大约是一个月前，我半夜收到了一条来自朋友的信息警告，大意是在此前某天晚上醉酒之后，她在我身边刷Instagram时，我顺手用她的手机给自己的一条信息点赞，在她看来这一行为触犯了他的底线，甚至想要发朋友圈澄清。笔者后来赶紧道歉，这也是笔者第一次意识到社交媒体作为一种自由边界的存在。在这之前，“社交媒体也是一种微观权力政治”的说法，只不过是日常生活里的纸上谈兵。

优越1/14/2016

100 x 150 cm

富士照片印刷装裱于复合铝板

2016

有时候，微观权力政治是生活中的重要内容。从这件生活里的意外出发，再去考察乌尔曼在Instagram上进行的创作，我们便很容易察觉到乌尔曼作品里对这种微观权力关系的戏谑方法和对现代生活的解构态度。在金杜艺术中心的个展“优越”中，《卓越与完美》和《优越》里所涉及到的唯一主角便是艺术家乌尔曼自己，而故事性贯穿了她此次展览的作品序列。乌尔曼在这两件作品里分别把自己设计成了白领工作者和网红女孩的身份，在进行以Instagram为主要平台的肥皂剧表演中，艺术家本人提前设置好了脚本，编织整个故事的结构和高潮点，像是在自导自演一场戏剧，只不过幕布由剧院转向了社交媒体的刷屏时间线上。这种设计颠覆了社交媒体的运行中基本的自发性和临时性特征，在导演-图像-观众三者之间的关系里，乌尔曼排演出一幅近似于“楚门的世界”的图景，只不过在乌尔曼构建的“世界”里，图像背后的权力关系发生了变化，对楚门生活走向的控制权由电视台编导交接给了演员自身，而这一世界的谎言不是为主人公设计的，反而被主人公所利用。

优越10/15/2016

100 x 100 cm

富士照片印刷装裱于复合铝板

2016

既然利用图像制造了谎言，那作者就必须考虑到“谎言”表达的有效性。短视频、卡通、品牌代言、时尚大片等来自消费社会的视觉形式，是乌尔曼使用的表现方法。从某种意义上来说，乌尔曼是被景观社会充分异化的艺术家，但同时她又在利用这一系统自身的逻辑，构建了类似于二律背反的悖论。她对这一消费文化系统（在知识分子眼里通常抱以批判的眼光）的介入方式，不是第三人称式的转述——借由一个公共话语给观众传达批判性思考体验，而是承认自己也是其中一份子，将自己与消费文化放在了第一与第二人称之间的关系上，也就是把自己的肉身置于彼时彼刻的境地里去体验，以身试法地参与了这一系统运作中来。籍由这种方式，乌尔曼不仅道出了这一消费社会逻辑背后的荒谬假象，并且触及到了假象背后真正的天真和真实。哪个女生不想在真实的世界里长成被PS过后的自拍中的模样？就像安迪沃霍尔画自画像时，“我剔除掉所有的青春痘，因为本来就该这么做······它跟本人真正看起来的样子毫无关联。”（《波普启示录》，安迪·沃霍尔）

优越7/27/2016

100 x 100 cm

富士照片印刷装裱于复合铝板

2016

现实性也是乌尔曼作品序列中隐藏着的但又重要的因素。乌尔曼是成长于拉丁美洲地区的艺术家，这让我第一反应是想起来了《拉丁美洲被切开的血管》。在这本书里，作家爱德华多·加莱亚诺详细讲述了旧殖民主义如何掠夺拉丁美洲的自然资源以及新殖民主义如何通过自由贸易、贷款、铁路等文明手段扼杀第三世界的发展。而在乌尔曼及其我们共同所面对的当下时代，当然不能冒然地说，这些问题已经应该与当下的艺术创作绝缘。但乌尔曼的创作从另一个维度里呈现出了她自身的现实性和问题意识，这种使用女性身体面对社交媒体受众所呈现出的娱乐化表演，触及到了越过国界和地域、渗入每个社会的毛细血管里的权力关系，它有地域性的因素（拉丁美洲一直是女性受到歧视的重灾区），并也包含了席卷全球的消费主义与娱乐至死的时代特征。

卓越与完美

（Instagram更新，2014年7月8日）

（#itsjust-different）

125 x 125 cm

C类印刷装裱于铝板

2015

阶级模仿、消费景观、身份认知、男权视角······这些关系呈现在了乌尔曼的作品实践中，但是乌尔曼在她的自导自演里似乎没有显得对现代文明有多么绝望。与声嘶力竭的控诉不同，乌尔曼把这一平台当做一个游戏场，游走于这个社交媒体网络的意义链条内。这一意义链条包含的内容极其丰富：高跟鞋、气球、Gucci、红色连衣裙、美国脸谱······在这一意义链里，真实与虚假、现实与表象、身体与身份的议题交织其中，共同构成了作者用社交媒体叙事所搭建的世界内部的复杂性。但在乌尔曼以及《优越》中后来出现的那只鸽子的行为里，这些议题并不显得那么沉重，或者说是沉重与轻柔相互交织，轻盈地触及了现代文明中的那一敏感的人性地带。

卓越与完美（03部分）

（2014年9月11日Instagram更新）

125 x 125 cm

C类印刷装裱于铝板

2015

乌尔曼在排演这些故事情节时，也将自己设计进了图像内部。作者本人与她在作品里饰演的角色之间的暧昧关系，某种意义上接驳了文学诗歌理论中经常使用的“抒情主人公”概念。在诗歌中，抒情主人公和作者若即若离，有时是文学作品中虚拟的审美意象，有时又成了直抒胸臆的作者本人。借助这个比喻，乌尔曼和她作品内的角色，可以称为后网络时代的“抒情主人公”。在通常的艺术史视角里，这一行动有意无意地接驳了上世纪八十年代观念艺术家辛迪·舍曼的行为艺术图像，她们同样作为自我演绎的女性艺术家，共同点是都从大众的读图习惯中悄然瓦解了男权社会的观看视角，利用女性身体的特殊性，呈现出一种大众传媒里经常出现的魅力和诱惑。

优越 08/12/2016

录像

2016

令人感到惊喜的是，在乌尔曼的创作里悄然唤醒了一个天真孩子的游戏精神，但又不流于媚俗。在她社交媒体的游戏里，我们可以看到她的行为有着使网络社交媒体短暂失灵的效果。这一失灵不是技术的，社交媒体当然会一直在被光纤电路交织而成的庞大社会网中正常运行。但借助艺术的名义，乌尔曼的叙事产生的影响，是消费社会所规划的意义链在大众群体中突然遭到祛魅。

祛除魅力之后所带来的结果，就是荒谬——“荒谬源自一个赤裸裸的事实和一种确定的现实之间的对比，或是一种行为与超越行为的世界的对比。荒谬感从根本上讲是一种分离，它不属于相比较的任何一方，而是产生于双方交锋之时”（《西西弗斯的神话》，阿尔贝·加缪）。在网络上一群群努力刷屏的围观者眼中，平日里熟知的网红，其符号和意义突然变得游离不定，演员的肉身与舞台的布景发生分离，那些中产阶级精心布置的美好生活想象，被乌尔曼幽默而温柔的荒谬，击垮了。