来源：典藏Artcoco 作者：Moody

《厦门肉食公司》

如今，社会结构不断被新的分界线打破，不同的领域都在发生着解构和重构。特别是在后现代主义的影响下，所谓理想的共识和准确叙事也逐渐消失，误解与试错成为现代社会生活的基本常态。特别是后网络时代改变下政治权力的可感形式，不同于曾经的教堂、写实绘画和雕塑，最极端的案例莫过于美国现任总统唐纳德·特朗普（Donald Trump）的“推特治国”手段，新媒体已正式亮相历史舞台。除此之外，艺术圈及艺术家的一些去精英化举动也暗示了未来的艺术发展趋势：希望找回与观众亲近的关系。

随着艺术话语权力的分散以及文化和艺术关系间的“位移”所产生的空间，使策展人可在其中发挥着日益重要的作用。同时也要求策展人“从更丰富的维度来建立美术馆与社会文化的联系”，这意味着有效的沟通不能仅仅依赖于单向传播，策展人需要以更加实验和研究的态度去对待未来的展览实践。“展览是叙事的空间化，它由不同作品和多种媒介建构或演绎而成。展览是陷阱：在各种元素于空间中并置的表象之下，它是生成叙述的场所，是‘讲故事’之地。”然而正如普鲁斯特（Marcel Proust）所言“对事件的纯叙述性描述就像是向人们介绍歌剧但却只给他们看歌词一样。”因此，展览的戏剧化作为一种诠释工具被提出，这与当下因为信息延异和科技发展造成公众新的体验要求是不谋而合的。据此，戏剧与展览的结合将可能是处理好公众与展览之间关系的有效途径。

九十年代，西方博物馆研究论著早有“博物馆剧场（Museum Theatre）”的概念，其核心是指博物馆中服务于教育功能的不同形态表演方式。苏珊·史腾堡（Susan Sternberg）和凯瑟琳·休斯（Catherine Hughes）也都“主张博物馆教育人员善用创造性戏剧原理，使用戏剧游戏让参与者在戏剧游戏的过程中体验人生”。即都通过第三者的介入来实现，而不是由艺术品和戏剧化的展陈直接完成的。因此休斯认为这种方法常应用于科学博物馆、美术博物馆及历史博物馆。

然而在面对当代社会与科技发展对“观看”和“对话”需求所提出的挑战，需要思考的不仅是如何让观众受到教育（博物馆剧场主要针对青少年儿童），更要思考如何让观众“进入”展览而非只是“进入”展馆。

《独身者之门》

哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）在对罗格斯中心解构的时候提出了“延异（différance）”这个概念，其有两种作用，一是空间的间距化（Spacing），即每个人之间必然存在的差异性；二是时间的延宕化（Temporalization），“它指向一种绝对未存在的原始过去，但又关联着一种正在降临的未来。”“延异”是时间化为空间，空间化为时间的必要条件。因此他称“延异”实则是一种“文本两性化的现象”，即非男非女或者双性共存，藉此突破非黑即白、非此即彼的二元对立。当博物馆努力摆脱精英化的标签，转而作为大众化的场所之时，面向的大众群体也更加多元。他们的文化、思维都更加的复杂且多样，此即“间距”。因而通常情况下，信息的发出和接受双方并不对等，“作为媒介的传播——比如广播、戏剧、电影、书籍——总有一个信息接受和传播之间的不同步现象”，此即“延宕”。

实际上，“策展”这一概念甫一提出，就已经对展览进行了解构，也对博物馆进行了解构，策展人的介入不仅仅象征着一个导演的介入，同样也意味着观众的介入。共性的、理性的语言不再满足艺术创作，也无法满足观众需求。这恰恰也是“当代艺术”的意义所在。我们已然觉悟到当代社会中，社会与人、人与人之间的“间距化”，即肯定差异性的存在，因此作为策展人必然不能要求“所有的观者都按照一个稳定的理解方向去阅读‘文本’”。也正是因为如此，像“博物馆剧场”等概念的提出，都是建立在尊重差异化的基础之上的。

而“戏剧化策展”的提出，除了上述对差异的尊重，更需要考虑时间的“延宕”。德里达在提出“延异”时便强化了其时间含义，“赋予它以暂时存在、不断延迟的意味”。应用到策展当中，也即是说，我们所能构建的并不是拥有最终意义的展览，而是符号、线索及方向，“戏剧化”的意义也在于此。所谓的“戏剧化”并不是把展览完全变成剧场，表演并不是唯一的途径。利用戏剧中的互文、言说及其呈现的暧昧状态并将其可视化、与艺术作品相辅相成，让展览变成一个变化的、生活在时间之中的感性现场。而瓦格纳“总体艺术”的应用也是指向一个理想化的状态，希望这个现场同“总体艺术”一样，策展人与艺术家是密切合作能够产生交流的，最终共同服务于展览整体并消失于展览整体，将最后的解读权利交给观众，而观众在鉴赏过程中的进一步延异，就激发了新的创造性。

