来源：雅昌艺术网 罗书银编辑

2017年12月5日，著名当代艺术家耿建翌因病逝世，享年55岁。

谨以此文缅怀这位令人尊敬的当代艺术家

　　耿建翌，1962年生于中国河南省郑州市。1985年毕业于杭州浙江美术学院艺术系油画专业(现中国美术学院)。现定居在杭州。1986年他与张培力、宋陵、王强、包剑斐等艺术家发起艺术团体“池社”，成为中国最早的观念艺术团体之一。同年完成《杨式太极》《绿色空间里的行者》《国王与皇后》等公共行为。上世纪八十年代末，耿建翌完成《自来水厂》、《第二状态》、《表格和证书》等先锋作品。九十年代，他将制表方式延续至《婚姻法》《确有此人》《计划生育》等作品，并涉足摄影、录像和装置制作。除此之外，他积极策划“同意1994年11月26日作为理由”、“45度角作为理由”，并协助“超市”展画册编辑。

　　作为“八五新潮”的前卫艺术运动中颇具影响力的艺术家，从20世纪80年代中期耿建翌便在中国当代艺术界声名鹊起，从那时起，他就开始试图广泛运用各种技术来助长这种抵抗——包括各种形式的绘画性转绎、着色、拓印、摄影、和影片式转换，化学变化和文本并置——这些显著的隔离效应使得达至确切意义的努力被不断削弱。1989年以来他的作品广泛展出。耿建翌的工作特征在于对各类现形式进行毫不妥协的抵抗。

　　2008年后，耿建翌协助江南布衣艺术中心资助“art-ba-ba”和“吞图”等项目，两年后冠名“想象力学实验室”。2012年，大型回顾展“无知：1985-2008耿建翌做作”登陆上海民生现代美术馆，2013年与2015年分别为香格纳新加坡空间和上海西岸空间开幕举办个展，2016年在OCAT上海馆实现个展“投影顽固”，2017年参展第57届威尼斯双年展“艺术万岁”。

艺术家 耿建翌

首次进入威尼斯双年展的中国艺术家之一

　　90年代，耿建翌发起的明信片展“同意11月26日作为理由”和“45度作为理由”成为中国观念艺术史上的重要事件。耿建翌是中国当代艺术之80年代中期以来涌现的很多有开拓精神的艺术家之一，而且他延续了这种开拓，探索着如何表达自己的体验，他既以此为作品的目的也以此为作品的方式。于1993年与丁乙，李山，王广义，王友身和余有涵等艺术家参加了第45届威尼斯双年展。当年也是中国艺术家首次进入威尼斯双年展。

耿建翌首次参展威尼斯双年展---第45届威尼斯双年展 (1993)注：该照片拍摄于1993年威尼斯双年展展厅正门 ,从左至右依次为：王友身，王广义，徐冰，方力钧，栗宪庭，冯梦波，吴山专，耿建翌，廖文，刘炜

获第十一届AAC艺术中国“年度艺术家”奖项

　　第十一届AAC艺术中国的评选由郑胜天担任评委会轮值主席，并邀请汪悦进 (Eugene Y.Wang)、杜柏贞(Jane DeBevoise)、凯伦·史密斯(Karen Smith)、华睿思(Keith Wallace)、大卫·乔斯利特(L David Joselit III)、朱青生、鲁明军、王璜生共9位国内外权威专家组成本年度评选委员会阵容。在经过几轮激烈而慎重的评选，耿建翌获得“年度艺术家”奖项。

　　奖项由评委王璜生揭晓并宣读了耿建翌的获奖理由：“耿建翌把艺术实践视作质疑“万物”的一种方式，他认为没有一切是理所应当的。尤其“投影顽固”现场那些微小但又微妙的投影作品，不仅展现了他对人类如何透过艺术棱镜映射这个世界的不懈探索。还挑战着所有美术馆的参观者们，他的呈现令人好奇，使人不安。这些动态的碎片所传递出的情感正是耿建翌对哲学、身份和生活的态度的体现，就像他的艺术一样，它们拒绝被盖棺定论。这些都使得耿建翌获得这个奖项实至名归。”

获第八届CCAA杰出成就奖

　　耿建翌是中国当代艺术之80年代中期以来涌现的很多有开拓精神的艺术家之一。而且，他延续了这种开拓，探索着如何表达自己的体验，他既以此为作品的目的也以此为作品的方式。他的作品有着超出本身的价值和冲击力。第八届CCAA杰出成就奖颁给了艺术家耿建翌。 八十年代，他与张培力、王强等杭州艺术家创作了很多讽刺、玩世和有政治寓意的实验作品。他的著名的大笑脸作品“第二状态”是那个时代的最好作品之一。进入九十年代后，耿建翌好象渐被遗忘。近几年来他不断通过他的摄影、装置和油画作品对当今社会现象和问题提出自身的思考和观点。他目 前居住在杭州并任教于中国美院。

耿建翌个展“投影顽固” 展览现场

投影顽固

　　2016年9月24日，OCAT上海馆举办了耿建翌个展“投影顽固”，展览名“投影顽固”是耿建翌在展览开幕之前临时想出的，它既指向展览的内容——机械性媒介相关的录像，又暗示了观众的观看方式。展览展出耿建翌为OCAT上海馆场地定制的最新影像装置，作品延续了耿建翌长期以来“去作品”的创作态度。“投影顽固”四个字包含了两层含义，一方面指整个展览是机械性媒介相关的录像;另一方面是暗示观看的方式。展览利用展厅A、B空间展示艺术家耿建翌2016年创作的最新影像装置作品。展览保持了耿建翌长期以来“去作品”的创作态度，在艺术家的改造下，五种具备投射影像功能不同款式的手持照明灯和信号灯，将展厅内部二十二根清水混凝土支柱转化成影像的反应载体，并通过迷宫般的墙体将柱子一一隔离，使观者产生对于日常生活、时间、整体、孤立之间关联的思考。

