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草间弥生《南瓜》作品在2016艺术科隆艺博会现场。图片：by Mathis Wienand/Getty Images

搭乘出租车前往中国行为艺术家张洹在上海西南郊区的工作室得花上一个多小时，我被搁在有禁行标识的大门口，这里有一间门卫室。推开大门，身穿制服的门卫才放我进去；我继续等待着。过了不久，工作室策展人和翻译也就到了，接着就是拍摄我这次到访每个细节的摄影师，他仅仅跟随着张洹。张洹整齐、轻盈，穿着他那件标志性的高领运动衫，眼镜在他那顶帽子上挂着，像只猫咪般优雅地带领我参观他的艺术空间。

张洹回国之前曾在纽约旅居20年，2005年，他买下了前国有水力机械厂。当我们这行人走过火车轨道以及老旧且已损坏的三节车厢时，这个既是工厂也是艺术家工作室的庞大空间开始引起了我的关注，我还看见从2008年汶川地震中抢救出来的缓冲器。

这个庞然大物般的工作室反映出进入21世纪第二个10年后，艺术生产的两大方面：供给与规模。艺术家需要用其作品来填补日益扩张的空间，并且他们需要助手的协助，和重型起重设备及叉式起重车的随时调度。

2014年4月，张洹在佩斯画廊为其举办个展的现场。图片：by Mathis Wienand/Getty Images by Ben A. Pruchnie/Getty Images for Pace London

正如艺术经济作家Ursula Pasero所说的那样，“许多大型工作室都是以公司性质注册的。为了维持生计，他们需要创造数百万欧元或者美元的营业额。”

张洹工作室雇佣了80多名助理，一旦要制作大型项目（他说差不多一年两次），助理人数就会激增至200位。“他们负责准备画布，还得撒上灰，把石膏用在雕塑上，订购材料，再加上有机硅，我来进行最后的创作，”张洹这样解释道。

张洹，《12平方米》，1994。图片：致谢艺术家

在上世纪九十年代，张洹在行为艺术领域确立了其地位，其中不乏有些极端的作品，比如他1994年的作品《12平方米》。作品中，艺术家本人以蜜蜂和鱼肚内的腥液分泌物涂满身体，大夏天在北京东村公厕里蹲坐一小时，直至上千只苍蝇爬满全身。这件作品主要在试探身体可承受的极限程度，同时也象征了生活中难以忍受的现实。

但是，虽然行为艺术是他早期实践的重中之重，但在今天，他和他工作室的成员主要还是创作绘画、雕塑和影像类型的作品，有时其规模也非常可观。2015年，张洹个展“Let There Be Light”在纽约佩斯画廊举办，其中一幅名叫《1964年6月15日》的作品由香灰作为创作元素。画幅37米长，2米高，历时三年，在10名助理的协助下才得以完成。

我问张洹一年的艺术产量是多少，他没有直接回答我的问题，只是说了一句：“我对创作作品没有压力，我只是跟随着我的灵感。”在我此次拜访中，我并没有看到他的许多助理。看到一人在刮一件看似骨头的东西，也有另一波人在制作一些石膏作品。

张洹《问孔子》的雕塑作品在2011上海外滩美术馆的展览现场。图片：by Olivier Chouchana/Gamma-Rapho via Getty Images

张洹的工作室的确很大，但他厂房式规模的艺术实践在中国并不是独一无二的。其他艺术家，主要是在北京的艺术家也有类似的大型工作室。这些工作室往往在引领进行大规模的艺术创作的旧厂区。以艺术家张晓刚为例，据《南华早报》对他的采访，他的《大家庭》系列作品已经“不知具体数量”了。这些毫无表情、僵化的家族肖像在21世纪初期声名鹊起，并创造了巨额价值：1995年创作的《血缘—大家庭3号》在2014年香港缔造了1210万美元的记录。

正当我要离开的时候，张洹问我：“你见过这么大的工作室吗？“

我说：“没有，但是我要在未来两周到洛杉矶拜会艺术家斯特林·鲁比（Sterling Ruby）。 我相信他的工作室与你的工作室一般大。”

