来源：凤凰艺术 王家北

近日，红砖美术馆展出了艺术家埃利亚松中国最大规模个展《道隐无名》，此次展览在红砖美术馆的园林、圆厅和8个展厅同时呈现一系列大型沉浸式装置及纸上作品，包括埃利亚松专门为红砖空间特别创作的新作。短短时间，这场展览已然迅速地轰炸了社交媒体，并成为一场引人朝圣的巨大景观。但在另一方面，我们又该如何看待这种景观的真实性与有效性？又该如何去其中寻找真实？

在刚刚归来的美剧《西部世界》中，导演乔纳森·诺兰于本季的一开头，就借着剧中人之口如此总领式地描述了这座应用巨型高科技、以西部世界为主题的成人乐园：这不是一个主题公园，而是一个完整的世界。人们来到这里，在满足着自己不同欲望的同时，同样主动或被动地思考“自己究竟是谁”这一亘古命题。他们在寻找自己会成为什么样的人的同时，也在寻找着“何为真实”。

与主题公园或巨大景观不同的是，这个“世界”将自己的维度不断扩展至一个全方位的沉浸场域，在那些“接待员NPC”觉醒了自我意识，或参与者进入到了世界的某条本质线索之时，他与这个场域不再是简单的对象关系，而是彼此映射，并面对因自己选择而产生的不同境遇。只不过，这种改变来的是如此凶猛与让人措手不及——真实，是如此让人痛苦。

▲ 《西部世界》

在某种程度上，近日于北京红砖美术馆展出的埃利亚松中国最大规模个展《道隐无名》，艺术家同样一如既往地于其中试图创造出一个“埃利亚松世界”。此次展览在红砖美术馆的园林、圆厅和8个展厅同时呈现一系列大型沉浸式装置及纸上作品，包括埃利亚松专门为红砖空间特别创作的新作，如展览同名大型作品《道隐无名》。

“吸一口气， 身体内部便触摸到地球的一小部分”。这句充满宗教色彩的艺术家警句随着他在中国的最新大展再度被人频繁提起，而和他与大地艺术的关系类似，这种在过往中发生在真实自然中的修行般的行为，以及对于大自然的改造，都被埃利亚松以技术的手段挪移至美术馆的空间中。作为一名涉猎广泛的视觉艺术家，他运用装置、绘画、雕塑、摄影和电影等媒介创作。当观众真正沉浸在观看一件艺术品的过程中时，同样被认为是在“寻找和观看自我，并意识到这个自己的存在是与自然共同创作、甚至是共同协商创作的一种‘存在’”。

▲ 新闻发布会现场，艺术家奥拉维尔·埃利亚松发言

埃利亚松曾在无数个场合中宣称过，希望观众走进一场展览时，是能感觉被邀请共同创作一件作品——观众也是艺术家，也成为艺术的一部分。事实上，通过社交媒介的传播，红砖美术馆每日都成为吸引大量都市人的观摩圣地。在这一层面，埃利亚松确实成功地让观众成为了他的展览中的一部分；但在另一方面，对于这些观众而言，他们是否让艺术成为了自己的一部分？

▲《未思之思图志》Map for unthought thoughts，2014

在彩虹中，或是太阳下，观众们如黑夜中围坐的原始人类，或站或躺或坐或拍照，并迅速又不自觉地进入了一种似乎在冥想的认知境地。这位景观大师“通过人造的蜃景，混合着社交媒体调制出一杯很快、很短又由无指认的信息流所营造的美丽新世界”（葛惠超）。但其中隐含的风险在于，这个审美与体验过程或许有些太快、太短与太直接。就如新媒体理论家，列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在批评新媒体交互有点“快餐式的”即时反馈时写道：“如果说欣赏艺术的初衷，与作品‘交流’的目的，是被引导进入一个梦境般的、无限的、充满想象力的精神空间，那么，像数字交互艺术一样“碰一下就响”的操作，的确让人觉得有些过于‘结果导向’了。”

对于一座现代城市来说，基于效率的考虑并几近暴力地引进自动化以及数码化（许煜）所带来的快速发展似乎仍可获得部分认可。但对于上层建筑的精神文化而言，这种快速性却颇具危险——尤其是在这个“消费升级”热潮中的资本主义文化时代，在某种程度上，当我们过于追求将文化实体化后，最后得到的往往是过度简单化了的象征。