萨特指出，“在一般的情况下，戏剧观众的成分非常复杂，一位大实业家坐在一名旅行推销员或一名教授身边，一个男人与一个女人为邻，而每一个人都有自己的心事”。这是上述提到的延异经验是相同的，社会发展、分工细化、隐形阶级区分、全球化信息交错所造成的经验个体化，单单依靠普遍情境是难以对应到不同个体的。所以萨特提出一种极端的“共同情境”：一种极限矛盾、封闭的，难以选择，然而，情境下又“不允许你缓步前行，逼迫人物迅速作出选择”。例如《脏手》中的政治对决、《禁闭》中的三人地狱空间等。而在这些情境中又包含着可能的选择性，“情境是一种召唤，它包围着我们，给我们提供了几种出路，但应当由我们自己选择，”而在这种选择下，人敢于承担行动的后果，也就获得了他自身对于本质的确定。同时，“剧场艺术游戏性地创造出”这样的情境：观众不是简单地处于观看的角色，而必须参与其中。

何采柔，《半透明的》

就河床剧团的“开房间”计划而言，打破了传统剧场表演的线性叙事结构,更多地参考了视觉艺术所强调的空间和画面感。《半透明的》是艺术家何采柔对第一届“开房间”计划中的《206号房》的延续，回应整个双年展的主题“返常”，即“重返日常”。艺术家将原本日常的情节搬入整洁的博物馆之中，尝试建构出情境式、异质空间式的作品。观众在其中没有选择，在“观看”表演的同时，也是在审视自身，就如同艺术家设置的那面似是而非的“镜子”，望向镜子的时候，看见的究竟是自己还是演员？表演的是演员还是自己？进入的是展览还是剧场？也许正是由于“表演空间(特指剧场)、日常空间以及展览空间的临界地带”，成为了河床剧团鲜明的风格和特色。也难怪有人称之为“作为展览的剧场”。

《不再入眠》

西方自然有类似的案例，Punchdrunk的《不再入眠（Sleep No More）》即是一个代表。《不再入眠》整个演出场所有一千多平方米，共有一百个房间，每个进入的观众都要戴上区别于演员与工作人员的白色面具，空间布置则处处响应了其改编来源自《麦克白》，文本和角色的空间化具有主题和情绪的同源性和一致性。麦克白和麦克白夫人精神幻想中出现的那些物体或意象都具象地呈现出来，麦克白的内心就作为浸入式的表演空间。同时，光，参与创造了这个空间，音轨也反复对这个主题进行强调。其中的演员在不同的楼层和区域轮番或同时上场，去掉台词，通过舞蹈和动作来与空间共同完成叙事。正如剧团艺术总监菲利克斯所说：“空间像角色一样自治且复杂，每一个空间在整体作品中都是独立的单元，他们从来不像表面上看来那样安静，所以观众可以发现隐藏的叙事，就像他们跟随一个角色去发现奥秘。”

回到笔者自身实践的案例，当项目组完成第一年的项目《一座岛屿的可能性》之后，当时的展场——沙坡尾在短短的半年间有了巨大的变化，从一个鲜有人至的场所变成游客们的必访之地。在偶然得知这一切都不是偶然、甚至连展览都是精心设计的之后，整个项目组开始对所处的现实产生的怀疑。就连“厦门肉食公司”作为一个看似有着明确位置的具体地点，却是从《街头霸王》这一虚拟游戏中被截取而出的，除此之外它真实的起源已无从可考，未来同样也不可名状。这个地点以及它所存在的世界是关于我们对这个世代中各种症候的疑惑、犹豫和探究的结果，所以从这里进入也许更能接近我们所感受的“真实”。轴艺术项目组在这一回的项目中转换角色，成为一位小说家。解构经典文本《桃花源记》从而撰写新的小说《厦门肉食公司》，并以此文本为基础，结合新媒体装置、文本装置、影像、雕塑等多种形式以视觉方式呈现；同时藉由空间建造保留时间路径，创造一个叙事空间（narrative space）。两条线索并不是完全分离的，“时间的线性体现为空间的并置，时间的深度让位于空间的广度；不是时间的联系、因果、整体，而是邂逅、偶然、重复”。当每个观众进入这个由文本和艺术家共同伪造的现场后，文本随时准备退场，艺术作品则重新回归成符号，并在观众新的编排中实现推翻原文本的可能。

