来源：Conversazione

此文摘取自《故事新编》展览目录卷首

「东半球，西半球。这是一个全球社群的时代……我有我自己的时区…… 地球在时间中转动，我有我自己的节奏。我喜欢在云端飞翔。」一则2012年中国国际航空公司的广吿片如此开场。 的确，再没有什么比航空公司广吿更能「兜售」一个全球化世界的神话了：在这些广吿中，个体获得无限自由，穿梭移动、时空往来，他们仿佛从几万英尺之下的地球上抽离出来，也从各种经济、贸易和交换系统之中抽离出来。国与国之间的边境线同样也消失了。一切守旧的封闭、圈占、界限都在空中体验的壮丽与宏伟中瓦解。在航空公司的「呵护」下，我们超越了地理，超越了经济，甚至超越了地球时间本身。我们在云端。

但这一轻盈的完美旅行之梦恐怕只是今日云端神话的一面。另一个侧面则远没有如此平滑和壮美，相反，它体现着「边界」的卷土重来，这「边界」恰恰是航空公司希望在广吿中抹去的界线。在数字技术这另一片云端上，中国国航勾勒出的美梦破灭，取而代之的是新的冲突形式。其中最有代表性的例子便是中国政府与跨国技术公司谷歌之间至今仍在持续的对峙。2006年，谷歌在中国大陆设立分支，并同意接受官方审查机构设立的某些信息过滤限制。然而，到2010年，这一协议便化为乌有。由于不断受到来自中国大陆内部、以获取中国人权活动人士电邮信息为目标的网铬攻撃，谷歌关闭了其中国运营，并将服务器转移到通常较为自由的香港。作为报复，中国在大陆全境屏蔽了谷歌。

这两个例子构成了故事轶闻和人们茶余饭后的谈资，但更重要的是，它们勾勒出了在当代全球处境下中国与其自身认同之间的矛盾关系：一方面，中国全面接钠了全球社群及其催生出的新的、不受约束自由浮动的个人主义理念。另一方面，它又努力企图复原、强调那些往往在全球贸易和跨国公司影响下变得模糊不清，甚至消失不见的国土边界与内部控制。 中国与谷歌之间的冲突不只是一个政府与一家公司之间的争斗，它更指向了云端意识形态背后两种系统和两种国家自我形象之间的内部矛盾。尽管要同时深入理解上述悖论的两面并不那么容易，这个悖论却已描绘出当下世界的基本情形，中国，与世界上其它许多国家与地区一样，身陷其中，难以自拔。

图：911恐怖袭击，世贸大厦，2001年

图：陈邵雄《花样反恐》，2002年

目前的全球情境中暗藏着许多类似的双刃剑。一方面，民族与文化的传统和信仰变得日益模糊，边界消失、贸易壁垒撤除，语言、甚至生物构造（比如基因工程等手段）都越来越趋于同质。另一方面，民族主义却又从未如此强大过。事实上，只消低头看看手边的报纸头版，就能发现针对这「无国界」之世界的各种抵抗比比皆是：与管理和控制、监视及安保的新兴技术一道，不同形式的国家压迫、极端民族主义和恐怖主义在全球舞台上不断上演。

作为这一全球化世界的全面参与者，中国置身于一种持续的纠葛中，它需要不断地对其地理疆域、文化传统和国家身份进行重新定义、谈判、协商和整合。借用法国学者吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze)和菲利克斯•瓜塔里CFSlix Guattari)的理论，也就是他们所形容的「解域」 (detemtornlization)与「再结域j(raemtorMization)，这些不同层面的现实构建了一场在「界域」之不断消融与焦虑重置之间的持久博弈。 在此进程中，中国——无论我们对这个词语作何理解，始终面临着被全球社群消解的威胁，也正是这样的威胁激发出一种要把这个国家重新缝回「原样」的紧迫冲动与危机感个在在所谓文化、领土和身份上「完整」、「独一无二」的中国。

图：岳敏君，《处决》，2007年

就总体文化环境来看，上述矛盾在中国的当代艺术领域有着特殊的体现。此处我们同样也能发现分裂或双重性。也就是说，中国艺术家在当下一方面真诚渴求国际认可，在过去二十五年间积极参加了许多重要的国际展览，也因此在国际艺术市场上获得越来越大的成功。但同时，许多艺术家和文化工作者并不满意国际上呈现和解读中国艺术的方式，尤其是以西方知识和经验体系所支配的艺术和策展实践。他们迫切地想从中国内部出发，为艺术（不仅仅是所谓中国艺术）寻找新的实践形式、理论框架以及解读词汇。他们希望借此在国际舞台上以不同的面貌示人，超越西方世界对「中国艺术」现有的定义与理解，既不是作为异于西方艺术的物化表象，也不是对基于中国近期历史过度政治化的解读。

