来源： 李振华工作室 文： 李振华

文 / 李振华

2010年

前述

关于胡介鸣这个项目我充满了期待和疑问，期待的是他作品所呈现的如此壮观的视觉艺术史，从内容、观念到视觉呈现都可谓重大。疑问则是来自几个方面的，一个方面是这一国际视觉艺术历史的可靠性，这与历史书写的局限有关，彼时艺术史的书写是靠个人兴趣和个体意识来完成的，因为知识、交通、文化差异等等方面构成的障碍导致了艺术史书写的局限。另一个是与之对应的中国艺术史的百年为何物？这个来自艺术教育，也就是1949年之后的美术教育之于今天，以及其对应的国际艺术历史百年，或者说是否对应了这百年中某个被抽取的片段又是怎样的？

因为期待和疑问，我希望找寻胡介鸣的个人艺术历史，这一角度针对现在艺术史和文化书写的缺失，当然这也来自与艺术家之对谈。如果我们不能从中国当代艺术史的书写中获得这些珍贵的艺术家个体的经验，那就让我们与艺术家一起从个体的线索中体会中国当代美术变化在时间中的多样性。

《儿子》1-3系列摄影作品 / 2008年 / 胡介鸣作品

这组作品创作的原始动机是出自对城市时空与人的关系的思考，其中贯穿着时间和记忆的因素。画面上出现的场景不是随意选择的，首先是一个有着历史、 现实和延伸的视觉结合点，能穿越几个历史阶段的视点。第二是有高度，有视野上的展开，一种带有审视意味的俯视。第三是人物，我希望这个人物和我有关，有一种延续的因素。我小时候曾经迷恋站在楼顶上俯视，没有研究过这是什么情结，记得这样漫无目的地眺望很愜意，记忆的作用使得我将这一视角作为作品来呈现，并将儿子放在原本是我出现的位置上，我又在背后凝视着这一幕：我的儿子站在殖民地建筑的屋顶上，俯视着工地、破璃幕墙、黄浦江、街道、车辆等。 记忆、时间、延续、城市与生活在其中的人。——胡介鸣《儿子》作品阐述

另外因为写在展览之前，希望能从胡介鸣多年来的工作中有所发现，这一发现可能并不能被纳入到经常被提及的各种文化、艺术运动中，但却昭示着那些潜在的文化、艺术之静默存在的力量。

莫利·内斯比特（Moly Nesbit）曾经用鲁迅的《野草》来比喻杨福东的工作和状态，其实我觉得这恰巧隐喻了中国处于基层的一个更为庞大的群体，他们并没有表现出某种特立独行，他们不为他人提供表演，他们的独立特性构成了独立思考和工作的空间，他们会在需要的时候甚至牺牲这种独立性，而融入到文化的建设中。如同今年杨福东参与到中国美院的工作中一样，胡介鸣早就于几年以前开始投身教育。

也许文本可以协助铺陈出一种对应的关系，在一个演进的历史叙述中找到艺术家的痕迹，同时通过强调艺术家工作中的一些创作来完善艺术家基于媒介、美学创作的特殊性。

这里暂且使用本雅明在针对摄影的论述《摄影小史》的方式，为胡介鸣这一脱离中国当代艺术运动的方法提供一种合法性。如同本雅明另一著作《机器复制时代的艺术》中刚刚出现不久的电影对艺术的冲击一样，现在是时候去理解那些完全脱离视觉艺术线索的艺术创造，所能带给我们的可能性，也许这早就超越了视觉艺术的发展本身。

80年代观察

80年代的中国当代艺术正处在一个来自政治、经济体制改革之后的特殊时期，70年代末期星星画会对艺术要自由表达可以为被看做80年代的预兆。80年代出现的85新潮是基于地区性的，如M群体（上海）、（广州）、北方群体（东北）、厦门达达（厦门）、池社（杭州）等等自发性的组织，80年代正在蠢蠢欲动的独立性在艺术和文化中慢慢的传播着，很难确指85新潮来自何方，而85新潮这个词汇多是来自批评家和理论工作者就这一时代的整体状况的评述。

80年代对胡介鸣这样的艺术家意味着什么呢？

我八十年代初期就开始租工作室，1984年刚毕业和同学施勇、樊建平三个人一起在大渡河路租了一间农民房，地点在华师大后门，金沙江路附近，房子后面就是农田。我家在普陀区曹杨新村，离得不远。工作室大概有十五六个平米，月租是三个人27块钱，水电煤全包。当时觉得很奢侈——有一个相对比较专业的空间，能自由地谈论自己感兴趣的事情。——王娅蕾《胡介鸣：新媒体口述史》

