来源：ARTLINKART 文：黄孙权

我和界仁是多年的老朋友，我试着分段他的创作历程，冒著陌生化和结论化的危险来谈谈他创作中情感技术的建筑，说建筑，乃取自建築一詞希臘文初始意思，建筑（arkhitekton）是开始（arkhi）的技术（tekton）。

身体是陈界仁感知与抵抗世界的开始。1983年在西门町《机能丧失第三号》行动与被美国文化中心拒展的《闪光》(1984)，23，24岁的他用仅有的物质基础 - 身体 - 让城市说话，成为自媒体说话。在那个年代，公共空间是不允许”说话”的，主流媒体是专制的。肉身与数位录像科技物的民主化是弱者的开始技术。到了2002《凌迟考》，个人内在感受的开始外延，使得西方媒介上没有发言权的“弱者”有了肉身感受与表达能力。相隔十九年，他不再是毛躁小伙子，中途他去了哪里？在动画工厂上班，摆地摊，养家活口，他的生命累积足够的田野，他的技术能力能够成为身体欲说之话的框架。

第二阶段，透过陈界仁所谓的“感觉田野”，从个人感知调查上升到“创噪”的层次，是生产的艺术。除了生产作品，也生产出一种临时的，互酬式的异端社群，社会关系的再生产。录像装置《推移者》(2007-2008)、影像装置《无居所者、租屋者、房贷者的肖像》 (2008)、《幸福大厦》（2013）、《变文书》（2014）、《残响世界》系列作品(2014-2016)，都有两个主要特点：

首先，对抗历史化、日常生活主旋律化，对抗政治─社会机制的减噪作用。抗争，异议和社运曾经创造出来的时空新节奏，在事后都掩没于日常生活中，如何让噪音持续而非悦耳不闻？每个人生命中都有顿悟时刻（moment）的经验，成为暂时性的”新人”，无论透过社会运动还是恋爱。然顿悟时刻不长久，历史会驯化革命产生的新主体，日常生活的琐碎、频繁、重复会让"新人"忘记有过的顿悟带来的改变。某些自称政治艺术或社会介入的艺术家总希望第一时间在运动现场，或者立即对运动事件做出宣称，对事件速溶性的政治素描是短暂的，运动当下的艺术与政治是相互提拔的，艺术没有否定批判（阿多诺语）就只能是政治公关而已，要知道艺术家"表現的"政治和作品具有政治批判力有天壤之别。陈界仁的回应政治并非即时的，而是"滞后"的，因之更有深刻的政治反思性，以台湾汉生病院乐生运动为基础的作品《残响世界》，早在乐生运动活跃时期就受邀创作参加台北双年展，但陈界仁婉拒了，在乐生运动快要为人所忘时，陈界仁才推出作品，经画廊与国际展览后，又自掏腰包回到乐生院展出。艺术家也许不急著”现地制作”，在运动过后的微弱残响中复活运动的力道可能更为重要。让各向同性（isotropy）转为各向异性（anisotropy），在不同层次的历史─社会空间中异性传导而重新成为噪音，这是陈界仁艺术性的”创噪”，让被平复，被戡乱，被抚平的时刻再次震动。艺术家以个体能力创造的历史性顿悟（historical moment），影像技术让生命政治的集体时刻（collective moment）浮现，陈界仁提供了与大历史角力，搭拨，穿刺，辩驳的能力，艺术在这个时刻方才成为政治性的。

其次，陈界仁与其工作伙伴，演员们逐渐形成一个亲密互助的团体，这成为他作品中非常显著的特色，工作人员会出现在作品中，工作人员常是演员，其摄影与笔记作品也是展览的一部份等（如《幸福大厦》）。陈界仁与各种团体如华隆女工，建筑临时工，边缘团体，文化少数者建立了相互扶持社群，其作品是社会关系再生产的空间及其产物，。陈界仁对我说：“我几乎不用告诉演员要演什么”，这句话的背后，是诸众成为社群的证实。

第三阶段，新作《空中之地》当可视为陈界仁创作理念较完整的呈现。从个人感觉田野开始（他哥哥的故事），呈现了在普遍化政治─社会─科技对人主体性的剥夺后人们可以如何的图景。说图景，因为这是一种计画，而非答案。

在《残响世界》系列作品中，有一幕是南管的乐队在台北地铁的工地围篱旁直往前行，跟新作的送葬仪式很像。我称之為“无神、无鬼、无主、无人”的集体，其实就是我们身处世界，每一个人所行所事都是算法统治原始资料，没有什么是意外而惊喜的，人类自己生产的资料由全球计算专制政体再生产了人类，数据预测能力宣告了主体之死，人类所梦想，实践的另类乌托邦不再有任何意义。在《中空之地》作品里那些”陪葬”的祭品，心、肺、子宫，还有废弃的电子产品（银幕是我们的眼睛，收音机是我们的耳朵），生物性人体与报废的义肢科技物无区别的被一同送殡了。