　　和以往一样，艺术家并未出席现场，而作品亦延续了其“去作品”的创作态度。

　　展览空间分为A、B展厅，入口处的展墙上显示了444个没有标点符号的序言。艺术家希望观众能一口气阅读整段文字，从而产生一种意象的感觉。

　　一直以来，OCAT上海馆里的22根清水混凝土支柱，是该老建筑的特色，但也对呈现作品带来挑战。在“投影顽固”中，耿建翌巧妙地用展墙将柱子隔开，使每根柱子成为一个独立的空间。除此之外，柱子成为另一种“展墙”般的存在——艺术家将手绘的图案，以及拍摄的日常影像投射到柱子表面，使观者产生对于生活、时间、整体、孤立之间关联的思考。

　　据介绍，此次使用的投影仪由22个不同型号的铁皮手电筒、防暴手电筒，以及铁路信号灯改造。投影方式有三种，包括灯内微型投影、由灯泡和玻璃制成显示手绘图片的模糊画面，以及不断闪烁的投射。通过上述不同的投射方式，展览不断启发观众“如何观察”。对此，耿建翌“设计”了不少视觉上的错觉。比如，在一间作品中，画面中飞蛾每隔10秒微微颤动一次，这不免使观众怀疑它的“动、静”结构;另一组作品则通过闪烁方式探讨时间问题：当观众不经意地走过柱子，画面随之闪烁，但观众却无法清晰捕捉画面的内容，形成时间的错觉。

　　如何观察，是耿建翌不灭的好奇心的体现。在前年个展“2015年”下里，这股好奇心同样发挥得淋漓尽致。10件“来不及起名”的作品《无题》引发10种不同的观看行为：几尊外表粗糙的水泥管嵌入一块块双面镜，多路视频放置其中折射出万花筒般迷惑的场景;几组乳白色的硅胶管缠绕着，或倚着墙，或近乎“丢”在一边，要蹲下才能看到透着光的视频一角;几组中式木柜静谧地矗立其中，不同形状的柜门里藏着一块块幻灯影像……

　　“刚开始做作品，很多人都有好奇心，但一直要保持好奇心可不容易。老耿做到了。”高士明对雅昌艺术网说。

第二状态 布上油画, 1300x1960mm 1987

《第二状态》，耿建翌艺术的开始

　　1985年，耿建翌完成毕业作品《灯光下的两个人》，并完成当时看起来“很冷”的“理发系列”(《1985年夏季的又一个光头》等)，这一组作品让他的学生张鼎记忆犹新：“他(耿建翌)对形体的感受、对颜色的处理，对画面结构的处理简直不是那时代的人。”

　　次年，耿建翌与张培力、王强、宋陵、包剑斐、曹学雷组建“池社”，同年完成《杨式太极》《绿色空间里的行者》《国王与皇后》等公共行为。当时，“池社”成员全心探讨一件事儿：除了绘画，还有哪些方式能被称为艺术?

　　1987年，耿建翌用革命性的绘画《第二状态》回应了这个问题。画中人夸张肆虐的大笑如今很容易被理解：似笑非笑的纠结和内心激烈的挣扎。而后，这些被符号化的大笑通常被定义为“理性”绘画的范畴，而张鼎却表示其中可能同样透露感性：“无论学业、生活、情感，耿老师都愿意和我们聊。学生也喜欢和他说。”几位艺术家表示，耿建翌常常不和他们“聊艺术”。

　　1988年，作品《表格和证书》为耿建翌开拓了新的创作路径。是年，时任《美术》杂志编辑的高名潞组织各地艺术家和批评家聚集黄山，为次年“中国现代艺术大展”做准备。当时26岁的耿建翌从邀请材料中获取与会者的联系方式，他按照通信地址，向每一位与会者邮寄表格。如今，保存完好有32张表和一封回信。其中费大为将照片倒贴，在爱好一栏填的是“追捕逃亡者”，病史是“15年前曾患有‘现代前卫艺术综合征’”;侯瀚如则真实地填写自己的信息，他在爱好处填写“足球、艺术史”。这份近30年作品，既是个人风格的体现，也记录了一段历史。

耿建翌 之所以为经典 综合材料、书、纸上水彩 72页(双面为一页)7219.4x26.7x3.7cm 2000

无字书 装置

　　1990年至2000年左右，耿建翌进行了一系列与“书”有关的创作。书发生的行为与阅读有关，而阅读是少数人极为奢侈娱乐活动。不同的阅读投射，是一本著作未尽的写作继续。不同方式得到的痕迹都跟时间有关。用不断渗透的方式完成这一系列，它们最好几本放在一起看。作品在时间中透过多样的色彩，探讨影像的缘由。

耿建翌《表格与证书》

　　《表格和证书》后，耿建翌在诸多作品（《婚姻法》《确有此人》《计划生育》《他是谁》《这个人》等）里延续了信息采集的创作方式。表面上，他以此来证明“存在性”，这种行为看似荒谬，却显示对机制的深刻调侃。

伴随的距离

　　在2015年出版的《关于——耿建翌》一书中，多位口述人描绘了耿建翌的性格——温和，但有时“让人不知道‘老耿要干嘛”。在朋友眼里，耿建翌常常做一些意料之外的作品，组织一些“没有明确目的”的活动。

　　比如，1994年，耿建翌曾组织“同意1994年11月26日作为理由”。该展不设物理展示空间，艺术家各自完成作品后做成明信片相互分享。耿建翌让一位朋友替他前往上海，假借他人之经历完成二次传达的作品。