80年代之于很多艺术家都处在一种静默的思考阶段，当然很多艺术家已经开始逐渐建立起自己的语言和方法，甚至如上述运动相关的个体已经提出明确的集体宣言，但是除了这些有着明确的斗争意识的个体之外，那些选择不参与到如此滚烫的运动中的人，静默的人还是大多数。

一直到1989年的89中国现代艺术大展，其中参与的艺术家两百多名，从整个文化运动的态势来看这确实反映了80年代整个文化运动的状况和倾向，而我更加关心的这一状况的起因，以及那些没有参与到这一文化运动进程的个体艺术家的存在线索。

80年代既是最好的时代，也是最坏的时代。好处在于其与过去更加纯粹的，或是更加符合潮流的划清界限，坏就在于其未来更加扑朔迷离。这也反映在大多艺术家的行动中，大部分参与了89大展的艺术家都选择了出国，这也与70年代末期的美术运动和整体的文化、社会、政治、经济状况相连，其最大程度的折射出中国处于转型期的巨变。也是最后一次关于集体主义的一次集结，如同胡介鸣自述中的“能自由地谈论自己感兴趣的事情”一样，大多数处于静默中的知识分子和艺术家开始更加独立的思考和工作，并留在国内寻找独立的基点。

对运动、集体的不参与，正是独立的开始，因为其不再依附、依赖或是依靠于某种运动和态势，来达成自我在精神上的满足，而是通过狭小空间的独处来完成内在精神世界和思考的可能。

80年代中的胡介鸣和一班人一起处于这样一个观察和思考的状态中，他们没有激进的参与到任何运动之中，一直作为旁观者静默的存在着。

公共传媒、监视和电视剧

90年代的文化状态纷繁多样，伴随着与世界接轨的需要，中国当代艺术逐渐转型成为应对这一需要的策略，与80年代对自由表达和与过去划清界限的需要不同，90年代的中国当代艺术从传统、现代、民间、政治等等方面找可能性。来自传统美术教育也在接受者来自行为、装置、录像等潮流的冲击。

文化上的自信还没能伴随着经济的变革而改善，对西方文化的追捧和学习依旧是某种文化上的必需。

90年代初期中国艺术家开始参加如威尼斯双年展这样的大型国际展览，接轨、策略之余，他们不得不开始考虑其核心的价值根植于何处，既如何从来自西方文本、图书的知识中转化出自己的当代艺术，通过某种视觉的形式构建艺术的语言。如何借鉴、模仿一种类似的当代艺术，通过方法论来阐释艺术创作线索上的合法性。如何从来自本土的、民间中找到一个完全与西方隔离的当代艺术，既不按照上述两种方式生产当代艺术，而是完全按照本土的方式介入到国际的展览系统之中。

正在这些讨论如火如荼的时候，媒体艺术这一最直接的当代科技、传媒的产物纠合着文化、视觉艺术已经悄然兴起。伴随着录像机、电视的普及，1988年张培力已经开始了录像艺术的创作。其所对应的从开始就脱离了上述的政治、经济关系，其发展也在另外的领域寻求着美学上的探索。90年代的主流还是绘画，90年代初期开始出现有着争议的行为艺术（当然这在80年代就已经出现），图片摄影这一伴随着行为艺术的媒介，甚至是在录像艺术出现之后才逐渐被纳入到当代艺术这一范畴之中。这样一个大的时间线索下的中国当代艺术史，作为某种佐证和背景为胡介鸣的创作提供了前提和条件。

1995-1996 / 700*800*300cm / 装置 / 1996年 / 胡介鸣作品

胡介鸣1996年作品《1995-1996》可以被看做是通过放大日常的方式，反媒体（传媒）艺术的典范。关于媒体艺术（Media Art）我将其分为媒介和传媒艺术，前一个着重于材质和方法，后者着重于传播和承载。胡的作品《1995-1996》可以被看做是针对传播这一现象深刻的反思，作品通过记录1995年的最后一天到1996年第一天，这一时间线索下24小时的公共传媒图像，最后呈现出一个迷宫的图像胶片装置。其反媒体的方面正是针对时间、材质、记录所能提供的一个通过放大传媒图景，产生的对传媒的侵入性、政治性、公共性的反思。这一完全不使用新媒材来呈现传媒的有效性，彻底地抵消了传媒的能量，为思考媒体艺术提供了线索。

