来源：本来画廊

在为期三天的“江湖远近——阳江青年‘在地的理由’”工作坊中，身处不同阶段的艺术工作者围绕阳江艺术家回家后的创作状态展开分享讨论。“生活与创作”，“空间与自由”，“体制与游戏”成为工作坊讨论的核心。

在阳江前辈潜移默化的影响中，参与者也尝试一些即兴创作。

即兴而歌的参与者（©陈珂宇，林一榕，刘瀚文，李翔伟）

钟锦沛工作室：关于回家乡生活状态与创作方式的讨论

对于钟锦沛而言，回到阳江后创作的作品反映出他回乡的状态，作品的呈现更多是生活的物化。

郑亦然（纽约罗德岛设计学院摄影系毕业）：艺术家的生活状态会影响创作，你觉得北京的创作状态与阳江的有什么不一样？

钟锦沛：在北京更不规律。之前都是白天睡觉晚上熬夜做作品，第二天中午后才醒来。回阳江后我会按正常上班的时间，早八晚四。有白天的创作时间后我会觉得时间变长了，也很少熬夜了。

黎懿贤（本来画廊总监助理）：人际关系圈的改变会带来什么影响吗？

钟锦沛：回来阳江后展览邀请会变少。一是因为北京空间多，展览机会多；二是回来阳江后，出于运输考虑，有些展览邀请也会不了了之。但其实有些展览不参加也罢。

李翔伟（广美油画系第五工作室在读）：如何区分好的展览与不好的展览？你觉得本来画廊这个展览是一个好展览吗？这个展览更多的是圈内人来看展览。你说的展览好坏是否就是圈子的好坏？

工作坊参与者在"钟锦沛-瞬间之中"展览现场

钟锦沛：在这次个展中有一个突破——作品的展示方式从以前的白盒子展墙的平面展示转向空间内的立体展示。而且在郑国谷老师的提议下，灯光的处理和平面的展墙的设置都是经过考虑的。

余梓麒（本来画廊展览助理）：展览同时也对锦沛老师毕业后八年来的作品脉络做了一个梳理，从记录城市的绘画作品，到记录感情的行为装置，再到感情在绘画装置中的呈现。我想问个问题：回来后阳江前辈对你的影响大吗？

钟锦沛：我开始也觉得应该会有影响。但回来后更多是日常的来往，喝茶，卡拉OK什么的。郑老师也邀请我去了园玩，做点作品什么的。

余梓麒：那时候有一些行为的尝试，那是回阳江后的一个探索阶段吗？

钟锦沛：回阳江后因为经费的考虑做了挺多小成本的作品，但其实也能反映出刚回来那段时间的状态。

参与人员在钟锦沛工作室外

李翔伟：关于《Face the Loneliness》这件作品，你一开始就把它当作一个作品来做吗？

钟锦沛：其实一开始是因为好玩。但用完第一条毛巾之后，我意识到这可以成为一个作品，后来的几条也这么做了。开始其实是一种日记，一种与自己心情的对话，后来才成为作品。

李翔伟：关于《我想陪她一会》这件作品，我感兴趣的是：在母亲术后的这个状态，你在（作为艺术家的工作去）进行创作与（作为普通人去）关心亲人之间抉择怎样的？

钟锦沛：那其实是偶发的一个想法。在母亲做手术的前一天，我突然觉得这需要记录下来，所以有这样的记录。我很多作品的目的性不是很强，它更多是生活中的一种结晶，作品的呈现更多是生活的物化。

钟锦沛工作室一角

郑亦然：刚才李翔伟提到一个词“抉择”，为什么你会认为“艺术家在生活中提取素材”这一过程是一种抉择？

李翔伟：在美院教育里我受到的还是一种“如何成为艺术家”的教育。我母亲曾经让我在假期回老家的时候拍一些关于姥姥的影像。但在我拍姥姥的时候她是会回避的，我意识到这是一个很残忍的事情。