基于上述情境，如何以展览的形式来讨论中国当代艺术中的地缘政治和矛盾现实，成为了一个极具挑战性的问题。我们如何能在不迂回到「再结域」的前提下来分析和质疑云端意识形态所构建的虚假「解域化」潮流。换言之，我们如何在全球文化语境中来呈现中国当代艺术实践的多元化和本土性，与此同时，避免再次投射一种实质上同样虚假、单一、甚至纪念碑式的「中国艺术」的特征和概念。

本次展览是「何鸿毅家族基金中国当代艺术计划」的第二回合。作为一个对中国当代艺术的长期研究、策划和藏品建设项目，此计划将重点放在委任出生于中国大陆、台湾、香港和澳门地区的艺术家创作新作品上。本次展览展出饶加恩、阚萱、孙逊、孙原&彭禹、曾建华、阳江组和周滔受委任创作的最新作品。这些艺术家的创作实践具有全球视野，但却植根于「中国语境」，通过在全球化和地方性的矛盾张力中寻求灵感，他们用独特的视角来审视和认知「地缘」。所谓「地缘」，在每位艺术家的作品中内涵各异，它可以是一个具体的地方，比如艺术家居住与工作的地点，或者是他们创作调研的所至之地；也可以大而抽象，指涉一个民族、国家、地区，比如「大中华」。对于这些艺术家而言，「中国」或者「大中华」本身就是一个不断被解构和修改的概念，前一分钟还消融于无形，后一分钟就可以被政权或意识形态重建。

贯穿这些项目的另一个共通点是艺术家对「虚构」的使用，尤其是他们都强调一个地方的历史如何可以在「故事」和「志异」中以多样的途径和方式来叙述。对他们而言，「讲故事」是一种同时构建边界和打破界限的实践，与「解域」和「再结域」的地缘概念互动、撞击。此次展览的中文标题「故事新编」借用了鲁迅（1881-1936)的同名著作。出版于1936年的《故事新编》中所收纳的短篇小说是鲁迅对中国神话传说的演绎和再创作，反映出他在传统、民族身份、文化遗产与中国社会现代化进程之间的矛盾挣扎。「故事新编」这个词在中文里有一系列暧昧的言外之意，尤其是「故事」里的「事」字可以同时解读为「事件」或「事情」。因此，「故事」就不仅仅是神话传说，而指构成历史本身的「过去的事件和事情」。鲁迅不只是单纯地改写了神话故事，更将「过去」打开，进行再建构。

图：孙逊，《通向大地的又一道闪电》，2016年

作为这次展览的策展人，我们参考鲁迅/小说故事」在展览的策划理念中不仅是文学类型，也是通过叙事重建历史的策略。参展艺术家通过他们的实践来提供批判性的「解域」：他们在历史叙事的肌理中寻找漏洞，消解文化边界，揭示出那些还未被定义的关联之处。这些实践的指向也是多面向的，呼应了云端神话多重的隐喻。它们在拆解的同时也进行重建。也就是说，通过描绘被主流意识形态或极权体制否定的真实，这样的「艺术想像」充满潜力，它们可以重组分裂的世界、缝合破碎的叙事、曝露被掩盖的档案，唤醒被文化失忆症抹除的历史事实。从这个意义上讲，现实与虚构不再是二元对立的，它们相辅相成，在艺术创作中对当下进行祛魅，为一种不同的文化想像提供新的范式和可能性。

通过委任新作品/故事新编」聚焦每位参展艺术家的个体实践与个人视角。我们并未预先设置一个展览主题框架，让艺术家来进行「命题作文」，并由此支配和导向对他们作品的解读。相反，我们想像自己在这些艺术家的实践和题材中寻找线索，在文学的比喻中追溯思索的路径，由此再在不同创作之间建立联系。我们可以发现，这些新作品往往关注土地的自然形式，它的实体和肌理，以及这些具体的土地「物质性」如何在与「疆域」和「领土」等抽象政治概念叠加时产生出异质和矛盾的反馈，揭示「民族国家」这一抽象概念的咨意武断。这些作品也得以从物理意义上的疆土边界出发，探索一系列内涵丰富、看似对立的复杂关系：过往与当下、神话和事实、同质与差异、现实和梦境、个体与集体、理性和疯狂，并在其中游刃有余地自由穿梭。