1996年正好是邱志杰、吴美纯策划的《影像/现象》录像艺术的展览，从媒介的层面呈现出整个中国当代艺术媒介演进的运动，从录像艺术自1988年开始，1996年可以被看做是最全面的针对这一媒介发展的呈现，策划人吴美纯、邱志杰还从很多方面搜集整理了大量的关于西方录像艺术的文献，这一线索可以被看做是对80年代整体美术运动的一种补充。

1997年胡介鸣作品《比较安全》可以说是最早的在讨论“监控”这一话题，这一问题的线索来自被监视的和感觉安全的依赖，涉及那些公共设施中的摄像头。胡在作品中给出了一个可供选择的观众角色，观众可以选择观察，并同时侵入到公共空间。反观这一项目，不难发现其中所隐含的政治和侵犯、卷入的种种今日社会景观，同时在体验其观看和对安全依赖的经验，也卷入被侵入和被观看的悖论之中。

1998年作品《新西游记》分别邀请了居住于加拿大的海外华人艺术家、加拿大艺术家，以及居住在加拿大的非加拿大裔艺术家参与，这些人分别为经典《西游记》电视剧中的角色配音，根据自己的经验给出一个对应西方当代文化的对话。这一结合了电视经典视觉和网络经典恶搞的尝试，在《一个馒头引发的血案》中得到了终极体现。此作品可以被看做是关系美学的大作，因其有意的影射了身份、政治、移民等等当代艺术这10年间最流行的关键词。另外是胡介鸣有意的放弃了作为艺术家创作中的“做”，即艺术家并不提供一个视觉的特殊经验，而是将日常的经验作为一种公共经验直接使用到作品之中，艺术家处于一个链接这一日常公共经验和那些配音者之间的工作，其配音内容也不直接来自艺术家的工作，而是直接来自配音者的个人经验。

胡独立于运动和现象之外，媒材上他使用了透明胶片、监视器、电视剧，大量的信息来自电视传媒、公共场所和集成于24小时的公共传媒图像。他的工作是对传播的图像进行整理和收集，如同一种针对传播的统计学研究、社会学研究，尤其他有意消除作者特征的方式，从这些作品中我们能看到的和感知的，远远超越视觉艺术或是观念艺术所能提供的经验。

音乐、声音和生理图像

与快乐有关 / 1999年 / 视频 多路视频 装置 / 胡介鸣作品

胡介鸣有着对其他学科的偏好，往往将那些不相干的领域杂糅其中。60年代白南准根据其音乐线索创作的TV-Bra可以被看做是综合的使用了录像这一媒介，增加现场的戏剧感，同时他自己也扮演了乐器，其即兴的表演与穿着在女提琴家身上的TV都为理解来自音乐线索的综合感觉经验提供了线索。胡介鸣的尝试却来自对内部生理的关注之表达，转换了生理图表、手势、建筑空间、身份和五线谱到视觉经验杂糅的综合体验中。

在医院获取5分20秒病人的心脏和呼吸的波形图，在波形图上重叠五线谱，按波动的曲线在五线谱上的位置读谱，由钢琴师按“谱上内容”演奏成曲。——胡介鸣 1996年 作品《与生理状态有关》的说明

此处艺术家提取了来自病人的生理图表曲线，并将其转化为音乐，音乐在这里是一个外化了的形态，电图如果没有来自艺术家的说明，很难让人理解这一关系是如何被触发的。所以也就摆脱了视觉和音乐相互解释的功能，图像可以被看做是基于自然科学系统的图表单独存在，音乐也许就是作品的核心，但又与图像一起构成了一个场域。

分别获取病人，醉汉，受虐者，婴儿的心电图指数，按这些指数分别谱成打击乐、钢琴、萨克斯管和低音提琴四种乐曲，并将它们组成一首四重奏曲。——胡介鸣 1999年 作品《与情景有关》的说明

这里艺术家做了一个简约的类似人类学研究的方法，将病人、醉汉、受虐者与婴儿的心电图并置，四个空间呈现四个不同的乐声，合奏成为一首社会学的乐章。这些乐声成曲演奏的方式在另外一位来自美国的艺术家Christian Marclay2002年作品《录像四重奏》中更为明确。不同之处在于胡对现实社会中的个体生命更为关注，而Marclay的来源却是音乐的乐曲线索。