郑亦然：我想追问一个问题：残忍的究竟是母亲让你拍姥姥这一个过程，还是你把这一过程当作作品创作？

余梓麒：我觉得这是关于“把生活当作艺术”与“把艺术当作生活”的一个问题。“把生活当作艺术”更多地是预设，或后来赋予某个生活瞬间一种仪式感，而后者是在生活中每时每刻都惦记着做艺术。

郑亦然：把什么当作什么并没那么重要。更重要的其实是表达手法，表达的手法会反映你创作的目的是什么。

禹灼粤（广美版画系毕业）：我觉得可以打一个比方：创作方式有三种，第一种是每天都会写日记；另一种是每天写完日记后再给别人看；第三种是写日记前就意识到“这个日记是要给别人看的”。

钟锦沛工作室天台分享会现场

李翔伟：对，我想了解的是创作的背后是否存在一种预设。锦沛老师觉得艺术家这一个创作身份对你来说重要吗？

钟锦沛：我觉得不太重要，因为其实也有很多朋友回来是去做公务员，做美术老师……在阳江如果你说自己是一个艺术家会把别人牙都笑掉的。他们生活也过得挺爽：每天完成任务，有固定的工资，很稳定。但问题是，你是不是想要那种生活方式。把创作作为一种职业会有一种焦虑感。这种焦虑是很难受的，会一直思考如何创作。

潘文柱（博尔赫斯艺术机构法语翻译，编辑）：你会从书本还是通过实践获取创作灵感？你觉得需要理论去支撑你的作品吗？

钟锦沛：我平时阅读量比较少，都是有目的性的阅读。日常生活给我提供更多的想法与灵感。

来源：本来画廊

七套商品房：寄生于城市的自我乌托邦

从开始的一个展览项目变为自己的家，再变为一个半公共的博物馆，郑国谷通过不断地空间实践在阳江市区逐步建构起自己的乌托邦。

郑国谷：“七套商品房”又名“我家是你的博物馆”，一层是茶叶的博物馆，一层是脑回路的博物馆，一层是唐卡的博物馆。它有七百平米，三层楼。设计时需要考虑线路怎么走，功能怎么分布，这些都要在脑海中生成。艺术家要锻炼一下对建筑空间的感知，这样在做展览时每个作品可以协调得很好。有些展览一进去你就会觉得不舒服，是因为没有消除空间内磁场对人体的影响。消除磁场后空间会形成一个电场，人处其间头位于正极，脚位于负极，是一个舒适的状态。我家建筑中多采用木头，是因为木头里面很多分子仍然是活的，跟人的身体是有互动。而茶叶就像一个浓缩的森林。

我对空间的感知是长期积累下来的，当时我们毕业出来并不是就想着做艺术，先考虑的是如何生存，把我们学的东西应用到社会里面去。什么赚钱就做什么，而1993年那时做装修、建筑赚钱很容易。阳江当时并不像广州，它允许买地，自己建房子，允许我们在建房子时做一些小小的革命，一块地可以建四、五层。我一直做了十几年，其中一些实现不了的方案就做到艺术里面。那时候广州都没有空间、美术馆、画廊，我们都在社会空间里面做作品。在阳江就更没有空间了，我们帮人做建筑其实也是在做作品，别人给钱我们累积经验。当时的老板对我们不放心，会请风水先生来监督我们。在与风水先生打交道其实是一个互相磨合互相影响的过程。

脑回路作品里“u形”对应的是右脑，小脑和左脑。感性从右脑通过小脑进入理性的左脑。但因为一般人的“u型”上面是分开的，所以会有开始和结束。这个连线代表连通，代表一种没有开始没有结束的状态，西方叫“感性与理性的同时存在”，东方叫“知因知果”。现在很多人喜欢讨论一种二元对立的状态，这与左右脑没有连通也有关系。

