来源：暴风骤雨

电影的虚假运动

电影通过提取可见物来工作。影像首先被剪切，运动被阻止、悬置、转向、中止。剪辑之所以比呈现的事物更重要，不仅因为创造了蒙太奇效果，还因为影片从开始就执行的景框操作，以及对可见物进行的主导性提纯。这涉及到电影至为重要的一点。比如在维斯康蒂的戏中，那些被展现的花儿可能是马拉美式的[ii]，是整个花簇中不存在的花儿。我看到了这些花儿，但我捕获它们的根据是一截带有花的独特性与理念性^[iii]的剪辑。

电影与绘画完全不同的地方在于，电影在思想中不是通过“看”创建主题，而是通过“看过”。电影是一种无尽过往的艺术，在这个意义上，“过往”（passé）因“经过”（passe）而存在。电影是一种拜访^[iv]：在我的所见所闻中，主题因“经过”而存在。通过某位艺术家的独特工作，创造主题经过（passage）的可能性，并在内部对闪过（effleurement）的可见物进行编排，就是电影的运作方式。

因此必然有三种思考电影运动的不同方法。首先，运动把主题与一次“经过”或一次“拜访”的永恒矛盾联系在一起。在巴黎有一条小街叫“圣母往见小路”（Passage de la Visitation），我们也可以把它叫做“电影路”。这是把电影看作整体运动。其次，运动通过复杂的操作手段，在影像中减除影像，尽管一些影像被记录下来，它们也不能被呈现。因为剪切的效果正是在运动中才能具体化。尤其像我们在斯特劳布[v]的电影中看到的那样，当局部运动在表面上停止时，我们才能明确看到可见物。或者像茂瑙[vi]的电影一样，有轨电车的前进给一个阴暗的郊区创建了片段式的拓扑图。最后，电影的运动是针对其他艺术活动的不纯的流动，它把主题寓于这种对比的暗示中：它自身是减法式的，把其他艺术从原有的运动方向中抽离出来。

实际上，脱离了电影与其他艺术相关联的这个基本空间，我们无法思考电影。电影只在非常特殊的意义上才是第七艺术。它没有给其他六种艺术在相同的层面额外增加什么，它囊括这些艺术，它是其他六种艺术的“合一”（plus-un），电影以它们为工作对象，从它们出发，是对它们执行减法的运动。

比如，我们可以问维姆·文德斯[vii]的《虚假的运动》^[viii]从歌德的《威廉·麦斯特》那里受益了什么。这涉及到电影与小说的关系。我们诚然同意，如果没有小说，这部影片就不会存在，或者不可能存在。但是这个条件到底意味着什么？或者更准确地说：电影有哪些独特的条件，让一部影片的小说条件成为可能？这是个折磨人的难题。我们看到有两个明显的操作者：一个故事或故事的影子，一些人物或人物的暗示。比如在影片中，有某些东西用电影化的方式呼应了迷娘^[ix]（Mignon）这个人物。然而，小说文体的自由无法让人“看到”其身体，无尽的可见性总在最精妙的描述之外。在这里，身体是演员提供的，但“演员”是一个来自戏剧、来自再现的词。电影通过提取戏剧，把小说从自身抽离出来。我们看到，在电影中关于迷娘的主题被细心地安置在这种抽离中，它处于戏剧与小说之间，也就是“既非戏剧亦非小说”，文德斯的全部艺术就在于把握这个“经过”的过程。

如果现在问维斯康蒂《魂断威尼斯》中有什么得益于托马斯·曼，我马上会把重心转向音乐。因为回想一下影片的开场，这场“经过”的时间性，更多的是被马勒[x]的第五交响曲的柔板所控制的，而不是托马斯·曼的诗律节奏。我们假定，这里的主题是爱的感伤、独一无二的地点与死亡之间的关联。维斯康蒂展现了这个主题的拜访，尽管此处没有什么被说出，也没有任何文本，但音乐根据小说给可见物打开了缺口。运动把小说性从语言中减掉，又在音乐与地点之间移动的边界上保留了它。但是，音乐和地点彼此交换着对方特有的价值，其方式为：音乐被绘画的暗示抵销了，绘画的静止性被音乐溶解了。这种传递与溶解最终让主题的经过变成了真实。