用心电图测出成年人处于手淫全过程的心率等心脏指数，依据这些指数的波形图谱曲，并以自动钢琴演奏成曲。——胡介鸣 1999年 作品《与快乐有关》的说明

还是在Marclay2008年的作品《独奏》中，可以看到另外一种针对人性的释放，一个不断摩挲吉他的女性，其中影射对男性权力和身体快感的关系。胡介鸣作品中却有着明确的遮蔽的视觉，一部分是视觉本身的虚化，另一部分是视频内容的直接的不可见，还有视觉和声音之间的隐晦联系，当观众面对钢琴和琴键之上的面板反射出的手淫现场，尴尬之于不禁被优美琴声所吸引，这也许就是胡希望创造的尴尬情境。

录像素材取自《中国名胜》明信片。将明信片输入计算机，通过一系列多媒体技术的处理，将若干张明信片组成约9分钟左右的录像，在录像画面上，被画上五线谱的明信片依次从右向左微微经过屏幕。当明信片经过屏幕中央时，将图像的主要轮廓线被不同色彩的点所显示，根据这些点在五线谱上的不同位置谱曲，并用不同的乐器演奏成一首乐曲。——胡介鸣 2001年 作品《只要轮廓》的说明

将一张随风飘荡的中国地图摄入镜头。那些随风飘动的城市（地图上的点）便成了乐曲演奏的依据。这首钢琴曲既是这些晃动的点的真实写照，也是我们所面临的现实诗话。——胡介鸣 2001年 作品《风中的城市》说明

录像素材来自两个部分的建筑影像和图片：一部分摄自安徽传统老建筑，另一部分影像摄于西方现代都市建筑。通过计算机技术将这两部分的影像素材合成相互覆盖、交替、对抗等拉锯状态，产生出一系列戏剧性的效果。从这些风格大不相同的建筑轮廓中获取信息，再将这些信息演变成音乐。影像中的红点和黄点是乐谱的依据所在，红、黄点沿着建筑的轮廓行走，它们在五线谱上的位置便是音符。红点沿着中国传统建筑轮廓行走，用传统乐器演奏；黄点沿都市轮廓行走，以西洋乐器演奏。——胡介鸣 2002年 作品《来自建筑内部》的说明

这三个作品可以被看做是一个系列，来自图像研究的声音化作品，来自地图和政治隐喻的音乐和来自建筑及其内部的声音对比，胡介鸣再次使用声音这一媒介，并通过乐曲化的演奏，转换了来自视觉艺术的经验，那些出现在图像中的红点、黄点，仿佛在提供另外一个透视的关系或是叙述的关键。还有在2002年作品《交流一分钟》中手语和音乐的关联。

胡对音乐的关注主要来自转换和偏移视觉经验的尝试，通过有序或无序的音乐，来引入其他感觉上的启发，音乐、点、图像是一个互为作用的空间。

乌托邦和现实

胡介鸣的大量工作涉及日常之经验，无论是其音乐系列作品中对心电图、手势、明信片、建筑、地图线索的关注。还有针对经济、偶像、崇拜、窥视综合经验的阐释：

作品以一种恶作剧式的幽默方式呈现出人在精神和生理上的普遍欲望与动机——暴露与窥探。并以此为切入点，结合中国开放时代的日常经验，描述出一种窘境：一方面，品牌和高消费给经济带来活力，它已逐渐成为当代图腾，成为新一代的崇拜偶像，就像上一代的政治偶像一样，已在日常生活中树立起绝对的权威。对此人们表现出不可抑制的激动与兴奋，在充满热情的瞻仰和消费中获得快感。另一方面，文化和传统的自我意识又似乎使得这种兴奋和快感处于“道德的边缘”而隐含着一丝“犯罪感”。’（胡介鸣 1999年 作品《无题》的说明）

与《无题》相连的是2000年作品《梅杜萨之筏》，曾展于2001年邱志杰、吴美纯和我共同策划的藏酷数码艺术节，胡介鸣利用photoshop这一电脑软件，创造了一个临摹La Zattera Della Medusa的当代景观社会以及其商业化进程。从这里我们不难发现胡介鸣对法国浪漫主义的关注，其作品顺延浪漫主义社会关注的特征，以及针对性的反讽和暗喻风格。还可以发现胡介鸣之于西方艺术史的研究和思考。