项目最初计划于厦门进行，这也是最初展览标题的来源。而厦门原计划的场地是在一个废弃的粮仓，并非“白盒子”式的美术馆空间。机缘巧合之下，这个项目拿了“青年策展人”计划的头奖，展览转而在上海进行。这种地理空间位移所造就的文化“位移”也是十分有趣的，原本计划在真厦门开一家“假”肉店，展场转移到上海后也只能造就“假”厦门，成为一个彻底的“虚拟现实”；原本章节式的空间不复存在，而项目组必须在“白盒子”空间里创造出“叙事空间”来，这也将我们逼入了一个“境遇”之中。

《愚人船》

尽管最后空间简化了许多，项目组还是坚持按照最初的构想——“戏剧化”及“沉浸式”的方法来实现展览。“戏剧化”主要体现在三个方面：一是文本，文本本身的撰写就是“延异”的，只是用符号、隐喻来组织“血肉”，本身并没有合理的逻辑可言。二是空间，空间是最终呈现展览的重要“容器”，我们将整个展厅分成了六个“章节”，有的章节由艺术家直接开源创作，有的章节则是根据文本可视化的玩笑，比如《愚人船》就是利用戏剧式的语言——警戒线画出的区域即象征电梯。而整个展厅里没有展签，这也是希望将观众带入一个陌生的境遇之中，打破原本在博物馆中观展的方式，将固有的“白盒子”经验抛弃，用感官、用感受来观看、体验展览。这也是“沉浸式”提出的关键，强调环境氛围的营造，利用空间让观众走进展览文本的时间线里。三是导览，这个“戏剧化”的展览是没有表演的，但是又无处不存在着“表演”。开幕的导览仿佛就是《不再入眠》中不戴面具的演员，项目组的六名成员皆身着“厦门肉食公司”的T恤，分别身处展厅的不同区域，以“肉”连接整个空间导览。不同于“博物馆剧场”中的任何一种导览方式，这次展览的导览更像是一次表演，各个成员在各自划定的区域里不断徘徊，同时高声朗读展览的“钥匙”——《桃花源记》的解构文本，依照身处的空间顺序先后开始发声，不断重复且速度越来越快，最后整个空间里充满此起彼伏的声音直到“线索”不再足以成为“线索”。

这类策展实际上对潜在观众有一定要求，它的对象是与全民性、教化功能相对的私密性、启发性较强的当代艺术展览。近些年来大众对极端体验的热情愈发高涨，除了野外求生等活动，城市里各类4D、5D影院也层出不穷，密室逃脱一类的休闲活动也风靡一时。其次，这类策展侧重于“引”（召唤）而非“抛”（表现），它能给予观众在脱离生活常态的空间里去思考某些特定的严肃主题，例如《厦肉》所涉及的关于现实的叩问、河床剧团“开房间”计划中折射恐怖事件的《不再有人受伤》。当我们的生活水平日益提升，想要的东西越来越可及，生活环境愈发安稳，一方面人们可能逐渐在平庸的生活中失去同理心和感受力，个人主义呼声越高人们对自身的肯定却越低，引发思考的惰性与本质的迷失；另一方面，在大众传播渠道放肆大开的氛围下，大众的好奇心和探索极限的欲望却更加强烈。基于一种“需求”和一种“需要”的考虑，“戏剧化策展”应该会成为一种趋势。

其次，将“戏剧化策展”这个概念与理论先验“博物馆剧场”作比较，“戏剧化策展”并不局限于教育功能的实现，更是响应当代社会与科技发展对“观看”和“对话”需求改变所提出的挑战，观众不是一个被教育的对象，更是在博物馆、美术馆等文化场域中的主角。除观众之外的另一位主角，艺术家也如上述一样，逐步在“策展人-艺术家”的天平上夺回平等的地位。

当然上述所提及的当代艺术展览及当代艺术家，更适合于开放性的话题，例如《厦肉》所讨论的是虚拟与现实，是一个在现在无法判断绝对对错的话题，而不完全适用于严格遵循历史事实和罗格斯中心主义的展览（严肃历史展、文物展等）。因此，“戏剧化策展”的提出是顺应当代信息延异的现状——既然无法建立直接有效的传达，不如利用延异来打开对话的缺口。试图将展览变成一个出发点而非终点，不同进入的观众这个中间地带都能投射回观众本身，延伸出新的叙事。并且，中国历史“从未发展出一套严格意义上的逻辑来。在与西方文化相遭遇以前，具有数千年悠久的中国传统文化恰恰是一种没有逻辑、强调点悟的文化”，这种语境恰是德里达一直向往的一个诗意延异的世界。因而，或许对于中国当代艺术来说，“戏剧化策展”的发展更有其先天的优势和赖以生长的土壤。

文｜Moody