我们可以把“电影诗学”称之为三种理解运动的方法所拧成的“结”（nouage），其全部效果来自主题对可感物的拜访。我坚持认为，主题没有转化为可感物。电影违背了“艺术是理念的感性形式”这个古典命题，因为理念对可感物的拜访不能提供任何身体，理念是无法分离的，它在电影中只存在于其自身的经过中。理念自身就是一种拜访。

让我们举个例子。当主人公最后朗诵那首他反复提到的诗时，《虚假的运动》中发生了什么？

如果参照整体运动，我们会说这场朗读就像慌乱奔跑中的瞬间截图。边缘化和中断效果，让这首诗只以诗的主题的方式固定下来。因而这个主题出现了：所有的诗都是对作为简单交流工具的语言的中断，诗让语言自身停止。除非语言在影片中，只能是奔跑、追逐、或惊恐不安的气喘吁吁。

如果参照局部运动，我们发现，朗读者的可见性、他特有的惊愕，能看出他苦于在文本中取消自己，隐匿自己。诗与诗人彼此删除，余下的是某种对存在的惊叹，这种对存在的惊叹可能是这部影片的真正主题。

最后，倘若考虑各种艺术的不纯运动，我们会看到，在影片中，事实上诗性本身已从诗人假定的诗意中抽离出来。因为这里只有一位演员，演员本身对于小说性来说是不纯的，他朗读一首诗，这首诗已不是纯粹的诗，而是另外一个完全不同的主题在经过。要知道，这个人物尽管有着狂乱的欲望，也不能、无法承载别的东西，根据别的东西建构自身存在的稳定性。在文德斯《柏林苍穹下》之前的早期电影中，对存在的惊叹总是至高无上的要素，从更高的角度看，总在讲述一个德国人不能完全平静地与其他德国人认同和联系，由于缺乏政治的明晰性，以至于今天的德国人不能以完全坦诚的方式宣称“做个德国人”。因此，从三种运动拧成的结来看，电影的诗学就是一个主题的经过，而这个主题并不简单。在电影中，像柏拉图说的那样，真正的主题是混杂的，单一体的所有企图都会对政治造成破坏。在我们这个例子中，对这首诗的朗读让关于“主题关系”的主题呈现出来：在这首诗、对存在的惊叹和民族性的不确定之间，存在着德国人特有的关系，是这个主题“拜访”了这场戏。为了对主题的复杂性和混杂性展开思考，我们需要三种运动拧成“结”：第一，整体运动，主题在其中只能是一种经过；第二，局部运动，主题也可以是与其自身不同、与它的影像不同的其他主题；第三，不纯的运动，主题在被抛弃的艺术假定不断变化的边界中。

诗在多大程度上在语言里被一种操控编码的技巧中止，电影诗学中这些拧成“结”的运动就在多大程度上是虚假的。

整体运动是假的，因为没有任何适合它的衡量尺度。技术的底层结构决定了某种艺术无法把握的统一且审慎的隐蔽性。剪辑的各种单位，比如镜头和场景，最终不仅是遵循时间尺度而构成的，还要遵守临近、回想、坚持和断裂的原则，对这些原则的真正思考应该处于布局的建构中，而不是在运动中。正如从拍摄开始，主题就被这个建构空间所过滤，而虚假运动之所以让人信服，因为主题只能以经过的方式被呈现。我们说，主题之所以存在，是因为存在一个建构空间，经过之所以存在，是因为这个空间在总的时间中自我释放，或自我展示。因此，在《虚假的运动》中，火车彼此交错和远离的那场戏就是对整个建构空间的换喻，这个运动纯粹是一个风景的展示，主观的接近与远离是难以察觉的，事实上这就是文德斯电影中爱的主题。整体运动无非是这个风景的伪叙事化拉伸。