在胡介鸣2002年作品《走为上策》中，大量融合的视觉片段呈现了一个不同于叙事的视觉时间的断层，其中那些开会的场景、人群通过的闸口、解放军战士的表情，胡的镜头中充满了幽默，混入了现实拍摄的草地、风景和母鸡。在当时的状况下，依旧很难发现与胡介鸣类似的艺术家。其持续观察复杂的生活，细致琐碎的瞬间，如同艳俗、波普的严肃艺术运动，但是却有着来自网络的草根精神和自嘲。

向上！向上！/ 2004年/ 视频 单路视频 装置 / 胡介鸣作品

2003年作品《水上水下》，2004年作品《向上向上》、《水中物》，2005年作品《家在何处？》，2006年作品《海拔零度》、《穿越中心》都为我们提供了这一矛盾的现实和乌托邦的精神图景，胡介鸣的乌托邦平行于现实社会，有时就是现实社会的真实反照，其脱离美好化，却有着某种日常魔幻的视觉语言，为现实提供了一种幽默，但又残酷的触及人心。尤其是《向上向上》这一通过公众感应的作品，其中向上的艰难与观众导致的掉落，都构成了对现实的讽喻和对乌托邦的反思。

用计算机3D技术塑造一个直径1000cm的以月球和火星为参照的天体，在这个天体的地表上安排人类的生存景象，这些景象是按当下全球的政治、经济、文化的特征和格局为原材料进行重新组合和编排。编排的原则是违反现实图景的、荒诞的和非理性的，旨在产生一个可供测观的乌托邦世界格局。观众观测的方式参考天体考察的方式，现场安排多个望远镜，观众通过望远镜观看作品的细部，了解乌托邦的景象，反思现实世界中的种种问题。——胡介鸣 2006年作品《 嗨！一个世界正在建设中 》的说明

2006年作品《 嗨！一个世界正在建设中》延续了《家在何处？》这一双重现实下的乌托邦，将场域设置为一个综合了月球、火星、地球的无间之所，对现实的参照、背离和混淆，构建了一个复杂的乌托邦，这一乌托邦所能提供的是让观者短暂的脱离对现实的近视，而将思维带入一个更加疯狂的对超世界的关注之中。

后语

比尔·波特曾经在 《空谷幽兰——寻访当代中国隐士》一书中描绘了一个基于道家精神的终南山，他分别通过70年代末期、80年代的几次寻访，找到了大量的处于荒野、高山中的修士，这些人中有一老者1939年左右上山，之后再也没有下山，当被问及毛泽东和新中国的时候，他不禁反问：“毛泽东是？新中国在哪里？”书的终章中作者与一年轻僧人偶遇在街巷，谈吐间突然顿悟大隐隐于世之道理。

胡介鸣和很多艺术家一样，平实质朴的生活在都市中，永远敏感于新科学、新文化的动向，勇于尝试和传递其经验，他们不愿意在传统中偏安，而希望在更大的范围内融入到全球化当代艺术的进程中。

这个文本没有偏重于胡介鸣在新媒体艺术方面的工作，而是转而呈现他在传媒、音乐、乌托邦这两个线索下的创造。原因是我很喜欢他在问答中提及的关于对新媒体的认识，他认为“刷新”这一概念，以及其作品《1995-1996》中明确的反媒体与后来作品呈现的网络文化倾向多少也解释了我为什么没有写这个方面。还有就是如果回头看胡介鸣的作品，我更感慨于他对媒体的反思，对跨媒介的偏好和对一个更大范围的综合知识的探索。所以其媒体艺术方面的工作对解释和介绍他的整体工作就略显狭意了。

几十天和几十年 / 2009年 / 装置 / 胡介鸣作品

《一分钟的一百年》与2007—2009年间的系列作品《几十天几十年》有着关联，不同于《几十天几十年》中物理性的痕迹与生存之关怀，《一分钟的一百年》可以被看做是时间和空间的一个重叠，也可以被看做是记忆的复苏。在一个如此纷乱的当代艺术现象中，胡介鸣再一次旁观和审视这一进程的时间性，通过动画来推测其视觉发生的语境关系。

一分钟的一百年 / 2010年 / 视频 多屏动画 装置/ 胡介鸣作品