从上海到洛杉矶

拜访张洹那个月的月末，我到了洛杉矶市中心南部的工业城市Vernon，在一个没有任何标识的大门外按铃开门。Vernon是一座荒无人烟，只有仓库和工厂的城市。

这就是美国加州艺术家斯特林·鲁比工作室的所在地，这栋建筑的前身是一家卡车工厂。尽管其原来装载巨型飞机的仓库已经被临时的围墙隔开，但我还是对这个占地四英亩的工作室的庞大规模感到震惊。

这里有许多挂衣架，长长的“软雕塑”摆在地上。另外，货架上堆满了织物，而起重绳能延伸至37英尺以悬挂雕塑。釉面陶瓷挤在窑箱周围，斑驳且抽象的鲁比肖像挂在墙上。

艺术家斯特林·鲁比的雕塑在2011年萨奇画廊的“The Shape of Things to Come: New Sculpture”个展。图片：by Oli Scarff/Getty Images

工作室外，有庭院、停放着一辆叉式起重机、另一辆则是一艘潜水艇、蓝色帆布篷则是一辆曾被加利福尼亚州一座监狱使用翻新过的公共汽车、一辆巨大的金丝雀黄的“电动椅”贴靠在墙壁上，还有一辆破旧的汽车“坐”在了一根管子上。

穿着一身无可挑剔的橙色运动衫、戴着绿色棒球帽的斯特林·鲁比告诉我，当他于2014年搬到工作室时只有12至20名助手。“我在存储艺术品上花了很多功夫。我在想，为什么没有把所有的东西都摆放在一起。在这里，我可以实现我的梦想！”鲁比解释说。

如果工作室规模庞大，那么鲁比展览的排期也是如此——仅在2016年他就有18场展览，这就要求艺术家需要提供超高产量的艺术作品。他的艺术作品从被子和“吸血鬼嘴”的软雕塑到金属“炉灶”、陶瓷、影像、摄影、旗帜和抽象绘画，再到亮闪闪的由聚氨酯制成的高耸石笋。

Raf Simons（右）和鲁比在2014年1月15日巴黎2014/2015秋冬男装时装秀之后向观众致敬。图片：FRANCOIS GUILLOT/AFP/Getty Images

“艺术生产并不是问题，但我从来没有专门为某一展览进行过创作，”他这样告诉我。他的时装设计包括了由其他项目边角料制作的油漆溅起的“工装”，及与时装设计师Raf Simons合作设计的旗舰店。2012年，Simons首次为迪奥创作高级时装系列时，就使用了鲁比绘画作品中的元素为其连衣裙和大衣做设计。

鲁比作为艺术界当前最炙手可热的艺术家之一，在商业上，他毫不掩饰地推动着他的职业生涯，在画廊界混得风生水起。在我这次拜访中，他的作品已经被纽约Foxy Production、高古轩、Sprüth Magers画廊、Taka Ishii画廊和Xavier Hufkens画廊等机构代理，在2015年时他离开了画廊巨头豪瑟沃斯。

供应与规模：市场想要什么

艺术品市场的门外汉常常难以理解供应在艺术市场中的重要性。这不像其他行业那样，这问题的根源与寻找买家紧密相关。

问题是要找到理想的待售作品，特别是在二级市场上（secondary market，注：艺术品从经纪商手上卖走后，经回流进入拍卖场）。在一级市场上（primary market，艺术品流入市场的第一个渠道，一般指的是艺术家的经纪商。经纪商通常指画廊的经营者），从理论上讲，在世艺术家能够源源不断地创造新作品，但现实却不尽如人意。画廊把控着他们代理艺术家的市场以确保其市场价值和高需求的“供应”。只有少数的艺术家占据着大部分的艺术市场，所以他们为画廊“生产”艺术作品也是顶着重压的。

