作者：Akira Pontormo 来源：Ocula艺术之眼

辽宁省丹东市宽甸满族自治县面积约为6000平方公里，现有约四十三万人口。宽甸位于有重要战略意义的鸭绿江北岸，与朝鲜隔江相望，因此在许多年来成为了许多经水路逃离朝鲜的脱北者的归宿；有许多曾参加抗美援朝战争的中国老兵也在此地居住。艺术家在两年时间内带领摄制组在当地进行拍摄，采访了许多脱北者、中国老兵，并探索了错综复杂的当地社会历史及个人史。

展览现场：何翔宇：Evidence，白立方柏蒙西空间，伦敦。图片提供：白立方。© 何翔宇。拍摄：Ollie Hammick

何翔宇（1986）在近期于伦敦白立方柏蒙西空间举办了“Evidence”展览（2018年2月7日至4月8日）。与艺术家在2014年于该画廊空间举办的展览不同，那些为人熟知的雕塑、装置作品——可乐的黑色晶体残留物（《可乐计划》，2009）；塌陷的名贵意大利皮革制坦克（《坦克计划》，2011-13）；200克的纯金鸡蛋托（《200克黄金62克蛋白质》，2012），或是艺术家的口腔或牙齿（《我们所创造的一切都不是我们自己》，2013，及《智慧塔》，2013）——全不可见。出人意料而野心勃勃，这次展览专注于完整呈现艺术家在过去的几年中在家乡——辽宁宽甸——的见闻，以探索移民、个人历史及复杂地缘政治状况等议题。

辽宁省丹东市宽甸满族自治县面积约为6000平方公里，现有约四十三万人口。宽甸位于有重要战略意义的鸭绿江北岸，与朝鲜隔江相望，因此在许多年来成为了许多经水路逃离朝鲜的脱北者的归宿；有许多曾参加抗美援朝战争的中国老兵也在此地居住。艺术家在两年时间内带领摄制组在当地进行拍摄，采访了许多脱北者、中国老兵，并探索了错综复杂的当地社会历史及个人史。“Evidence”展览呈现了何翔宇执导的首个纪录片长片《游泳》（2017，此纪录片在2017年于纽约古根海姆博物馆首映）；另有何翔宇模仿脱北者以手工介入方式创作的许多现成品作品——脱北者一般会在逃离朝鲜时随身携带铜丝等物件，在到达中国后将这些物件卖出以赚得少量生活费用——以考虑手工劳动及所有权概念的复杂政治、社会性内涵。展览中的另一件影像作品《Evidence》继承了《May 14th, July 17th, August 27th》的逻辑——艺术家本人费力地去制作一个“脱北者式的”小型雕塑作品——以一种直接而有效的方式引导观众去思考“劳动”及“价值”的意义。

以下是Ocula与何翔宇在“Evidence”展览开幕进行的对谈的节选。

何翔宇，游泳（影像截图），2017。图片提供：白立方。© 何翔宇工作室

自己满意这一次展览吗？

其实无论大小展览，我在展览前和布展期间总有一种比较特殊的感觉。展览开幕之后也总有一种难以名状的出神状态。我从2012年完成“可乐计划”后开始规律地创作、进行展览，一直到现在，这六年来一直都有这种感觉。现在可能仍然在出神阶段。

你觉得两次白立方个展的不同是什么？

两次展览应用到的媒介有所不同。

算上拍摄影片的时间，“Evidence”展览前前后后一共准备了大致两年的时间，对吗？

差不多。最早在2017年初讨论这次展览方案的时候，我和画廊是在两个方案中进行考虑的。其中一个方案是延续“柠檬计划”对于黄色及柠檬的研究，另一个则是你现在看到的“Evidence”。跟画廊反复讨论过后我们选择了后者。在最开始的时候，我觉得这个方案并不是非常明确。在很早以前我就陆续开始收集展览中呈现的这些铜物件了，这些物件本身特别强大，无论是其质感、内容、信息或是其背后的故事都是非常丰富而复杂的，因此我觉得很难用自己的方式将其转换成作品。我觉得基于这些铜物件进行创作好像是在消费这些物件。因此，在触碰这些物件的时候我感到不安。

“脱北者”从朝鲜带入中国的物件，何翔宇收集。图片提供：白立方。© 何翔宇工作室

这些物件是在黑市上买来的，对不对？

对，准确地说，这是在丹东和宽甸之间的一户人家那买来的。那家人规律地从朝鲜人手里买下这些物件，然后再转手卖给当地的废品收购站。我碰巧发现了这些交易。

过了很长时间之后，我才确定了这些铜物件应该如何在展览中呈现，也就是自己动手去模仿它们原本的经手者处理这些材料的方式。我梳理了这些物件的生成过程：人们去寻找、然后发现了一些有价值的金属材料、随后将这些物件据为己有——而他们和这些物件接触的第一瞬间是有重要意义的；他们将这些物件尽可能折叠、变小，好把它们藏到衣物中去随身携带——我在这次展览中做的就是去模仿这个过程。

