽默嬉戏的建构行为和心理地理学的感受意识，与传统的旅游或散步概念完全不同。

弗朗西斯•埃利斯于 1997 年创作的录像作品中，他围绕着旗杆做圆周运动，羊从画面左侧不断加入，闷头跟在他身后，一起转椭圆形的圈。酷热的阳光下，坚硬挺直的旗杆投下浓重的阴影，埃利斯既是领头羊，又是牧羊人。他循环往复的动作，给人一种十分诡异的感觉。同时，背景中有规律的教堂钟声刮擦着耳膜，宗教暗示性明显。埃利斯在这片场地上，不再是承受上帝恩宠的牧羊人亚伯拉罕，而是自以为不断向前走，不断发展，但随着时间过去，最终变成历史的不断重复。此外，镜头远离旗杆俯瞰着，我们可以看到埃利斯在空间中的圈环式运动。尽管对身体和行走动态的强调被削减，我们却以另一种方式看到埃利斯运动的整体形态，对整个空间的圈状、对这个圈所暗含的时间和影像流转有了更为观念性的把握。

同样的环状结构还发生在伦敦 Fitzroy。短短 4 分钟的视频中，埃利斯围绕着这一场地作着圆周运动。环绕期间，他用一根木棍随意划过自己所经历的物件，比如栏杆，分分秒秒的声响裹挟着圆形的场地，仿佛一个钟表的表盘。空间与时间融合在一起。这种循环往复看似不可理喻，实是一种类似动物本能的占领，划定时空的新方式。

在 1997 年，埃利斯还记录了平凡的一天，从升旗到降旗共 12 个小时。人们随机聚散，镜头只是客观冷静地观察。在这片巨大的场地上，立在正中央的旗杆支配着整个场地，毒辣的墨西哥太阳把它的影子拉得长长的。整个场地像个巨大的日晷，划分了时空。影片里的主角是那些横越场地的人们，还有那些为了躲避日晒而站立在细长的旗杆影子里的人。

埃利斯潜入人群。但他总是孤独的，因为他又高又瘦，而其他人相对矮小，肤色也偏黑。他们前面放着工具箱和手写的“说明书”，标着自己能胜任的职业，比如管道工或刮大白，恰如国内街头常见的急需糊口的工人。城市空间因此变成一个露天求职场所。十六世纪时的 Zócalo 进行着农业劳动者和手工业者之前的商品交换，奴隶和战俘的交易。埃利斯面前摆着一只单肩背包，背包前靠着手写的牌子：游客（TURISTA）。其他人是在寻找工作，而他只是在寻找。他面前的说明牌“游客”似乎也表示他与浪漫的游人不同，他的目的不在于融入当地环境，也不是为了与当地人打成一片，而是为了让其他游客看到，看到他仿佛悠闲的焦虑与期待，反思外来者身份与当地的劳动者效率。

与 25 年前到达墨西哥的马尔克斯一样，埃利斯也打过冰块的主意。年轻的马尔克斯在这里找到了可以肆意想象的手法，可以毫无阻碍地突破层层阻碍，因此有了此时与彼时的交融：“多年以后，当奥雷连诺上校站在行刑队面前，一定会想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”而埃利斯采取的是神话，无为而为，他推着一个大冰块从一个街区到另一个街区，一开始弯着腰费力推行，到后来冰融化成小块，可以踢着走，直至最终消失。在这种漂移中，他在庞大的墨西哥城书写出可以随水蒸汽的蒸发而发散的现代寓言。

弗朗西斯•埃利斯，《栏杆》（Francis Alÿs, Railings），Zócalo，视频截图，2004

用波德莱尔笔下的浪荡子（Flaneur），或“超现实主义诗歌鼻祖”的兰波创造的罗宾逊（Robinsonner）⸺ 精神漫游者，甚至是德波的漂移者来形容埃利斯都是不准确的。他有时将目光聚焦本身，有时将注意力引开，只关注情境。情境注重的是一种时空性，旨在城市中构建新的情境，对抗资本建构的景观社会，以实现对日常生活的解放，具有更大的空间实践性。

同时，在漂移期间，他要暂时放下自己的社会属性、自己的工作和休闲活动，以及所有其他运动和行动的通常动机，使自己被途经的地形和遭遇的魅力所吸引。通过一种类似游戏的方式无视既有空间认知和意识形态，进而实现对现已功能分化或固化的城市空间的反叛与可能的转变，即从个人的艺术、肢体实践过渡到城市空间“概念”的转变，希望以此实现社会空间和日常生活的解放。与人们可能认为的相比，机会在这一活动中是次要因素：从漂移的观点看，与持续的流动、固定的场点和强烈阻止对特定地区进入或退出的中心相一致，城市有其心理地理学的地形线。

假如画一个坐标图，以 X 轴表示运动，Y 轴表示静止，用不同的色块表示群体与个人。由于能指与所指之间的关系不确定，所有元素都可以辩证地交换身份，因此如果将坐标轴反折，X 轴便可以表示静止，Y 轴表示运动。在时间维度里，静止的站立包含着永恒的行走，而行走中也有永恒的静止。那么整座城市就可以转化为一个亦动亦静的棋盘，心理地形线则是棋盘上隐含的生命线。在位于中心点的广场上呈现荒诞而不合时宜的行为，既是诗意的，又是具有现实具象含义的。

如同埃利斯所说：“诗意的许可像是一个中断⸺ 一个‘大内密探’，一次短路⸺ 打破了一个处于政治、社会、宗教忏悔、伦理、经济或军事层面上的危机或者萎靡状态的正在衰退的情境。通过诗意行为荒诞又时而不合时宜的特质，艺术触发着一个意义被悬置的瞬间，触发着对或许能揭示这个当前状况之荒诞性的无感的感受力。通过这项僭越的行为，诗意的行为让人从周身情况中退开一步……”这些诗意的行为以非理性跳脱寻常的理解，以荒诞昭示荒诞，并用现实打破现实。

弗朗西斯•埃利斯，《徒劳无功》（Francis Alÿs, Sometimes Making Something Leads to Nothing），墨西哥城，图片来自网络，1997