　　此外，他在“合成现实:中国当代录像艺术邀请展”中，制作了9个剪辑视频。艺术家施勇曾回忆：“当时我们都在忙着自己的作品，他却一直跟着我们拍，我们说的话全被他记录下来。最后他扔了9个电视机，我们晚上吹牛全在里面。”

　　常有人说，耿建翌总做一些“很轻微的、看似廉价的、甚至吃力不讨好的”的作品。比如，2004年作品《没用了》。当时，艺术家召集朋友将无用之物带到美术馆，经他收集后，这些无用之物作为展品有了新的价值，但价值仅在展期内体现。

　　“他保持一种伴随的距离。”独立策展人、耿建翌毕业创作指导老师郑胜天曾如此评价这位读书时“不怎么说话，不张扬”的学生。

　　2008年后，耿建翌的作品少了。他接下了大家“不知他要干嘛”的“想象力实验室”。此外，他展开“月食”、“课堂”等一系列栏目，杨振中、张鼎等艺术家都参与其中，尽管他们也不确定，实验室对耿建翌的意义所在。

　　耿建翌曾拍摄一组窗边的瓶子，小景深的处理使视觉中心聚焦在散发光芒的瓶口处。有人被它点燃了，有人觉得它在表现孤独，也有人说，这“绝对是老耿自画像”。对于这种开放性的猜测，耿建翌依然没有回应，他保持着伴随的距离。

耿建翌参展简介

　　耿建翌，1962年出生于河南郑州。1985年毕业于浙江美术学院(即今中国美术学院)油画专业。如今定居在杭州。1989年以来他的作品广泛展出。重要展览包括：第57届威尼斯双年展, 艺术万岁, 威尼斯 (2017);投影顽固, OCAT 上海馆(2016);小桥东面, OCAT深圳馆(2015);无知，1985-2008 耿建翌做作， 民生现代美术馆， 上海(2012);过度， 耿建翌个展， 香格纳北京，(2008);重要群展包括：光州双年展，韩国(2014);85 新潮， 第一次中国当代艺术运动，尤伦斯当代艺术中心，北京(2007);真实的东西，来自中国的当代艺术，泰特美术馆，英国(2007);首届广州三年展——重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)，广东美术馆(2002);另一次长征，90年代中国观念艺术，CHASSE KAZERNE，布雷达，荷兰(1997);第45届威尼斯国际艺术双年展，意大利(1993);中国前卫艺术展，柏林世界文化宫，海德舍尔姆美术馆，德国(1993);中国现代艺术展，中国美术馆，北京(1989)

耿建翌 洗头 绘画 1740x1050mm 1985

耿建翌 无题 11 220x160x60cm 装置 木柜、手电筒、幻灯机、底片(正片+负片) code GJY_1309 2015

《几何体》建筑面积466平方米 方案 2004

绘画 素描 430x580mm 1998

在温哥华的十天 No.3 摄影 1998

躯干 摄影 600x500mm 1990

来源：崇真艺客

“85美术新潮”中坚力量：耿建翌因病逝世 享年55岁

2017年12月5日19时21分，中国早期先锋艺术家，“85美术新潮”的中坚力量，中国最早的观念艺术团体“池社”发起者之一耿建翌在杭州因病逝世，享年55岁。

耿建翌

1962年出生于郑州的耿建翌，作为“85美术新潮”的中坚力量——中国最早的观念艺术团体“池社”发起者之一，他的创作对于中国当代艺术的推动和发展有着持续性的影响。同时因在创作中熟练运用、涉猎多种艺术表现手法、媒介、材料及形式，被认为是中国当代艺术史自上世纪以来最具开拓精神的艺术家之一。

今日，12月7日，艺术家张培力于微信朋友圈撰文悼念。

“2017年12月5日19时21分，老耿平静地离开了我们并已于今天下午火化。老耿生前嘱咐，不要有追悼会，不要有任何形式的追思会或悼念活动，他希望安安静静地走，不要打搅朋友们。为尊重老耿的意愿，我们直至现在才发布这一信息，敬请朋友们体谅，同时，也请媒体不要打搅耿老师周围的亲朋好友，不要做任何相关采访和报道。

感谢所有在老耿病重期间关爱他并给予他各种帮助的朋友，让我们把对他的怀念深深地留在心里。”

来源：一页南山

一本关于耿建翌的书

耿耿于怀——关于耿建翌

文/高士明

这是一本关于耿建翌的书。它的目的不在于呈现一位杰出的艺术家，而是要回应尼采的一句话——瞧，这个人。这个人，他的腔调，他的气质，他的姿态，他的心境，令我始终耿耿于怀。

这本书里的每一个人，无论是撰写专文的学者，还是接受访谈的艺术家，不管名声显赫与否，其共同之处在于，他们都是耿建翌的朋友。所以，在此书中标志出其身份的，不是各种头衔，而是与耿建翌相识或者结缘的时间。所以，这本书同时还关于许多与耿建翌有关的人，这本叫“关于”的书，要用一个人来定义一群人。

这本书的标题是“关于——耿建翌”，而不只是“关于耿建翌”。应该说，这本书所关心的，首先是耿建翌的“关于”。

耿建翌的“关于”，绝不止于艺术。他从来不是一个狭义上的艺术家。在与编者的对谈中，他的观点清晰而坚定：四十岁后，不再考虑“创作”，只是“做事”。在耿建翌的学生们之间，流传着他的一句话，“艺术这玩意儿，可以学，不可以教”。艺术当然有其可教之处，但老耿所看重的，却是它不可教甚至不可言说的部分。这不仅是指艺术家凭借其本能所进行的那类“症候性创作”，那种自然发生却又充满风险的症状，而且还指向一种持疑，一种对于行业化的艺术生产和体制化的艺术教育的抵抗。很久以来，耿建翌的工作一直是以某种“去作品”或者“准作品”的方式展开，对他来说，艺术这玩意儿，它的战场和领地始终就在日常生活的场域之中。