文章接下来的部份将分别介绍每件作品以及它们的交集，包括它们所渉及的不同地域和独特的叙述方式。尽管参展作品在题材与策略上充满多样性，它们都旨在反思我们这个充满「神话」的时代，它们质疑全球主义神话，民族国家神话，云端神话，甚至「中国」这个神话。

我们来思考一条由自然力量和地理条件形成的边界线，比如「草原与农耕地」相遇的边界线，也是众所周知的400毫米降水线。中国历史上，这条降水线不仅决定了农业地带和草原地带的地貌特征，同时还决定了两边不同类型的帝国构造：南方朝代更替的中央集权式官僚化中原帝国，北方历经匈奴、鲜卑、柔然、突厥、契丹（辽）、女真(金）、蒙古（元）、满族（清）不同民族统治的草原帝国。

正是沿着这条边界线，阚萱踏上了创作作品《圄圃儿》的研究之旅/圄圃儿」一词来自北方方言，为多个不同地区所共享，意为「圈出一块地来」。阚萱在五个月的时间里走访了三万公里路，探寻了 110座古城；在那里，帝国的往日痕迹依旧残存。这些曾经的贸易军事重镇，在岁月漫长的洗礼中，已然同周围的自然风景融为了一体。阚萱用她的手机，这个最为寻常却又个人的设备来拍摄记录这些古城，由此表达她与这些古代遗址最私密的互动。

这些历史性建筑的崇高与不朽在阚萱感情细腻但又尖鋭直率的照片中被浪漫解构。这些照片在经过进一步调色之后被剪辑成一系列长度不等的静帧录像。阚萱的编辑给予了这些录像特有的节奏—— 有的建筑物在画面停留更长的时间，有的则处在近距离特写与远景拍摄的穿插间——反映出她在每一处城址的移动轨迹，以及她在编辑过程中对每一张图像赋予的不同情感。这些录像不间断地循环播放，仿佛暗示古城当年的车水马龙从未消逝。镌刻入岩石和泥土里的遗址废墟呈现了某种记忆之熵，自然物质本身与社会能量的印痕始终互相作用，交换消耗、循环往复。

图：饶加恩，《计程车》，2016年。

如果自然生态变迁与古代中原帝国及北方列国之间政治边界的纷争息息相关，政治潮流与历史事件的流变也可以在现代社会的地点和场所里找到痕迹。台北的彰化银行便是具有代表性的一处地标。 1947年 2月27至28日，一场反对政府腐败的大规模抗议活动遭到军方镇压，造成大量平民伤亡。 二二八大屠杀是台湾现代史上最重要的事件之一，它不仅标志着蒋介石领导下的国民党白色恐怖伊始、台湾全岛在经过半个世纪日本独裁统治之后进入长达三十八年的戒严期，这一事件也成为了当代台湾独立运动的源头。

饶加恩的单频录像装置《计程车》以纪录片的方式呈现了艺术家在搭计程车途中与本地司机之间的对话。他们会一同去往像彰化银行这样富有历史争议的场所。 这些司机通常年纪较大，他们不仅是城市风貌变化的见证者，更是很多社会运动的积极参与者。饶加恩会跟不同的司机反覆去往同一个场所，在此过程中，他不断将话题引向台湾的政治和社会。比如，他们聊到国民党政府实行的去日本化政策，包括街道改名以及拆除神社；还谈到了司机在戒严时期的经历，以及第一个台湾本土政党，即民进党的成立过程。借助这样的互动，饶加恩建立起一张城市的意识地图，将物理空间和历史空间同时收录在内。通过强调艺术家与特定个体及其故事、经历的遭遇，这件录像作品丰富了我们关于一个地方的想像，它将原本一个往往只以1949年中台分裂为历史时间轴、由「海峡两岸关系」等主流二元政治叙事简化定义的「台湾」变得丰富立体起来。