局部运动是假的，因为它不过是影像减法的结果。这里同样不存在原始运动，不存在运动本身，存在的是一种被限制的可见性，它不是对事物的复制（顺便说电影是艺术中模仿最少的艺术），而是创造了短暂的进程效果，以让可见物自身能在某种“影像之外”被思考所证实。比如，我想到了奥逊·威尔斯《历劫佳人》中的一场戏，中年胖警察去探访玛琳·黛德丽[xi]，此处局部时间的延伸在于探访黛德丽的人是威尔斯这个因素而决定的，这个主题与影像完全不一致，影像表达的应该是一个警察探访一个老妓女。但这场仪式般漫长的对话颠覆了其叙事价值，让人意识到主题被显而易见的影像引向了另一个层面，我们要看的其实是威尔斯与黛德丽的对话，而不是警察和妓女的对话。影像在这里被抽离，只是为了复原电影的真实。至少在这里，局部运动被引向了不纯的运动，因为这时的主题是一代艺术家的衰落，它处于作为影片的电影与作为布局的电影（或作为艺术）的边界上，处于电影及其自身的边界上，或者处于“效果电影”与“过去事物电影”的边界上。

最后，不纯的运动是所有运动中最虚假的，因为事实上不存在任何手段能产生从一种艺术到另一种艺术的运动。艺术是封闭的，绘画不可能变成音乐，舞蹈也不可能变成诗歌，在这个意义上的任何直接企图都是徒劳的。然而，电影恰恰是对这些不可能的运动的组织和编排，但它仍只是一种减法。对其它艺术进行暗示性引用，建构了电影本身，它把各种艺术从自身中抽离出来，剩下的只是让主题在此经过后破碎的边界，电影，也只有电影使其成为一种拜访。

因此，以影片为存在形式的电影把这三种虚假运动拧成结。由于这种三重性，作为纯粹经过的电影才展现出混杂性，以及控制我们的主题的不纯性。

电影是一种不纯的艺术。它诚然是各种艺术的“合一”，是寄生的，且不坚定，但电影作为当代艺术的力量，恰恰在于创造主题，以及所有主题的不纯性经过一次所需要的时间。

但这种不纯性——理念的不纯性，对于电影评论来说，会不会引向一段陌生的弯路？那种柏拉图建立的哲学之必然性的“漫长弯路”？我们看到，电影批评总停留在感动的喋喋不休与技术的历史性之间，影评要么是讲述故事（电影对于小说来说的不纯性），要么在吹嘘演员（电影对于戏剧来说的不纯性），我们能否单纯地谈论一部影片吗？

第一种谈论电影的方式是“我喜欢”，或者“我不感兴趣”。这是一种无差别的说辞，因为“喜欢”的规则掩盖了标准。出于什么样的期待才能做这样的判断呢？一部犯罪小说可以让人喜欢或不喜欢，可以好也可以坏，但这些区别不能让这部犯罪小说变成文学艺术的杰作，它能说明的是质量，是短暂的伴随时光留下的色彩，之后很快就是记忆的无差别遗忘。我们可以把第一时间的评论叫作“无差别判断”（jugement indistinct），它关注的是观点之间必不可少的交流，考察的通常是生活对快乐且不牢靠的时光所做出的承诺和逃避。

还有第二种谈论电影的方式，准确地说，它反对无差别的判断。一些争论已经提到这一点，它展现出某部影片并不是处在愉快与遗忘之间，不仅是好坏的问题，不仅是它在所在类型中是否优秀，根据这种观点，是某个理念能否被预示出来，固定下来。有一个浅显的信号可以标明这种评论的变化，即提及影片的作者，以作者身份被重视起来，而无差别判断主要提及的是演员、效果、印象深刻的场景，或者故事。这第二种判断方式试着说明一种独特性：作者就是影片的标签，这个独特性是对无差异判断的反抗，它尝试把影片通过运动所讲述的内容与观点分离出来，这种分离也让一位察觉并规定了这种独特性的观众从普通大众中独立出来。我们把这种判断称为“差异化判断”（jugement diacritique），它试图证明要从风格的角度去思考影片，而风格与无差别是对立的。差异化判断把风格与作者关联起来，提出我们应该在电影中挽救某些东西，以避免电影被快乐原则所遗忘。电影中应该有一些名字、人物在时间中被铭记下来。