这个建筑雕塑是大幻化的唐城，是佛教认为的乌托邦，里面什么都没有，但正因为这样才能容纳更多的东西。

在开始设计“七套商品房”时，我会把家的功能隐藏起来。它是一个半公共空间。而三个博物馆是后来才划分的。开始时为了一个展览，也因各种各样的理由带回来一些作品，后来就渐渐专注于自己最感兴趣的方面。

阳江组合工作室：在小城市思考的一些问题

身处阳江的这种边缘城市，可以有更多的时间更多的方式思考、处理生活中的问题。

阳江组内景

郑国谷：阳江组合的成立是针对新中国成立后的书写状况。2002年那时已经开始使用电脑打字了，但传统艺术圈里面还有书法协会。像阳江组成员之一陈再炎曾是书法协会的成员。书法协会像以前选官系统一样，划分派别，勾心斗角，一层一层选上去，里面有很多规则，如书法里不能写错一个字。我们曾算过一笔账，按照这个体系选上去，这辈子也就过去了。我们成立阳江组合去“打”这个系统，专注于“来不及打印”的书写状态，让书法回到“书写”。

“茶可以买通身体里的很多经络”

陈珂宇（广美油画系第五工作室在读）：郑老师您在做空间时是否没有一个很具体的方案，而是在搭建一个身体空间，通过身体感受对空间进行再修正？

郑国谷：会先有一个总体的规划，空间尺度会限定你应该怎么做，结合空间的功能进行设计。人在空间所得到的舒适其实是跟外界建立联系，在以前叫“天人合一”。之前的园林建筑可以使人与自然达到一种自然和谐，但现在很多联系被切断了，我觉得在农村或在小城市我可以有更多的时间思考这个问题。在城市可能没有时间来观测这个问题或没有这个问题。

郑国谷在阳江组合工作室

"了园"：关于体制与游戏的讨论

不同时代有不同的体制，也有不同的游戏方式。

了园”景观

陈珂宇：在这两天我能强烈感受得到阳江的抵抗精神。我觉得阳江的艺术家不会强行要求自己做一个什么东西，很多都是出于好玩，有趣。

刘瀚文（广美油画系第五工作室在读）：两位前辈给我一个很大的启发就是，之前在学院体制内会做一些比较学术，或关于冲突的作品，但阳江的状态让我觉得创作是一个很自然而然的状态，不用去想太多。

李翔伟：我感觉90年代阳江艺术家做作品的环境与我现在所处的环境是很不一样的。我没有那么充足的资金、地方去做作品，也没有一个复杂的关系网络去做一个大体量的作品。目前作为一个学生可能我还是从小成本的角度去做一个作品。

林一榕（广美油画系第五工作室在读）：我的感觉是，阳江其实与我家汕头那边的情况很相似，来阳江给我提供另一种看待家乡的视角。

“郑老师说金字塔可以聚集能量”

余梓麒：之前在准备工作坊的时候我在思考的一个问题，当时郑国谷、徐坦老师老师刚毕业时候接触到的游戏是《帝国时代》，而现在这个时代的游戏我联想到的是《我的世界》。我觉得不同时代的两款游戏背后其实能反映出两个时代的一些区别。像《帝国时代》的开始，玩家更多是一个部署的角色，他可以知道他所在的地方大概有什么资源，组织人分工去开采，再回来建设文明。这与当时郑老师的状态很相似。而如今我们的状态更像是《我的世界》中被放到沙盘中的史蒂夫，在个人的视角中，到处都是资源，但都需要亲自去开采转化。我们想做什么都很自由，也有点盲目。但这是时代的问题还是个人的问题，其实也不好下结论。

郑亦然：我也是学艺术出身，但我没有走过美院的体系。在工作坊中我同时接触到两类人——第一次接触美院来的学生，也是第一次接触到国内的艺术家。去年我去了古根海姆的展览《故事新编》。那时候觉得阳江组合带去的是一种状态，那种状态比他们改造的空间的方式更重要。我在工作坊处于一个中间的角色：刚毕业，但未来的路也还没确定，也一直在想我应该去哪开始我的事业。来阳江前我一直以为环境对我的影响会很大，我要小心翼翼地挑选一个让我最舒服的环境。但参与工作坊给我的启示是：无论身处何处都要尽自己最大的能力给自己创造一个空间，所以自己的能动性非常重要。