在关于老耿的诸多主题中，最让我惦念的，是无知与无常。2011年10月，我独自呆在新英格兰的一个小镇上，从吴山专处得知老耿的病情，震惊之余，感慨不已。远隔重洋，那一个月里传来的都是坏消息，时间一下子变得焦灼而迷茫，无情，却又弥足珍贵。那是我第一次清晰地面对死亡这个问题，愈发感到自己这些年来活得不情不愿、不清不楚。那些天，我反复掂量海德格尔的“向死而生”，想起井上有一的“日日绝笔”，想起济慈的墓志铭——“他的名声漂流在水上”。可以说，老耿的病情让我经历了人生的一觉。说来奇怪，那时我跟老耿并没有这样的亲近，不知为何，却因他触动了心底最深处的困惑、焦虑与迷惘。

之后的一个月里，我跟吴山专、徐震等朋友反复商量，打算出一本老耿的书。那段时间每天都有朋友从各地去看望老耿，我不知道大家都谈了些什么，不过我想以老耿的智慧和骄傲，一定不会是那些悲悲切切的狗血内容。在当时的想象中，那会是一本迅速生产出的谈话集，记录下老耿生命最珍贵的一段时光里，朋友们的一次次来访，一次次为了告别的聚会。大家谈天说地，无所不至，关于生命的快乐与希望、无知与无常，而老耿的所有“作品”，恰好是这些谈话的插图与旁白。

半年之后，老耿奇迹般地康复了起来，真是假天之幸！庆幸之余，这本书却一拖再拖，直至今日。不过从那时起，老耿之于我，就不但是一位前辈和同事，而且是一份沉重而又亲近的心事。

其实，在我的策展生涯中，只跟老耿合作过一次。不知道为什么，对老耿越了解，我对邀请他参展就越有心理障碍。现在想来，当年的那次邀请实在也是年少无知。那是2005年底，我在澳门艺术馆策划一个题为“显微学”的展览，希望从人间世的切身经验和游击行动中，呈现出一种深入日常领域的微观政治，一种反意识形态自我的生命政治。在我当时构造的“显微学谱系”中，老耿的《自来水厂》可谓首当其冲，它构成了中国艺术史上第一个观看政治和权力监控的社会“装置”。联系到他后来做的窥视、审查、问卷、寻人、证件、合同……，以及1990年代初那些关于穿衣、吃饭等日常行为的“规则说明书”，一种从微观视角出发的生命政治的关切渐次展露出来——身体中埋伏着权力的感应器，家庭中隐藏着政治斗争的原型，吃饭、睡觉、坐、立、行走……甚至在欲望和抒情中都蕴含着组织程序。

当时的我，一心要理出这条与意识形态运作截然不同的艺术脉络，急吼吼地找老耿谈方案，结果他却提出了一个让我束手无措的提案——《老耿最近在干啥？》。这是一个提问，他的要求是没有现场呈现，画册上留出空白。这件只能作为传言的不在场的作品让我很为难，甚至暗地里觉得有点过于自恋。于是我在展厅正中的钢梁上贴了一行大字“老耿最近在干啥？”，既是标题，又是“作品”。现在回想起来，这个强迫在场的做法实在是对不起老耿。他当时对提方案参展这件事情本身是有看法的，这里涉及老耿（包括张培力）身上独有的一种态度——绝对、彻底、干干净净，不修辞、不浪漫、绝不矫情。

几年后，老耿受邀在香格纳做个展。他写信给上海的朋友们，征集他们家里那些没用的东西。他把这些被使用过的带着生活痕迹的无用之物、多余之物，按照厨房、客厅、卧室、浴室的分类，各归其位。他用这些具体的现实的剩余物，组成了一个抽象的家。这是老耿典型的工作方式，我们从中看到的不是“作品”，而是“做法”。这种做法，信手拈来，意味深长。

2012年9月，老耿病情反复，民生现代美术馆做他的个展。那是他第一个回顾性展览。在展厅中，我被他独特的质感所打动，这种质感超出了一切观念与形式，模糊、损耗、腐蚀、衰异……。在这质感的背后，是一种奇特的力量，细微但致命，日常又无常，脆弱而锋利，冷漠却慈悲。

这一切，源自老耿独特的感受力，他对事物的感觉，他对世界的理解，他对生命的态度。从这感觉、理解和态度中，凝结出一种孤绝的姿态，化身在展厅的每一个物体、每一桢图像中。这种姿态所展示的——正如他的朋友许江在开幕晚宴上所说——是一位孤独的个人，以如此脆弱而尖锐的方式，向所有事物挑战。

正是这种姿态，令我至今耿耿于怀。2011年10月，我在给朋友的信中写道：“这两天辗转难眠，细想老耿一生，不求闻达，不事功利，不仰人鼻息，不故作清高，不经营算计，不为稻粱谋，朋辈之中，唯此一人。”

2015年8月高士明草于北上途中

来源：雅昌艺术网

一个独特的人，不需要任何人为他盖棺定论

高士明 著

老耿走了。

　　对他来说，这一定是个解脱。六年来的病痛与虚弱，他已经遭受了太多的折磨。

　　最后一次手术前，我去看他，他约我单独见面。那一次，他的消瘦让我震惊，准确地说是瘦小。他被搀扶着走下楼，步子很轻很慢，他坐在沙发上，讲话的声音也很轻很慢，这已经不是那个帅气的风流倜傥的老耿。