梁文道在刚刚由理想国举办的“室内生活节”上说到，“如果要用一个词来形容中国在过去三十年，尤其是最近十年的变化，那就是‘重口味’，不管是在饮食、文化还是各个方面，整个国家都在变得‘重口味’”。让我们想想美国遍地的川菜馆和中国遍地的黄焖鸡米饭与麻辣烫吧，在他看来，这种如同给味觉洗脑、通过最为直接的重口味进行扩张复制的过程，其结果便是当下人们舌头所能感受到的多样性减少，甚至是感官的封闭与敏感度的下降，并最终指向的大脑简单化。

埃利亚松认为自己的作品是“为体验现实而设计出来的产物”——“我做的这个‘太阳’看起来像是一个太阳，实际上只有一半是我做的，另一半在你的想象或者是心中。我们实际上做了一个美术馆内的太阳，但还有一个美术馆以外的太阳，这个美术馆以外的太阳意味着什么呢?”当下美术馆从知识生产到智识生活的转向（蓝庆玮）或许为每一个参观者提供了一次思考现实的机会，但开幕式上所发生的尴尬境遇同样常见：艺术家不断宣称观众要“放下手机、感受作品、体验真实”，而参观的人们则一边点着头，一边不停顿地合影、自拍与上传社交媒体。

▲ 《头号玩家》 片段

精神分析会视这种态度为否认（disavowal）的范例。否认的逻辑是，“我知道得很清楚，但是......”或“我以假装不知道的方式行事”。斯洛文尼亚哲学家齐泽克曾以生态为例对此阐述：“我们知道地球将会毁灭、全球变暖与垃圾横行，但我在阅读完环保条例后做了什么？我并没有看向垃圾，而是去看那些美丽的树林、小鸟唱歌.....在某种意义上我们没有进化到有能力理解这种灾难，我们甚至没有被构造成能够想象这种事情”。

在某种程度上，不同于末日场景中不得已而为之的室内虚拟天空，这些精致的室内景观如同去咖啡因的咖啡、无脂肪的奶油、无醇的啤酒以及一系列去除了危险属性的产品一样，提供了被剥夺了实体，与被剥夺了“实在界坚硬的抵抗内核的现实本身”（齐泽克），成为了一种完全的文化消费品，甚至是补偿性的共谋。这种景观遮盖了流行各种自由主义和道德主义观点的苍白与无力，掩盖了社会中真正的邪恶（皮力）。换言之，无论艺术家的动机如何，在展览宣告关注人与自然的关系时，观众却往往再次陷入了封闭的享乐屏障中，而对真实现实的阻碍与异物无动于衷。

▲ 在英剧《黑镜》中，以技术手段而形成的室内景观构成了底层劳动力的狭窄小屋，而“高层人士”的房间外则是真实的自然

曾任捷克总统的哲学家哈维尔在多年前深刻地指出，热衷于消费主义的倾向会加剧公众的政治与现实冷漠，他们在那里找到安息，忘掉世界的愚蠢。而在经历了景观的消费与消费的景观后，我们是否走出门外仍旧记得在美术馆内所体验的一切，确认了真实本身，然后抬头看看真实的太阳、彩虹与天空？还是仍旧把它当作一种幻想与景观？在艺术家在非洲为贫穷人口设计太阳能灯的同时，景观被纳入美术馆系统对于都市——或是城市阶层而言，我们获得的究竟是什么？

法国当代哲学家阿兰·巴迪欧曾把“真实的激情”确立为20世纪末21世纪初的关键特征，其最终和确定的体验就是“与日常社会现实相对立的真实的直接体验”。在齐泽克看来，刻画表象和真实之区分的唯一方法就是在一个虚假的场景中来展示。在这里，根本的幻象是，一旦净化工作完成了，新人类将会无中生有地出现，从过去堕落的污秽中解脱出来，或是获取某种宗教般的救赎。

在展览同名作品“道隐无名”中，展厅入口似乎有着一把刷子，将每一个进入作品空间的观者刷上了单一并纯粹的黄色。无论穿着何种衣服，化着何种妆容，都被直接又粗暴地包裹在这一颜色中。每一个人也都仿佛披上了一层“金衣”，拥有着“面如金纸”般的脸庞——在此时，在头顶圆圈的场域中，似乎每一个人都变成了那些寺庙中的金刚菩萨——在这里冥想打坐、沟通宇宙、远离尘埃。而在此刻，艺术家如《头号玩家》中的设计者哈利迪一般，更是成为了神或上帝般的存在，布下线索，循循善诱地说着名言警句。