禹灼粤：我毕业后很长时间对于“场所”，“空间”很迷恋。我觉得人对空间是会有占有欲的。在空间内布置东西其实跟玩游戏很相似。日本已经开始谈“空气论”：在一个环境里，究竟是原有的空气/氛围重要，还是人自身在环境中应该创造自己的空气。其实我也是在一个迷茫期，但参与工作坊后我觉得其实是要看自己的气场与那个地方气场更加合适，再做出选择。

“侵占”空间的参与者

黎懿贤：在展览中，我们看到的更多是“what”，但是来到工作坊我们想知道的更多是“how”。在搭建自身空间的时候有一个整体的思路，是反复推敲的，严谨的，牵涉很多实际的问题，这与在展览所见的不一样。

郑国谷：其实无论是锦沛个展还是“了园”，它们都是关于一个人的理想和自身现实两个点如何达成一致的。像陈侗老师第一次看到钟锦沛的作品，他觉得要做的他的展览，这是开始理想的点。然后锦沛先试探地参加画廊的群展，推进理想的点向现实迈进；再不断磨合推进，最终与自身现实的点重合了。所以所有人都在致力推进理想点与自身点的重合。想推进两个点重合，要先知道这两个的点在哪里，知道自身点在哪，才能把周围的资源利用起来。如果自身还没解决生存问题，那就先将自身推进生存的点。再一步一步地推进。比如像“帝国时代”在2000年有第一块地，就有了实现的可能性。后来发现它是像游戏一样可以扩张的，但扩张到一定程度，就应该把它了（结）了，要去建造围墙，造建筑，做后来的事情。

陈欢乐（米兰布雷拉美术学院新媒体技术专业在读）：其实我觉得方法论，所在什么地方都不是最重要的，最重要的是坚持。像郑老师家（“七套商品房”）到阳江组合再到“了园”，其中是有一条坚定的线索在的。连自己都“骗”不了怎么“骗”我们呢？所以一定要坚定。可以一条胡同走到黑的，每个空间都是你游戏的场所，穷乡僻壤也没有关系。这次工作坊其实是给大家打一次强心剂。

潘文柱：我作为一个圈外人，已经度过了迷惘自己做什么，要怎么做的阶段。我觉得重要的是对这些前辈提供给我们的标准要有判断力，始终要有自己的参考体系。在我们看来前辈积累下来的方法论都是浑然天成的。但其实他们不断积累经验，不断做判断，不断形成一个更高级的判断力更值得我们注意。可能大家都还在学校或刚脱离学校的阶段，其实不需要太在意学校。学校不是老师的也不是你们的，它只是一个暂时把你们圈起来的地方。大家更多需要思考的是“如何去生存”这些实在的问题。

李翔伟：但是我们是无法忽略一个机构的存在的，像我们现在是依托学院生活的，而不是我们以后要进入社会都忽略学院的存在。虽然说学院有限制，但正因为有限制，才有着力点与活动的空间。并不是要直接地反抗，而是去了解后面运行的状态。

郑国谷：一般说受制于体制其实是身体内在受限，一旦你把体内的状态搞通，外在是不能限制你的。现实有很生硬的一部分，但可以软化它。你可以跟他们玩，也可以跳到背后，水来土掩，让体制默认你的存在。现实会有各种状况，这些都要看你的公关能力，应变能力。以前有各种艺术家，可以参考一下跟你相似的。

（众人）：其实每个体制有每个体制的玩法，也可以有周旋的玩法，他让你去东你也可以往南。学校也可以看作一个游戏空间，重要的是你的游戏心态，可以游走在规则中间。不同的艺术家给我们提供不一样的游戏方式，无所谓对错，普通或是聪明。带有强烈判断性质的词语或是二元对立的关系都是需要警惕的。