展览现场：何翔宇：Evidence，白立方柏蒙西空间，伦敦。图片提供：白立方。© 何翔宇。拍摄：Ollie Hammick

影像作品和雕塑性作品在主题以及创作手法——模仿——两个层面的呼应似乎是非常紧凑的：你在《游泳》中也模仿了脱北者经水路逃出朝鲜，前来中国生活的身体经验。我的印象是，《游泳》电影中有一个明显的对立：被抹去了面孔的人和有面孔的人的对立。被抹去了面孔的是有着悲剧命运的脱北者，而有面孔的人——包括朝鲜战争中国老兵以及作为艺术家的你——似乎都是英雄式的。对你来说，这种“面孔的经济”是有意义的吗？

在这次展览里，我主要想突出的是《Evidence》这件视频作品，我觉得这件作品是对于理解整个叙事非常核心的一环。在影像中，我是被迫露脸，但是我不同意露脸的人们就是英雄式的形象这个说法。他们（脱北者）其实是不抗拒露脸的，但是出于道德考虑我最后决定模糊掉他们的形象，这样对他们来说更安全一些。事实上，他们（脱北者）其中的一部分人的生活状态是要比中国老兵还要好得多的。尽管有一些女性是被骗来中国与男人成家的，但是她们进入的家庭的条件一般是相对更好一点的——毕竟，“过上更好的日子”这个现实的想法，是大部分脱北者选择这一冒险行为的主要、甚至唯一动机。也有很多脱北者仍然生活在很艰难的境遇中，比如电影中出现的那位遭遇家暴的女性；脱北和融入新环境的过程也必定对很多人造成了很大的精神创伤，但仅就物质条件而言，大部分“重组家庭”的条件都是不错的。

何翔宇，Evidence，2017。展览现场：何翔宇：Evidence，白立方柏蒙西空间，伦敦。图片提供：白立方。© 何翔宇。拍摄：Ollie Hammick

《游泳》及相关作品的社会性特质似乎是罕见于你的长期创作之中的。你同意这个说法吗？你的其他大部分创作的社会性属性似乎都是更次要的。

首先，我很难自己去下这个判断；其次，我觉得包括“可乐计划”在内的一些作品的社会性意义也是很饱满的。社会性作品的内涵定义似乎是相对模糊的；我想，某些艺术作品的社会性关注是抽象的，而另一些作品的社会性关注则是具象的、具体的。预计在2018年10月份我会出版“柠檬计划”的一本出版物，我们会在这本出版物里面讨论“柠檬计划”的人类学、社会学、自然科学及政治意义。以“柠檬计划”为例，这创作本身并不具体地去关注某地发生的某事，而是相对抽象地去关注一些普遍的问题。“柠檬计划”中物件的质感或温度应当也有很强的社会意义。我不觉得“Evidence”展览中呈现的作品在这个层面与我其他的作品有很大的不同。

何翔宇，游泳（影像截图），2017。图片提供：白立方。© 何翔宇工作室

那你是如何看待“Evidence”展览中的作品和你以往作品在创作主题和方式等层面的不同的？

这次展览中的作品也像是我的其他长期计划一样，是以身体为出发点开展的。“可乐计划”就是我在熬可乐；“口腔计划”直接地与我的身体的一个重要组成部分有关；我曾拆下自己家的大门，将其转化为艺术作品，在没有大门的家里生活了两个月；于2017年在北京展出的《May 14th, July 17th, August 27th》影像作品，乃至于这一次的《黄色泳帽》——对于我来说，这些作品彼此之间的关系是非常紧密的。

传统来说，这似乎是有女性主义艺术倾向的创作出发点。

首先，我觉得男性和女性在艺术创作上没有什么差异；梵高作为一名男性艺术家切掉自己耳朵就是一件非常身体性的事情。我生于宽甸，曾在东港上学，后去沈阳、北京生活，再去到美国匹兹堡、纽约，现于柏林生活——我意识到，不会离开我的、趁手的创作媒介就是我的身体。我清楚我对于自己身体的意识只是身体机能的一小部分，但是我也清楚这一小部分是在这些年来没有什么改变的。所以，最方便用来创作的可能就是我的身体。“可乐计划”是以身体经验为出发点的，但是这个长期计划这些年来的发展远远超过了身体本身。这对我来说也意味着去积极承认自己的缺陷、缺失——个人语言能力的欠缺，在长年流动过程中精神或文化层面的欠缺等。我曾经试图回避这些缺陷，但是多年过后，这些缺失以一种被压缩了的形式重新回到了我的创作之中来，而这种回归的反向作用力是很强大的。

