来源:布林客BLINK 作者:宋琨
我曾经一度对英国画家大卫·霍克尼(David Hockney)完成于60年代末至70年代初的一些经典作品相当不屑,例如《大水花》(A Bigger Splash)、《泳池》(Pool with Two Figures)等。
在很长一段时间内,我认为这一时期的作品画面过于平面化,缺乏可以供我仔细观看及品味的深度;尽管颜色明亮,能够一下把观众的眼球抓住,但它们不像抽象表现主义的作品那样,颜色中喷发出洋溢的情感。缺乏情感表达的作品,即使它的用色带有鲜明的个人色彩,意义又何在?
对于霍克尼来说,这一系列的人像画是一个整体:所有作品大小均为121.90 x 91.40厘米,媒介均为帆布丙烯;全部模特都坐在洛杉矶工作室内的同一张椅子上,采光用南加州明媚的阳光;画中人都是霍克尼的家人、友人及他们的小孩等;几乎全部作品都在三天内完成 — 霍克尼认为,20小时是他能够占据他人时间的上限值。
霍克尼希望通过统一作品的客观特性,从而强调每位画中人作为一个独立个体的个人特性。他认为,在这个自拍成为主流的社交媒体时代,在画布上表现人像变得十分重要。他说:“摄影塑造了名人,而我的朋友就是我的名人。”
从画面上看,这一系列的人像画颜色浓烈、厚重、明艳,整体充满生命感。但在观展过程中,我却感受到极其强烈的死亡感。这种死亡感渗透了我的身体:我一直在想,天啊,霍克尼快要死了,他一笔一划地描绘自己认识的人,用一种看似轻松幽默的方式重新呈现他们,而实际上,这是他与自己的人生乃至这个世界的一场告别仪式。
尽管被浸入一种带有死亡意识的情绪中,但我被《玛格丽特·霍克尼》(MargaretHockney)这幅作品深深感动。当时我站在这个穿着朴素、表情淡然的满头白发的女人的画像前,我感到一股暖流从我心口流过。这个女人像一缕阳光,使我发自内心地露出微笑。后来我才知道,这个人是霍克尼的姐姐,在四个兄弟姐妹中,霍克尼与她最为亲近,他们之间总是有种特殊的牵绊。而霍克尼在英国创作风景作品期间,她时常相伴在旁。姐姐这个角色是一个温润的存在,滋养着霍克尼的内心世界。
在这次展览前,我并不知道霍克尼是同性恋。看着某些男性人像画时,我能够感受到人物的肢体眉宇间散发出某种微妙的情欲,在画家与画中人之间流动;而悉心打扮过的女性模特却在这些人像画里显得毫无性吸引力。无论是姐姐所赋予的温暖,或者对男性所产生的原始欲望,只有当某种情绪明确地呈现于画家的意识中,它才能渗透到画面中。
死亡对霍克尼来说,是令人恐惧的,否则他不会用一段空白的日子来面对那一系列的重创:将自己放置在空白中是防御机制中的一种。重拾画笔是他经历与“死亡“有关的创伤后的自我治疗与抗争,这些人像作品饱含他对死亡这个议题进行的理性思考:人终有一死,但在离开这个世界前,他通过观察他人来反思自身。他使用浓墨重彩的方式去描绘他眼中的人物,是用他特有的幽默感去直面死亡,这种幽默感为创伤后的他注满了生命力。
霍克尼在60年代用平面化的作品讽刺当时盛行的抽象艺术,而我疯狂迷恋抽象表现主义的作品。我想,我对霍克尼那一时期的作品感到不屑,并非巧合。不屑或许是我的一种投射,我抗拒那个处于低潮期的生活及思想“平面化”的自己;与此同时,我对 “立体化”的画面产生共鸣——情绪使我感受到生命的活力。那么,曾经那些看似轻松幽默、情感并不那么洋溢的“平面化”的画面,是不是画家的另一种自我防御与治疗方式呢?