事实上，差异化判断不过是对无差别判断的脆弱否定。经验告诉我们，它更多是在挽救一些作者的名字，而不是影片本身，挽救风格中分散的元素，而不是电影艺术。我甚至想说，差异化判断是对作者的判断，而无差别判断则是对演员的判断，目的都是建立暂时回忆的人物索引。归根结底，差异化判断给它的观点指定了一种诡辩的、有差别的形式。它说明，它在建构“优质”电影，但随着时间的推移，“优质”电影的历史无法描绘任何艺术特征，它描绘的其实是电影批评的历史（往往令人惊讶）。因为无论在任何时代，都是电影批评提供了差异化判断的标签，是电影批评在规范何为“优质”。可与此同时，电影批评本身也是非常无差别的。批评永远无法穷举艺术的独特与罕见。把今天的文学批评与遥远如圣伯夫时期的文学批评联系起来，就一望即知。那个世纪赋予他们的差异化严谨和不可辩驳的优质含义，从中形成的观点在艺术上是荒诞的。

实际上，在一段持续时间里，与无差别判断引发的遗忘的不同，某种二次遗忘的效果困扰着差异化判断，最后不容置疑。“优质”，作者的坟墓，表明的不是一个时代的艺术，而是艺术的意识形态。在这个意识形态中，真正的艺术总被洞穿。

因此，有必要设想第三种谈论电影的方式，既不是无差别的，也不是区别的。我认为它有两个外在特征。

首先，它对判断不感兴趣。因为放弃了所有要捍卫的立场。影片够不够好，是否被人喜欢，能否符合无差别判断的对象，是否需要区别对待，所有这些都在一种对影片的简单谈论中无声无息地提出来，它们不是要抵达的目标。人们评判艺术作品的规则过时了吗？人们想到过要寻找埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》或巴尔扎克的《人间喜剧》“被广泛喜爱”的意义吗？“真的不错”到底意味着什么？无差别判断是荒唐的，差异化判断同样如此。我们不需要费力就能证明，马拉美的风格比苏利·普律多姆[xii]更好（顺便说一句，他用尽一生去成为最杰出的诗人）。因此，人们在无条件的承诺中用某种艺术信念去谈论影片，它不是为了确立电影艺术，而是为了从中提取结果。我们说，人们从规范判断、无差别判断（“真好”）或差异化判断（“高级”），过度到一种公理性态度，它追问这样或那样的具体影片对思考产生了什么影响。

因此我们需要谈谈公理性判断。

如果电影真用一次拜访、一次经过的方式对待理念，并在无药可救的不纯性元素中完成这一点，那么从公理角度谈论一部影片，就成为检验某部影片处理一个理念的特有模式所产生的结果。剪辑、镜头、整体运动或局部运动、色彩、身体表演、声音等等形式上的考量，只有在它们“触动”理念并捕捉其天然的不纯性时才被引用和提及。

举个例子：在茂瑙的《诺斯费拉图》中，一系列镜头表明了这个死亡国君快出现时的场景。过度曝光的草地、惊恐的马、暴风骤雨，这些都展现了某个事物逼近的理念：一场被日夜颠倒所预示的拜访，一个处于生死之间的“无主之地”。但是，这场拜访也有着不纯的混杂性，某些事物有着过于明显的诗意，悬念把观众的视野带向了期待与不安，而不是让我们看到他既有的轮廓。我们的思想并不沉静，它被带动着，没有占有和征服理念，而是伴随着它旅行。我们从中提取的结果，是思想可能成为穿越理念的思想之诗（pensée-poème），与剪辑相比，它更是一种对流失（perte）的理解。