▲ 《道隐无名 》展览现场，红砖美术馆

▲ 《头号玩家》截图

“谁能给大众提供幻想，谁就能成为他们的主人”或许有些偏激，但电梯的“关门钮”无法加快关门的速度，它只是给按动按钮者提供了错觉，让他们觉得自己的行为富有成效。同样重要的是，在文化资本主义的时代背景下，你可以幻想着时不时地去一个别的地方(美术馆)——那个地方的距离刚刚好，不太远，也不太近。既让自己有所抽离，但又在精神性的体验中通过网络与他者发生关系。

但随后，这个脆弱的平衡被欲望打破——“欲望是他者之凝视的景观，是一次又一次忘我地扑向舞台。”就如几十年前的科幻电影《萨杜斯》（Zardoz）或《我不能死》（Logan's Run）中所幻想的：某个与世隔绝的群体在隐居地过着无菌的清洁生活，可他们都渴望体验物质堕落的真实世界——居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Dobord）在《景观社会》认为“这个世界已经被拍摄”，而齐泽克则称：“这个时代正在被幻想所瘟疫化”。

▲ 《盲亭》，2003，装置，摄影：邢宇，钢、 黑色玻璃、透明玻璃，250×750×750cm，© 2003奥拉维尔·埃利亚松 「红砖美术馆馆藏」

从古希腊神话中的赫利俄斯到中国传统神话中的太阳女神羲和，古代文化早已将太阳建立为至高神力和意义的符号（杨帆）。有意思的是，这个被埃利亚松大量使用的象征意象，同样被导演在《头号玩家》中作为最后的宝藏呈现，并为其赋予了教化反派BOSS的能力。在终章里，斯皮尔伯格以一种鸡汤式的口吻唤醒观众们：尽管现实充满了失意和不完美，充满了令我们恐惧胆怯的东西，但只有在现实的太阳下我们才能享用一餐真正的美味。但在《黑客帝国》中，当柏拉图笔下那些蜷缩于洞穴中的些许个体终于鼓起勇气走上地面时，他们发现的不再是那种美妙的太阳光芒所照耀的地表，而是凄凉的“真实荒漠”。

▲ 埃利亚松，《气候项目》，伦敦泰特现代美术馆，2003，图片来自网络

▲ 埃利亚松，《双重日落》，乌得勒支，1999，图片来自网络

▲ 《头号玩家》截图

此时，“头号玩家”的意义发生了改变——如何在当下的景观中真正地获得感受，并将其反馈至现实生活中，而不仅仅沉迷其中，或甚至使“太阳”所营造的场域世界被消费或被吞噬。在如今这个需要质问真实的当下，对于每一个走出展馆的观众而言，从一个工业太阳走向那原始又粗犷的真实太阳下时，又是什么在等待着我们呢？我们，又如何成为数字化生存时代，资本、景观、技术、虚拟等纠葛场域中的“头号玩家”？甚至改变我们与这场“游戏”或“世界”的关系？

▲ 《头号玩家》截图

▲ 《西部世界》截图

“新出现的陌生光芒和黑暗一样令人恐惧”，《西部世界》中觉醒的人造人德洛瑞斯如此说道。

奥拉维尔·埃利亚松（生于1967年，冰岛/丹麦），是一位涉猎广泛的视觉艺术家，运用装置、绘画、雕塑、摄影和电影等媒介创作。自1997年至今，他在世界各地的重要博物馆举办的个展为他赢得了广泛的赞誉。埃利亚松的公共空间项目包括2008年的《纽约市瀑布》（The New York City Waterfalls）以及分别于2014年在哥本哈根、2015年在巴黎展出的《冰钟》（Ice Watch）。

自2012年起，埃利亚松与工程师弗雷德里克·奥特森发起了一个生产并向无电社区分发太阳能灯的公益项目“小太阳”（Little Sun）。2014年，埃利亚松与长期合作者塞巴斯蒂安·贝曼（Sebastian Behmann）创办了国际艺术与建筑事务所——他者空间工作室（Studio Other Spaces）。

部分图文来源于网络

（凤凰艺术 独家报道 撰文/王家北 拍摄剪辑/李凯 责编/dbk）