　　老耿在我印象中的标准照，是在1990年代初，似乎是《纽约客》杂志发表了他的整版肖像。半隐在烟雾中的老耿难掩一股潇洒俾倪之气。

　　我读书时，老耿和培力是我们的传奇。这里的“我们”，是指当时浙江美院一批受到培力老耿影响的年青一辈不安定份子。这些人中有些后来成名成家，有些离开艺术圈不知所踪，但在当时都是同样的真诚。

《关于——耿建翌》

　　第一次真正见到老耿是在他翠苑的小房子里。现在想来，那是老耿创作上很重要的一段时光。我和老邱、美纯小心翼翼地翻看着老耿的工作档案，看到他为穿衣、吃饭、行走编制说明书，用众多琐屑的、无意义的规则呈现出规则的荒谬，那是中国艺术中最初觉醒的生命政治;看到他画面中对于复制、消逝、损耗、腐蚀的偏爱，那是对信息与媒介的本能意识;看到他对表格、证件和文件的挪用，那是对于身份和微观政治的直观与敏感。

　　而在此之前，他还创作出了中国第一件微观政治作品《自来水厂》，那是一个关于监视与观看制度的拟像空间。作为画家，他更是贡献了中国当代艺术史上最具标志性的形象。他的《第二状态》或许也是人类的第二状态，向我们揭示出——我们的面孔就是我们的面具。

　　然而，这一切都不过是他的细微洞察、本能反应。

《自来水厂》 装置模型 1988

第二状态 布上油画 1300x1960mm 1987

　　第一次看到老耿的作品，我就断定这是一个天生的病人，一个卡夫卡式的病人。只有敏感的心灵加上孤绝的意志，才能成为这个病人家族中的一员。这一疾病来源于里尔克说的那种生活和作品之间总是存在着的古老敌意。所以老耿的作品几乎都是一种病理性创作。他凭本能自然行事，所谓理性只是他近乎荒诞的一丝不苟。他的作品本质上是一种“耿式症候群”。

　　老耿身上有很浓重的虚无感，但是决不颓废，我想是因为他始终保持着好奇心。虚无和好奇，这对内在的矛盾统一在他身上，构成了他最动人之处;再加上超出常人的敏感和玩世不恭的洒脱，成就了他作为艺术家的品质。

　　我跟老耿并没有太多私交，因为工作的关系，平日间反而有些疏远。对他这个人我由衷地欣赏和尊敬，甚至单方面有些亲近，但是我们的道并不相同，尽管我们都对现行的艺术圈子感到不满，尽管在佛学等许多方面我们很谈得来。

　　前些日子去医院看老耿，已经是他的弥留之际，昏迷中没有任何交流，雪白棉被下的身体单薄得令人心酸。现在想来，上半年手术前的那次，应该是我们真正的最后一面。

　　“五年前那次，什么都没交待就上了手术台，其实很危险。这次再做，医生都说希望不大，很可能下不来了，所以有些事情要先交待好”。他说得很慢很从容，很有些云淡风轻的意思。他交待的事情其实也很简单：不开追悼会，不做遗体告别，不开研讨会，不做展览。

　　按照我对老耿的理解，他对后事的态度在我意料之中，但是他所说的理由却令人动容。“我们这代人在文革中长大，从小没受过什么好教育，这么多年也没有做出什么真的成就，却浪得不少虚名。现在要走了，就不要在这个世界上献丑了，还是走得干净点好。”这番话说得同样很慢很从容。

　　老耿的家事我只是依稀有些了解，但我想在他一生中，家庭之情应该不如朋友、师生之情。他们这辈艺术家对家庭都有种本能的隔膜，或许是因为年青时的叛逆导致了后来的冷漠。老耿艺术上的想法大概不会与家人分享，但是近六年的病中陪伴却足以让亲人成为朋友，这对双方无疑是美好而幸运的。

　　“我不会去参加遗体告别，我受不了这个。”在老耿昏迷后的一次探访中，群哥说：“我们哥俩儿以前交流不多，可是这五年，我们聊了很多的天，知道了彼此许多事，我们过得真是很开心。”说完这句话，群哥突然双手掩面，失声痛哭起来。培力蹲下去，抱着他的肩膀说，“没事，我替你去”。那一刻，两个中年男人的拥抱让我落泪。

　　在诸多朋友中，培力对老耿的兄弟之情最是令我感佩。三十年来艺术上一路同行，生活上不离不弃，培力始终把老耿的事放在自身之上，这些年老耿生病，培力对他更是如同兄长般疼爱，让人看着既温暖又心酸。

老耿走了。

　　他这一生想必也有恨他、怨他和看不惯他的，但是有爱他的女人，有永远在身边的兄弟，有真心爱戴他的学生，关键是做过自己喜欢做的事情。无论成功与否，这一生值了。

　　老耿是个有独立精神的人，更是个独特的人。

　　一个独特的人，不需要任何人为他盖棺定论。

　　所以，我只是想说，老耿一路走好!