前往参观2016年保加利亚艺术家Christo创作的超大型装置作品《浮动码头》的访客数量突破了当地的期望值。图片：MARCO BERTORELLO /法新社/盖蒂图片社

市场需求不仅指的是数量上的，而指的是一定规模的艺术作品。虽然“巨幅”艺术作品不是现代的表象，但罗马西斯廷教堂（Sistine Chapel）或圣彼得堡伟大的巴洛克式宫殿等历经百年的艺术作品却是伟大且广阔的艺术事业。当今世界上，许多因素都触动了对大型艺术作品的需求。

公共机构也受到“惊艳公众”压力的影响；刚开幕的大型私人博物馆期盼着能展示既具影响力又引人瞩目的艺术佳作；甚至在城市空间中的建筑物也要求扩大其公共项目，比如巴黎大皇宫（Grand Palais）的《纪念碑》（Monumenta）系列装置作品、伦敦泰特美术馆的涡轮大厅（Turbine Hall）项目，以及在意大利伊塞奥湖上保加利亚艺术家Christo创作的超大型，尺幅为三千米的《浮动码头》（The Floating Piers）装置作品等。

这样的规模反映了主要艺术画廊的发展，就像豪斯沃斯画廊在洛杉矶的巨大空间——面积达10万平方英尺的原面粉厂改建成了画廊空间、雕塑花园、餐厅和商店。

“过度生产是个严重的问题；我想说的是在2013年、2014年间，过度生产已达到了极限。这一切都必须改变，因为它最终可能会破坏当代艺术市场的自信心。”伦敦Waddington Custot画廊主Stéphane Custot这样解释道。

各方需求

艺术品市场在2005年至2015年间几乎翻了一倍，当时已达到633亿美元。但到了2016年，艺术品市场又回落至566亿美元，无论是拍卖记录还是经销商的销售记录（虽然后者更难以估量）。

然而，艺术品销售规模的走高只是这段故事中的一部分。最令人震惊的是，当代艺术已经成为当今市场的主宰。随着不同行业需求的日益增长，对需求的指令不仅仅是购买与销售了。

艺术顾问兼收藏家Marta Gnyp写道：“名人文化、时尚和魅力的交互传播已经给当代艺术，特别是一些艺术事件提供了享受、兴奋和排他性的承诺。

现如今，书籍、网站、报刊文献在杂志上刊登与艺术家、展览、时尚、奢侈品合作的文章，双年展、艺博会和展览日程也日益扩大。

艺术家杰夫·昆斯与他设计的路易威登“大师”系列包。图片：courtesy of Louis Vuitton

艺术被挪用去销售房地产、去包装酒店、给新建筑项目或饭店充当最前沿、最潮的表达。在巴塞尔迈阿密艺博会上，除了20项以上的卫星艺术活动外，优步、爱彼迎、沃尔沃和马自达这样的公司，以及食品公司Dean和De Luca都相继推出了充满艺术感的项目，奢侈品公司也用艺术装点着他们要推销的产品。

所有这些都需要艺术的滋养与供给。而且，对于今天的艺术品市场，尤其是高端市场，主要的指责对象可能还就是过度生产。像一些知名艺术家为了满足所有潜在艺术事件的需求，就主攻生产越来越多且近乎类似的艺术作品。

事实上也确实如此。任何一次重要艺博会的参观者都会被主要画廊的作品所吸引，从当代雕塑艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的镜面雕塑（被一位画商嘲讽为“虚空的陶瓷谷仓”），再到草间弥生的波点《南瓜》。正像纽约记者Christian Viveros-Fauné所说的那样：“你只能从一位艺术家那里得到很多滋养，市场需要的是重复而不是创新。”

这是从伦敦记者、作家、艺术新闻主编兼《金融时报》撰稿人乔治娜·亚当（Georgina Adam）即将出版《繁荣的阴暗面》（Dark Side of the Boom）一书中的摘抄。这本聚焦在21世纪艺术市场过度繁荣的图书由Lund Humphries出版社出版，已于本月5日正式发行。

文：Georgina Adam

译：Weixin Jin