谈论一部影片，往往是展现其流失的力量让我们想起某种理念。这正好与绘画相反，绘画也是标准的提供理念的艺术，但绘画精细而且完整。

这种对比让我得以面对用公理方式谈论一部电影所遇到的原则性困难。这是在谈论影片，因为当影片真的为一个理念（即我们因谈论影片而假定的内容）编排一次拜访时，它与其他艺术总是处于一种减法或背叛的关系中。把握住背叛的运动而不是其载体的完满，是最微妙的。尤其是，所谓“纯粹”电影操作的形式主义道路最后证明是行不通的。我们要重申：对电影来说，没有什么是纯粹的，电影本质上就是各种艺术的“合一”。

我们再以维斯康蒂《魂断威尼斯》开场穿越运河的那场戏为例。其主题是一个男人完成了他生命中该做的事（这一点被影片剩下的部分不断缝合或取消），因而唯一的悬念，要么是等待死亡，要么是迎接新生。诚然，这个主题汇聚了许多性质不协调的成分：首先是演员德克·博加德[xiii]的脸，它传达着某种晦暗不明且充满疑问的独特品质，无论我们是否喜欢，它都很好地揭示了表演的艺术；还有数不清的威尼斯艺术风格的体现，都紧密关联于从故事中提取、巩固和完成的主题，瓜迪尔[xiv]或卡纳莱托[xv]的作品展现出的绘画主题，以及从卢梭到普鲁斯特的文学主题；还有，这类在欧洲胜地游历的故事对我们来说，呼应着类似亨利·詹姆斯的主人公体现出的细腻的不确定性；更有马勒的音乐，在彻底的感伤、音调的交响与音色的配合（此处只有弦乐）中变得膨胀而剧烈。我们清楚地看到，这些元素之间如何彼此强化又相互侵蚀，某种因过度而形成的分解，这恰恰提供了作为经过、作为不纯性的主题。但是，这里有什么才是电影独有的呢？

归根结底，电影只是镜头（prise）与蒙太奇，没有别的。我的意思是，此外没有别的东西是“电影”专有的。所以必须支持这样的观点，即按照公理性判断，一部影片就是运用镜头与蒙太奇展示理念的经过。理念如何才能进入镜头呢？甚至是“超镜头”（sur-prise）？它如何被剪辑？尤其是被拍摄与被剪辑的事实在各种艺术的混杂合一中，能向我们揭示出此前不能了解的理念的独特性是什么？

在维斯康蒂这个例子中，镜头与蒙太奇明显创建了一个时间（durée）。这种膨胀过剩的时间，与威尼斯亘古不变的空虚、马勒音乐中柔板的停顿、演员静态和被动的表演（我们只能不停地从他的脸上看到）是同质的。结果影片捕捉到的是一个徘徊在生命或欲望边缘的人。实际上，这样的人本身就是静态的。古老的资源已经枯竭，新的可能性不复存在。影片中的时间就是对主观静止的一次拜访，由带有自身缺陷的各种艺术拼配而成。这是一个此后把自己交付给随缘相遇的人。正如贝克特[xvi]所说，一个“在黑暗中静止”的人，直到重新出现无尽的快乐，即产生新的欲望，如果有的话。

然而，正是主题中静止的方面实现了“经过”。我们可以看到，在其他艺术中，或者用赠予的方式提交主题（在这方面绘画是各种艺术的翘楚），或者为主题创造纯粹的时间，以探索思想领地的结构（在这方面音乐是各种艺术的顶点）。电影，通过特有的可能性（摄影与蒙太奇），以不呈现其他艺术的方式合并它们，能够也必须实现静止的经过。

我们在斯特劳布某些镜头与文学文本的关系中（他的格律分析和推进）很容易就能看到这种“经过的静止性”。或者在塔蒂[xvii]《游戏时间》的开场，在人群的运动与可称之为“原子构成的空洞”之间建立的辩证关系中看到这一点，塔蒂把空间作为静止经过的条件来处理。从公理性角度谈论一部影片总是靠不住的，总会与其他艺术陷入混乱不堪的敌对。但我们能够从中提取这样的线索：它展现出一部电影怎样带着我们与主题一起旅行，并在某种程度上让我们获得独一无二的发现，即如柏拉图已经思考过的那样，理念的不纯总是因为一种静止性在其中经过，或者说一种经过是静态的，正因如此我们遗忘了主题。