耿建翌（1962-2017）

来源：艺术界LEAP 文：刘畑

悼念耿建翌 | 现实后面的几种动作

2017年12月5日，耿建翌老师永远地离开了我们。在哀伤和惋惜中，LEAP在此重新发表刊登于2012年12月刊的专题文章，以表对耿老师的怀念，以及对老师一生工作的无限敬意。愿耿老师一路走好。

我看不出这其中有什么差别，智慧和感受能力（直觉）是一回事。

——让-吕克·戈达尔

显影

我们能做的事情其实不多。

大部分时候，建立主动的起点都是“观察”：对世界，以及对身在世界中的我们。观察的手段和结果常常必须是合一的，就像X光的探照，如果没有使之显影的“片”或者“屏”，对于人来说就没有意义和感觉。

观察伴随着“显影”，显影有很多近义词，体现在耿建翌丰富的创作中：“扫描”一条裂缝；“探测”一本书进入水的时间长短而形成不同的痕迹；不断去磨掉一个印章观察它“压印”图案的变化直到磨平；带有神圣感地去“描绘”虫子咬出来的边缘线；用需要“填空”的表格、证件、试卷、档案，进行“调查”；“分解”一个最为日常的动作或者姿态；让一些胶片在各种情况下“曝光”；让各种人“算”命；“涂掉”所有不是“的”的字……

后景作品：《第二状态》，1987 年

“无知”展览现场，上海民生现代美术馆，2012 年

显影的主题常常针对某个行动发起者之外的“客观”，但不是在主客的对立假设下的“纯粹客观”，而正是主体以不同的方式去探测、进入所谓的客观，通过各种行为留下痕迹进而现形的客观。

在虫子的噬咬边沿、裂缝、浸泡的痕迹、交叉的受光部的块面……等等被显影所抵达的客观中，一个有趣的问题是客观和抽象（形象）的关系：它一旦被显影出来时，是一种“形象”还是一种“抽象”？或者是对于更加抽象的东西的形象化？

《怎一个“的”字了得》，1996年

简装本，17.2 × 13.1（26.5） × 0.6 厘米

当然，关键问题在于，存在完全的客观吗？不受观测影响的客观在量子力学发展出的世界观中被认为是不存在的。主观也许无可逃脱，经由此并且只能由此，得以感应到那个“客观”。但是，可以有不被感觉到的主观，就像你可以感觉不到你的身体。

这类对客观的探测有一种保留和尊重，甚至刻意保持距离。主观并不强加、压制着客观。这是耿建翌的创作气质，也渗透入他的教学观点中，他在中国美术学院跨媒体学院所主持的“基本视觉研究所”的主旨就是：如何在传统的、涉及科学仪器的测量之外，建立对世界规律的测量。那就是对于现象的直接测量，或对于某种有着隐喻性质的测量仪器的设计。

老耿的观点极其明确：没有观察无法树立认知。他甚至说过：艺术可以学，不可以教——如果没有让人把认知建立起来，所有的教育都是有害的。而他的研究所的“基本”、“基层”的英文翻译是“radical”——既是“激进”，又是“根源”。同时，还有一种从细微开始的意义。

脱离

脱离是一种显影或者测量的特殊方式，也就是我们今天的“实验室”方式：将一个东西隔离开，每次都只独立观察它的某一特定参数。不过，老耿这里的脱离是一种社会性的实验，尤其是正需要将主体变成一种客观的对象时。

在《做到正确的自己》（2005）里面，几个不同的劳动者：扫地的清洁工、涂墙的油漆工、捡废品的人、水果摊上削甘蔗的，都被剥离开了当时的劳动环境和劳动对象，进入了影棚，这些人看着自己当时劳动的录像，凭空模仿自己的动作，自己突然成了自己的模仿者，劳动工具突然成为了道具。

《做到正确的自己》，2005年

二十频录像装置，彩色、有声

正常意味着自然，而脱离掉现场的“生态”去模仿当时情境下的动作，就成了机械、不自然，这种生硬的脱离，暴露了、反证了原先自然状态的主客体关系，那种甚至是无意识的水乳交融状态。在大街上扫地的时候，他想的可以是别的心事，但当他在展厅里面扫地的时候，他想的可能只是：我该怎么扫地才叫扫地？所以，要问的是：一个标准、一种正确如何存在？

脱离了环境后，只剩下了动作的躯壳，从“景观”的角度看，有趣的事情在于：自我的影像成了“偶像”，自己被自己的动作所剥夺了，失去了真实的姿态。一个题外之义是：它同时也在暴露劳作使你身体拥有的某种规训，在自然状态中的最为牢固的规训姿态，这种规训已经成了规律。

同时，这也是关于观看的：这些人盯着自己的劳作视频，现场的两台摄像机，后面站着摄影师，从不同机位拍着这些人，最后，还有一台摄像机，把整个影棚里的现场都拍了下来。这是多层、多重的观看，并且在凝视中带有强烈的干扰意志，而不再是观察。最后一台摄像机后面的那个操作人以及第一个劳作视频的拍摄者成为了“画面”的暂时的脱离者，也包括正站在视频屏幕前的观众。

《从第一页到最后一页》，1996至1997年

水彩、灰布封面

26.5 × 19.5（42） × 4.5 厘米

重演

脱离的成立依赖于重演。重演不是简单的重复、复制。在2007年的一件作品上，老耿用了一个非常好的词作为标题：“抵消”。这是一件工程性更强的作品：在洗脚房安置监控—拍摄—将这一天整理为剧本—让所有的出镜的人背当时的台词、动作进行排演—严格遵照当时的时间、动作，严格表演，再拍一次。

这里的重演的重点是时间的对位吻合。今天被迫重复前面的那一天。按老耿自己的说法：这使前一天变得特别可疑。硬生生地在不断往前走的时间里放入一个重演的一天，而今天从来都并不唯一，每天的差异不是机械的、切分清楚的，而是你中有我、我中有你的：“星期一的时候带着很多星期天的东西”。