图：周滔，《咽喉之地》，2016年

周滔的新作《咽喉之地》从另一个角度探索了城市环境与居住其中的个体间的复杂关系/咽喉之地」源自军事用语，以人体的咽喉部位来比喻战场上关链性的地理位置、场所或交通要道。这种身体与其周遭空间环境之间的对应关系与理论家曼纽尔•德兰达（ManuelDeLanda) 提出的一个类比异曲同工。德兰达把人的身体描述为「内骨骼」，而其城市基础设施则相当于某种「外骨骼」。在他看来，城市「对密集聚居其中的人口」所起到的规划作用「与我们的骨骼对肌肉起到的运动控制相当」。 11在他新的影像装置中，周滔选择了以中国南方地区高速的基础设施建设现象为切入点。「基建」是中国城市化进程中的一个特有现象，它为城市开发作土地整备，具体包括打桩、管道铺设以及渣土倾倒等等。这或许便是德兰达笔下「外骨骼」的成型过程。录像里，周滔的镜头缓缓移动，凝视着这片末世般的人造风景。建筑废料与自然本身在周滔的画面处理中诡异地对应起来，那在仅仅几个月中堆积起来的渣土山丘仿佛与百万年地质运动形成的绵延山脉无甚差别。

周滔还在作品中使用了他2015年在深圳土石坍塌事故救援现场拍摄到的一组场景。这次事故由建筑废土堆的突然塌方导致，灾难性地呑没了周边的村庄。随着艺术家的叙述，这些废土堆布满褶皱的表面开始令人不安地联想到人的身体特征，静脉、肌肉、血液和皮肤。周滔独特的现实主义手法反而模糊了事实与虚构的边界，在工业开发和房地产投机热潮中受伤的土地仿若与充满苦难的人类经历一样无助。在《咽之地》中，人类、自然与有机体，主S与客体之5的对立被暂行悬置。时间也获得了体积。周滔邀请观众以沉思和感性的方式去观看，在思考中想像，让心神与物质融合，从而开启一种完全不同的、对于真实的体验。

图：孙逊《通往大地的又一道闪电》，2016年

与形成一个煤沼所需的十万年地质年代跨度相比，现代工业依赖化石燃料的短暂时限简直就像内燃机炉里一颗转瞵即逝的火花。孙逊出生于中国东北的一个矿业城镇：辽宁阜新，坐落在那里的海州煤矿曾经是中国工业化进程中的骄傲。 12他的多媒体装置《通向大地的又一道闪电》追溯了家乡小镇的历史，将煤矿产业的变迁图视为现代生活盛衰起伏的一种象征。但孙逊的故事并不是一部线性叙述的历史片，它带领观众穿梭于阜新各处，围绕着可燃化石的种种隐喻展开一段让人眼花缭乱的思辨视觉之旅。

《通向大地的又一道闪电》由大尺寸装置绘画与动画短片组成，内容结合实地风景写生和想像的场景。这是一个奇异的世界，神秘的生物游走于一片史前风景之中，其中的种种仿佛都对映艺术家所想像的那些随着时间流将被掩埋、碳化、开采并用作化石燃料的有机体。大陆板块互相碰撞，形成泛古陆，物质发生聚合并矿物化。然而，这并非一个严格意义上的地质学故事，更多的细节侵入画面，暗示着某个失落的前石炭纪文明的存在。

随着叙事展开，更多近现代的社会事件被编织进来：矿工寻找矿产，人们毁壌图腾和宗教象征物，我们目睹了革命，见证了新共和国的成立，又看到了新的纪念碑矗立起来。魔术师，这一反覆出现在孙逊作品中的神秘形象，在不同角色之间自由转化，他是讲故事的人，是预言家，又是一位遍览历史循环往复的目撃者。就这样，《通向大地的又一道闪电》将历史的概念扩展为一个广阔的领域，其中有模糊记忆里或幻想中的形象，有真实的事件，也有神话以及意识形态，并指向文化对自然概念本身的构建，否定了现代主义对「进步」的理想化认知。

图：孙原 & 彭禹，《难自禁》，2016年。

其他参展艺术家在探讨疆域和空间的概念时，直接指渉了自然或城市风景，时间跨度从史前世纪到人类记忆各不相同。与之相对，孙原& 彭禹在处理同样有关「领土」、「疆域」、「边界」等概念时，运用了不同的策略。他们并没有直接在作品中表现土地风貌，而是以寓言的形式将我们完全带入了当下——装置《难自禁》由一架大型机械臂机器人和某种未知黏性液体组成，旨在表现一个由科技介入，无所不在、无处不在，充满边境与国界管制的地缘政治现实。安装在台座上的机器人通过视觉捡测装置监视着台座下面的一滩液体。由于带有黏性，这滩液体不会随地流淌，只会缓慢向外扩散。一旦液体溢出了台座底盘边界，机器人就会用前臂顶端安装的铲子把它铲回。液体的颜色和稠度与血液极为相似，而不断重覆的推铲动作又会在地板上留下污渍，随着展览的推进，越积越多。我们不难将这些动作和场景跟今日监控文化所催生的暴力与恐怖联系起来。因此，《难自禁》本身构成了一则隐喻，传达出强烈的政治讯息。