何翔宇，游泳，2017。展览现场：何翔宇：Evidence，白立方柏蒙西空间，伦敦。图片提供：白立方。© 何翔宇。拍摄：Ollie Hammick

你的个人生活经历的确是国际化的：生活工作于柏林，刚在伦敦白立方画廊举办了自己在该地的第二次个展，你的夫人也是韩国人。对你来说，身份或文化认同问题是一个重大的问题吗？

我的夫人在韩国出生，在美国长大，更像个美国人。我最开始到美国的时候有一种关于身份的认识：我是一个出生于东北、成长于北京的中国人，现在来到了美国。在那里，我觉得身份特别的重要，身份意识带来的刺激是特别强烈的。但是到了欧洲之后这种感觉就变淡了。

我想，许多人在做的事或想的事情都是在其童年便已萌芽了的；人们在成长的过程中会慢慢地将一些童年时的经验以各种方式转化、实现。在柏林生活了四年之后，我意识到，这个城市的当代状况其实是由东柏林和西柏林不同意识形态的两个部分组成的。社会公共设施、基础建设都各有两份，两者的审美、风格和意识形态属性都不太一样。这个印象也让我对自己的家乡有了新的认识。在这个意义上，创作《游泳》这件纪录片作品是很自然的一件事。

何翔宇，Evidence，2017。展览现场：何翔宇：Evidence，白立方柏蒙西空间，伦敦。图片提供：白立方。© 何翔宇。拍摄：Ollie Hammick

和《游泳》相关的影像作品《黄色泳帽》完整地记录了你自己游泳到朝鲜的过程。这件作品本身有一种独特的幽默，因为这作品里并没有回顾游泳这个行为的历史及社会语境。你是有意要在《游泳》和《黄色泳帽》之间建立严肃与幽默的对立关系吗？

我喜欢自然、有机的发展，而不是要刻意营造某种情感氛围和关系。我在游到了朝鲜岸边之后感觉全身因为冰冷的水流而异常刺痛，而后丧失知觉；然而在看到拍摄素材时我才发现，我登岸的时刻脸上是带笑的，我当时完全没有意识到自己在笑——尽管这种笑容是无意识的，我觉得这也是自然的。

这是第一次尝试拍长片纪录片，以后还会频繁创作这种规模的影像作品吗？

关于这件事我有点矛盾。整个长期拍摄过程非常有趣；但是人多当然也带来其他的困难和问题，这是一个庞大而综合的工作模式。如果我有了什么明确的想法，做好了充足的准备，我还是想再去拍片子的。

在近年来，你创作过不少影像、视频作品，包括《乌龟，狮子和熊》（2015），《May 14th, July 17th, August 27th》（2016）等。你有什么特别喜欢的影像艺术家吗？

我第一次创作影像作品是在2012年，我那时用手机拍摄方法创作了一个四频影像《阴影》。在里昂双年展展出的《乌龟，狮子和熊》是我第一次使用专业摄影机完成的作品。我不太记艺术家名字，但是我有很多喜欢的影像作品。比如Bruce Nauman的《Good Boy Bad Boy》；Anri Sala的《Uomoduomo》《Mixed Behaviour》和《Long Sorrow》 等。我在创作影像作品的时候完全是依照自己创作绘画或装置的经验和方法来进行的。这就是为什么我把《乌龟，狮子和熊》放到玻璃柜里并制造很多反射效果的原因。在那之后我再用手机创作了一个四频影像《I don’t know you, you don’t know me》。

何翔宇，游泳（影像截图），2017。图片提供：白立方。© 何翔宇工作室

你会如何描述自己的绘画过程？

以“口腔计划”为例，我还是尝试以一种有机的方式去进行绘画创作。我们比较难用在学院学到的绘画方式去描绘口腔。在学院里我们会去界定什么是抽象的，什么是具象的；但是口腔是一个比较难用这个两分法去界定的空间。我们无法看见这个空间，但是自己又随时可以触碰到它。这是极端个体化、个人化的经验。我已经有一年多快两年时间没有画画了，我希望在未来继续画画。

你对于未来创作的整体规划是什么？

因为我总在一个不断变动的环境中创作，所以我不能对未来创作做确切的计划。但是我觉得我目前完成的创作都是紧密相连的。我有一些相对小型而不太受关注的作品，比如《橄榄油——过去的只是序曲》（2014）或是《直线》（2015）等作品——这些作品之间的联系都是很充分的。我也只规律地创作了差不多六年时间；对于一个艺术家来说，六年时间太短了。