《抵消》（局部），2007年

十八频录像装置，黑白、无声

10分25秒

其实，一直就还有另一种重演，就是我们社会中日复一日的劳作：每天上班、下地、出差、进货……有段时间，耿建翌每天对着一本旧书，一页页地“忽略文字描绘页面”，他很认真地说，每一页对他来说都不一样，书页的边沿的变化每一页都不同。在劳作中的时候，可以清晰分辨出、感受着这种极微妙的差异，并对这种“写生”或者“临摹”乐此不疲。而这本书与其曾经的阅读者的隐秘关系也在这个过程中不断被想象。在似乎存在的重复的表面之下，其实是一种非常鲜活而敏感的劳动，这个劳动日复一日却又时时更新。所有世界上的活动最神奇和神圣的事情，包括人类一代代的生命延续，就在于这重复中的不一样。

分解

这个线索联系到老耿对于日常或者自然状态的另一个动作：分解。分解指向某种单位：（节）拍、页、字、词，面部分解为受光（亮部）和暗部，把一道菜分解为各种描述和属性的形容词。分解的时候发生了什么，出现了什么，又流失了什么？一个序列、集合（时间的、行为的、事件的、物质的），被一些虚构的点所切开。流动的日常变成机械的说明书。

说明书的出现形成了荒谬，荒谬的力量来自两方面：对日常的动作的怀疑，对说明书的反讽。细微的日常被固化、转化为具有规训性的指示，使得看上去那么不像它本身；而规训、说明书这个东西经常是“没有必要”的，这一点在“特别没有必要”的事情上得到了放大。

《躯干》，2000年

照片纸上绘画

60 × 50 厘米

例如杨振中出演的那个关于笑的《第一个八拍》（1991）和《第二个八拍》（1991）。社会对于身体的规范、规训作用，就像广播体操，从行为（每天的练习）、声音（标志性配乐）和图像（说明书）上都进行着作用。福柯早已提醒，所有习以为常中都有着规训，但规训还是带着很强的敌意的态度，而较中性的开放的“规律”的姿态更值得重视。这也是一个关于“标准”的问题：显然，如果没有脱离主观的客观，也就不存在离开具体的唯一。而把人所默会的“潜规则”明说出来是一种多余，按今天的流行语：“情商很低”。但真理总是情商为零的，根据上述也即，“感觉不到”情商的。

《第一个八拍》，1992年

木板

等待

于是，再次回到了观察的技术，它因人而异、因事而异。更重要的是：每一次的观察都带着赌博的性质，因为我们的行动其实无法直接关联到结果，中间永隔着未知和无知；只能关联到愿望、预期，对结果保持一定的等待。

所以，所谓的“客观”都是“被等待的客观”。

而预测、等待和赌，是一种特殊的“主动”状态。因为我们无法避免偶然、被动和无能为力。无能为力时才需要去赌，有偶然才有可能去赌。在偶然性中去赌，并试图把偶然固定下来。这可以从一个角度解读耿建翌那些和摄影相关的行为，因为：胶片正是完美地同时携带着客观、偶然和等待的物质。

另一个问题是无聊，望向客观（世界）的目光是不是总带着一种无聊？就像对戈多的等待，或者海德格尔所意味的既怅然又廓然的、不指向特定对象的无聊：“这种深刻的无聊犹如寂然无声的雾弥漫在此的深渊中，把万物、人以及与之共在的某人本身共同移入一种奇特的冷漠状态中。这种无聊启示出存在者整体。”天地不仁，时间的本质是一种无聊吗？

发酵

但是，当事情甚至无聊成为“回忆”后，一切就都变得不一样了。

最典型的例子就是《没用了》（2004），在当时的比翼艺术中心和2012年的民生现代美术馆，散发着全然不同的气息——时间的发酵总是预料之外的醇厚。不过，老耿说，有一点是预料到的：时间会增加东西的力量——这是从《表格和证书》（1988/2012）上得到的。

《表格和证书》，1988年

文件

今天，这些玻璃罩中的物体，一方面，就是一些破旧的老东西；一方面，又远远不只是东西，每样上面都有人的故事。在附带的档案上，停留着各种信息：谁的、何时启用、何时停用、此人何时结识老耿，最重要的内容是表格的最后两项：“停用原因”、“该物品有何故事”。在2004年，这些文字只是一段叙述，在今天却成了历史，从简单的文字阅读成了时间中的“阅历”。在这两栏里面，这些被放弃的老东西仿佛通灵，当时购买者、使用者的思想、行为、情绪、心理都依托它们复活，今昔对比，物如其旧，人是更新或更旧？往事如物，历历在目，令人感慨。这种强烈的发酵感，是物与生物（人）的关系：物-提供者-耿-物。有用的物体在使用中消失，没用的文物在射灯下不朽，一件物品成为作品是永生还是彻底死了？换句话说，物体如果有死亡，是在功用上，还是在物质上？

收集

物体的命运其实无法由自己左右，《没用了》（2004）的背后还是关于“选择”的：是什么让你决定有的东西没用了或者会把它丢掉？

有趣的是，人们的选择依据，通常并不从正面的行为里呈现出来，肯定、喜欢一件东西时，往往充满各种不确定、偶发、滥情、随意，但在放弃、否定、厌恶时，常常具备坚实的理由，更加肯定和理性。选择一个事情常常很复杂，但放弃一个东西的时候反而很简单。

《没用了》，2004年

装置，尺寸可变

老耿曾经在2004年更早的一个展览上，把杭州Loft49园区内的十四号楼——一座正要整体租出去的宿舍楼，正好处在刚刚清空所有人都搬走、还没出租的过渡时间——的所有丢弃掉、没搬走的东西收集起来，码到阵列里面，配上原来的xx号房间的照片（《十四号楼》，2004）。这是一种非常轻巧的行为，在非常尊重客观、现场的收集物的过程中，却准确暴露出了人们做出选择依赖的意识形态、社会的物体系等级。