正如以色列建筑师和空间理论家艾亚尔•威兹曼（EyalWeizman) 所描述的，监控摄像见证了技术与地缘政治权力的「空间转向」，将原本二维的领土监控范围扩大到三维。以前的权力体制把空间想像成一个平面，所有边界线都在这个平面上划定和维持，而当代监控体系具有一种「垂直的」维度，疆域在其中被切分成非连贯的不同层次。 13而另外一个问题在于，到底是谁在监控这一切？随着机器人技术的发展，在监控器另一端观察监视的越来越多地成为了机器，甚至将来有可能是机器智能。《难自禁》进一步揭示了这些机械监控系统的荒诞性，它们接受指令、行为单一，毫无情感地控制电脑分配给它们管辖的空间和领土。到底是什么样的疆域在受到防御？到底是谁在控制谁？是我们在支配机器，还是机器在监视我们？

图：曾建华，《In The Endls The Word》，2016年

上世纪九十年代和新千年伊始，图像在互联网上的流通传播曾经让很多人对一种新的集体性倍感兴奋与乐观：公民之间的纽带也许可以不再依靠国家来维系，而可以是一种建立在普遍道德伦理基础上的人性共享。 这一乌托邦以延伸的视觉文化为依托，实际上是本文开头所述的航空公司广吿梦想的另一面，两者都想像了一个超越物理空间和国家归属之旧有约束的世界，尽管目的迥异。然而，这种对互联网信息分享所具有公民性和民主性的乐观态度在近几年来渐渐消退，因为这类图像传播的浅薄性变得日益明显。

像图革命与街头政治抵抗的力量无法同日而语，也无法替代真实的身体、地点和经验。 此外，在这看似平滑光鲜的图像世界表面之上，裂纹正在生成并扩大，新形式的数字商务跟斩首视频、恐怖主义景观、自然灾害和战争恐怖争夺眼球的大战愈演愈烈。图像的不断积累制造出一个混乱而又无穷尽的「历史痕迹」储存库，当每个人都可以往这个包罗万象的民主图库里添加新内容的时候，这个图库也开始前所未有地让人感到惶惶不安。

曾建华将这一无穷的图像文献库作为他最主要的媒介。新作《In The Endls The Word》是由现成影像片段、文本动态影像和环境音效组成的一件沉浸式多频录像装置。艺术家在选择现成影像片段时有意回避众人皆知的著名媒体事件，转而将目光投向往往被人遗忘，但也产生了真实效应的创伤性经历。例如，他收集了钓鱼岛（在曰本称之为尖阁诸岛）周围海域一次不为人知的海啸的影像片段，这个事件在目前中日两国持续不断的领土争端背景下具有了政治意义。随着视频的演进，这些图像变得越来越抽象，仿佛每次事件或每个受害者都模糊成一个像素点，好比化学反应后留下的残渣。但这些像素点最终没有消失，而是不停地堆积，直到视频结尾，变成一片明亮空白的光域，指向轮回」（samsara)的可能——这一梵语词意为佛教中的超然以及对物质世界的超脱。

图：阳江组，《无法不破》

斯洛文尼亚艺术家、哲学家玛丽娜•格里兹尼克（Marina Grfinid)认为，鉴于全球主义无国界这一自大且虚伪的梦想实际建立在许多种「排外」之上，也许更激进的做法是推崇跟它完全相反的逻辑。正如她所主张，今天「我们比任何时候都更需要边界。」她的行动从始至终都是一种分割；没有分割，我们很难开始搭建新的框架。创造更加公正的社会形态，最终就只能掉进一个继续复制「排外社群」的陷阱中。艺术创造的独立、自治乌托邦地带虽然常常时间短暂，却提供了这样一种可能性。阳江组工作室所在的那一小片土地便是其中一例。在艺术家们的出生地，广东省沿海小城阳江，小组成员邀请当地民众共同参与包括书法、饮茶、踢球、烹饪和吃饭在内的各种日常活动。如此他们得以建立起一个属于自己的独立自足地带，不受像北京这样的政治中心所生产的价值观、等级观和意识形态所左右。