陈界仁展示最接近出口的图景是，在华隆女工雨中的歌诗“名字没了，怎么办？名子没了”吟唱中，被档案吞噬归类，被计算后放逐的灵魂归返了。返并不是回家，而是“返回”暂时性的，无法捕捉的，人鬼两异的，非家的（unhomely）的，由情感技术建筑的共同社群。这是中空之地，非域之域（A Field of Non-Field）的意思，人不是要再回到被统计，被算计的地方，而是于情感技术中建筑起来的我与他者，空与舍互为圆满的新初始地（originality）。

我谈的”情感技术”，是陈界仁建筑其作品与世界关连的方式，他的作品总是生产情感技術的过程，也是高度凝结情感技术的结果。透过身体 - 个体- 临时社群所建构的中空之地，企图回应当代网络社会的核心问题：当演算政体用大历史，社会道德，教科书，社交媒体来制造记忆，当科技用大数据的关系资料表来演算和预测社会行为关系，如何持续建造的新社会关系及其再生產？

想想押井守版本的《攻壳机动队》中的顿悟与记忆问题，当少佐的意识和网络的意识要结合在一起了，少佐知道她的身体与意识将不见了，要上传记忆永久保存。经典科幻片《银翼杀手》的设定基础就是要制造记忆与消灭感情，复制人因为跟他人交往后会有他自己的情感，所以必须设定四年会自动销毁，结尾的复制人本可轻易杀死人类，但更重要的是让人类知道"自己"的经历，这是证明他之所以存在的根据。《西方极乐世界》影集中的机器人觉醒也是因为人机情感的交流。情感是与他者互动的而生，情感之所以产生是是因为它社会化了。记忆要外部化，无论是人脑还是硬碟，才能存续。

华隆女工在1980年代被恶性关厂积欠工资，花了二十年的青春帮个老板打工，再花二十年时间要回自己的该得的工资，这些女工组成工会，绕行全台湾争取民众支持，团体绕行的经验最后成为这个作品里凝练的唱歌与同心同步的舞蹈。陈界仁的作品既是其支持，也是其结果。《中空之地》一开始是南管情歌，结束也是。人顿悟时需要爱，这个爱向著他者，因为只有这种社会性的爱会让你成为新人。那群姐妹们为什么可以唱的那么好？界仁说那是现场收音的，并非录音室的作品。一群女工要有多少的情感的积累、抗争的经验，知道怎么合作、怎么组织，才能够在户外唱出这样一首歌来？没有相互支持的情感技术、没有社会化的爱，是不可能的。是这种情感技术让主角回魂，被召醒，返回情感共同体中，这不是个人亲密情感投射的认同，而是个人主体与它群的同一。這凸显了陳界仁的作品在當代藝術陈腐庸常世界中特殊性，陈界仁不仅创作一件作品，也生产了一个集体的艺术作品（oeuvre）。

我用“情感技术”一词，是为了捕捉陈界仁长期创作以来的特性，他如何建筑了情感技术居所，来对抗流放与生命治理的技术。与他作品中残酷影像相反的热切关怀乃来自于他个人感觉田野的社会化深度，是情感技术其一。他长期与工作人员，演员，临时工，运动者培养的默契，熟知与互酬的集体历程，如替国美馆临时雇佣人员发言，替乐生运动整理出连运动者都疏漏的最完整的年表等等，乃是建构他作品非凡力量与观点的来源，这是情感技术其二。面对全球国家─技术的全面统治，人的肉体，行动与记忆，都是演算法数据，是大数据再生产生命政治的原始资料，陈界仁用“空”来抵抗资料肉身化，用俗世，社会运动后的集体歌舞蹈来召唤“是己又彼”的共同存在，这是情感技术其三。

这是至今 google alphago zero 还没能学会的事，还没有而已。但情感技术不是坚不可摧的人类独有的堡垒，逆转的时刻已然到了：人类穷尽知识让机器人像人，现在机器人努力学习像人。义肢化的人体与情感化的机器共筑世界无不可能，唯物论者和形而上学者在对反的位置上拆卸自己的拜物和神秘化。在北京开幕论坛前前一晚，我与陈界仁在冷冽的院子抽烟，聊到《银翼杀手2049》制造记忆，人工智能与义肢化的未来。我问他担心吗？他说，按照佛法左派的观点，如果机器人真的念懂了佛经，晓得"众生"平等精义，那牠们将会解放”自己”与全人类。这是人性最后的情感技术之智慧。

根据在陈界仁《中空之地》开幕讨论会上的发言整理修改

2017年10月28日