这是非常轻的一种拢集，却指向一个很深刻的问题：“是什么导致了一个现实，那么没有成为现实的那些在哪？”

证明

现实的有趣就在于，永远可以“突然成为一个问题”。例如，如何证明一个普通人（确实）存在？一个你每天见的人，那个人真的存在吗？你怎么证明这一点？

这个社会其实默默地在证明着，它发明了“证”件，而耿建翌借助了这种“发明”。于老耿来说，困惑的是这些规则怎么出来是不知道的，总是不恒定的，规则经常不是法律而是法规、政策、最高指示，但正是以此来指导着生活。于是总有一个让你紧张的阴影存在，所以你一直不知道应该有一个什么姿态来迎接它。他发现：规则就是让你紧张的东西。从而作用于你这个人。

《计划生育条例》，1994年

印刷品，装置

14.4 × 17.9 厘米

老耿在中国当代艺术家中是使用表格的始作俑者，大大小小的格子打捞着现实的倒影。填表格是一种秘密的对话，它假设了你应该诚实，假装了我不会告诉其他人。它既借助了规则也在反思规则。老耿认为，规则有点像工具，尤其是某种交通工具，偶尔借用的、非常规的交通工具。而对于国家机器在运行和管理时，这些载体、表格、试卷、文件、档案、证件则都是常规工具。

所以，任何一种刻意的、多余的证明和调查，都让这个社会的隐形的、自动运行的成分，以及带有监控、管理属性的东西被暴露出来，这是一个双方的暴露，因为在这个老耿称为“只做一半”的做法里，还有一方是应对者，他们填进去的其实一直是自己，而他们观看的作品是被老耿显影出的自己。

正如我们惯常用人民、普通人概括着大多数的人，但是你从中随便挑出一个人，去证明他或她真的存在的时候，“ta”就不再是一个可以被全然概括的人，甚至不用证明，只需要观看。当《永放光芒》（1992）的“镜头”从那张“大团结”的10元人民币从左摇到右时，一个个无名者被放置到了唯一的位置。唯一的无名者，暴露了“ta”本身是个体的事实，它无奈地被从一个人民、群众这样的集合中释放了出来。

《永放光芒》，1992年

布上油画，195 × 133 厘米

做作

老耿常常的做法是在现实的空间上“增生”一个新的空间，他用“接现实”这样的说法：对着现实你动心、开始做决定要干点什么，这时虽然和现实前因也能接住，但也就开始绕弯了，离开现实这个序列到了另外的渠道上。

老耿这么解释展览的标题：从“工作”到“做作”，这里有做、有作。这是一种随意，而对我来说，这里有一种“年轻”，年轻的“无知”和自信，混杂着不怕自我否定的轻松随意，从而真诚地敢于说出一些不太冠冕的话，反而有一种坚决、绝对的态度。

《藩门》，2008年

装置，尺寸可变

“无知”展览现场，上海民生现代美术馆，2012年

老耿主持的另一个“民办”机构“想象力学实验室”的基本观点就是：现在人们做的事太安全，所以失去了想象力。一片光明，规则、指导、指示都存在了，做了太多有参考甚至有结果的事情、倒果为因的事情，做事的习惯已经总是离不开根据，没有根据就害怕，就觉得不“靠谱”。所以，也就有了太多的“填补空白”——今天经常被称为“山寨”的事情。他认为，人的想象力不是死掉而是被埋没，只要给它土壤，会重新萌发，这个实验室就是为了让人重新获得想象力，重点在于：人在黑暗中，才会用到想象力。“做-作”的第一要义，就是建构那属于黑暗的土壤，在这里，可能性被高度压缩，“做”和“作”都等待着被点燃，由此，想象力才能真的成为一种作用力。

来源：想象力学实验室

老耿的话

“明天下午两点半开会”

这是我们已经习以为常的通知


老耿熟练地抄起一桶农夫山泉倒进水壶，按下开关，转身从架子上取下一个罐子：

“尝尝这个茶叶，xxx带来的。”

水开了，人也到齐了，屋子里飘着茶香，老耿给大家满上茶

“好，我们开始吧，一件件来”

就这样，一晃就是9年

“我们接受教训”
我们没往心里去的，他都往心里去了，我们不当回事的，他都一遍遍提醒

“快！我们要快！”
慢一点，可能就看不到了


“现在做成一件事可不容易了”
老耿不做容易的事

“文字转给我，我调一下”
我们觉得差不多就行了，他不干

“中啊，哥”
高兴的时候，没大没小的


“你刚才的想法已经接近我无聊的临界点了 你现在这个方案 我无聊的忍耐范围就bang！爆了”
老耿一谈起方案，就进入鸡血状态

“又快要过年了！”
生病后每年的冬天，老耿总会有些无奈地说


“哇噻！这哥们儿太牛了”
他从不觉得自己有多牛


“忄”
或许是老耿不小心误触了键盘，但可能是提醒我们想方案做事情，心都要竖起来。

“新来的同事觉得我们这里怎么样？”

耿老师最后一次自己去验血的路上还问起

“你现在往我这个方向移动”
老耿的用词需要多花一些时间揣摩

“我们运气不好”
事儿没做好，他会这样安慰我们

“做事情分成三等 有上流和中流 最差的就是下流，我们做不了上流 但至少做个中流”
老耿总是用幽默感来激励大家，让事情看起来没那么糟糕

“我就是一脚油门的事”
耿老师还能飙车的那两年，经常开班车送大家回家

"近大远小 我们还是最在意自己"
老耿总能用通俗的方法点到重点

“有你们在，我放心”
这一句，分量太重

还有，老耿的微笑

再见，老耿
有我们在，您放心。