这种集体工作的方法强调了一种以团体建设和互动为基础的自由，而不是依靠个人主观的决定，后者其实是新自由主义的首要原则。阳江组的参与性互动装置《无法不破》把这个相对的独立地带，以一种类似中国户外园林的形式，移植到美术馆展厅内部。在这里，观众既可以参加艺术家组织的非正式茶会，也可以欣赏小组根据古根海姆建筑特点専门设计的书法壁画，此外还设有测量血压和心跳的小站，供参与者对比自己前后的身体状态，捡验这「舒缓人心」的现场遭遇是否产生了实际效应。当然，这是一次对机构空间充满幽默意味的介入，而上述简单的行为也绝不是什么非要人服从不可的参观法则。重要的实际在于阳江组对能量的思考，及其其构建一个替代性政治空间的愿望。在这个空间里，公民身份不再被人类的主体性所左右，而更多地依赖人与人之间的互动交流。对阳江组而言，传统茶会空间里便充满了如此的社会能量，而我们时代的故事也可以在这样的场域里娓娓道来。  

除了他在展厅中的作品，曾建华还为本次展览创作了另一件刻字文字装置。这件作品延伸到指定的展厅之外，蜿蜒盘旋于古根海姆美术馆往往被人忽略的、次要的、并非展厅空间的墙与地面上。这件题为《No (thing/Fact) Outside》的作品也成为了展览所要讲诉的故事之线索，连接起展览中不同艺术家作品的叙事。

作为一个群展，这些参展作品并不构成一份关于中国当代艺术现状的宏大报吿/故事新编」也无意总结所谓「中国当代艺术现象」中最前沿的潮流。无论如何，任何类似的总结都将建立在站不住脚的根基上，因为面对如此不断变化和扩充的概念，此类企图都将是徒劳。

相反，通过委任新作，我们明确了艺术实践以及整个艺术领域的多元性。在展览策划的过程中同样充满了无常与疑虑，我们清楚了解自身视角的局限。与中国国航广吿中透过舷窗往外眺望的全球旅行者不同，我们从未也不会持有一个崇高的空中视角，认为自己视线所及便是全部图景。        相反，我们希望努力回应前文阐明的责任感：为艺术实践的新形式制造可能性，寻找新的理论框架和新的解读作品的方式。委任创作是这种努力的一部分，另一部分在于我们在画册中回避了传统的艺术史式分析，取而代之的是七位小说家为本次展览创作的短篇故事。在他们描绘的另类历史中，奇特的新地理空间绵延铺展，而书本也活了起来。这一不同的编辑方式有意指出中国艺术新范式的建构并不会来自艺术学科内部，而需要跨界进入其它形式的实践、空间和思考方式。和鲁迅先生在八十年前所做的一样，我们想像一种不同的历史与中国。

问题：

中国当代艺术的元年始于何时？将1989作为中国现代与当代艺术的水岭是否是最公正、合理的选择？古根海姆美术馆选用一个敏感的年份作为展览标题，是为了迎合西方观众，还是迫使中国人直面历史？

从时间的维度重新审视蔡国强的三件爆破作品，它们是变化大于不变，还是反之？

中国当代艺术的边界为何？究竟谁可以“代表” 中国当代艺术，一定要是黄皮肤黑头发的中国人吗？艺术家的国籍、地域、背景、教育又扮演了什么角色……

孙原 & 彭禹的作品明显地体现出国际性，与对于国家与人类的思考。它们是否应该被冠名“中国当代艺术，” 还是应该被直接纳入当代艺术的范畴？如何看待这些“国际化”作品中的“中国”根源？

古根海姆美术馆取消三件动物相关的展品是否可以被认为是另一种形式的审查? 是否存在更好的解决办法？

相关阅读：

1.0 Alexandra Munroe, Art and China after 1989: Theater of the World Exhibition Catalogue, 2017.

2.0 “蔡国强——大脚印的脚印- 新闻频道 - 艺术国际 - Artintern.Net.” Accessed January 30, 2018.

3.0 Guggenheim 线上作品介绍及文献集合

4.0 Perlez Jane. “压制与反抗：从一场艺术展看1989后的中国.” 纽约时报中文网, September 23, 2017.

5.0 Pogrebin Robin, and Deb Sopan. “言论自由vs.动物权益：争议中的古根海姆.” 纽约时报中文网, September 28, 2017.