为了反对遗忘，柏拉图提出了原始视觉与回忆的神话。谈论一部电影，常常是谈论一次回忆：发生了什么？回忆什么？这样或那样的主题适合我们吗？这是每一部真正的电影要去对待的，每个主题都如此，即不纯、运动与停顿之间的关系，以及遗忘与回忆的关系。我们所知道的和我们所能知道的，都如此。谈论一部影片，与思想资源相比，更多是在谈论影片被各种艺术手段所保障的可能性，指出在已拥有的东西之外，还可能拥有什么。或者说：让纯粹之物不纯化，反而打开了通向其他纯粹的道路。

电影因此颠覆了文学，某种程度上，它实现了对不纯语言的纯化，反而打开了通往新的不纯性的道路。它们承担的风险完全相反。电影，这种伟大的不纯艺术，总是承担着过于愉悦的风险，扮演堕落的角色。而文学，严谨的纯化艺术，其风险是迷失于它与概念的接近，概念把散文（或诗）与哲学缝合起来，同时削弱了文学的艺术效果。

对电影满怀挚爱的塞缪尔·贝克特也“拍写”了一部电影，其柏拉图式的标题是“电影”（Film）。简言之，这部影片热衷于游荡在高级文学的风险边缘：它不再生产新的不纯性，而是停滞在概念的表面纯粹中，这其实是哲学家的工作。故而，应该标出真相，而不是生产真相。从在边界徘徊游荡的意义上看，他的《最糟糕，嗯》^[xviii]是最完美的见证。

卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti, 1906-1976），意大利电影和戏剧导演，新现实主义先驱，作品有《大地在波动》、《魂断威尼斯》等。《魂断威尼斯》改编自诺贝尔文学奖得主、德国作家托玛斯·曼（Thomas Mann）的同名小说。

[ii]马拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898），法国诗人，象征主义运动的创始人和领导者。

[iii]“Idée”是本篇文章的重要概念，有“观点、观念、理念、想法、构思”等多重含义，但在哲学中通常翻译为“理念”。在本篇文章中，同时出现了小写和大写两种形式，译者把小写形式翻译为“主题”，把大写形式翻译为“理念”。

[iv]“Visitation”与同样作为名词的“visite”同根，意思接近，但Visitation是一个基督教术语，特指《新约》中的“圣母往见”的故事，即圣母玛利亚接受天使报喜而圣灵感孕，文中提到的小路就取自这个宗教含义，许多以“圣母往见”为主题创作的艺术作品也叫“Visitation”。作为宗教术语出现时，该词开头字母通常要大写，而阿兰·巴迪欧在本文中用了小写，译者认为他既想强调这种“拜访”与日常生活中的拜访有所区别，也与宗教术语中的“圣母往见”有所不同，译者根据上下文翻译为“拜访”。

[v]让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub, 1933- ），法国电影导演、编剧、制片人，其电影作品带有实验色彩，以散文化著称。

[vi]茂瑙（Friedrich Wihelm Plumpe, 1889-1931），德国著名电影导演，表现主义电影代表人物，代表作有《诺斯费拉图》、《最后的人》等。

[vii]维姆·文德斯（Wim Wenders, 1945- ），德国电影导演，代表作有《德州巴黎》、《柏林苍穹下》等。

[viii]《虚假的运动》（Falsche Bewegung,1975）是维姆·文德斯根据歌德小说《威廉·麦斯特》改编的电影。该片中文译名通常为“错误的举动”，法文译名为“FauxMouvement”，直译为“虚假的运动”，考虑到本篇文章的标题来自于该片法文名，故译者翻译为“虚假的运动”。

[ix]《迷娘》（Mignon）是法国作曲家昂布鲁瓦·托马（AmboiseThomas, 1811-1896）的著名歌剧，改编自歌德的《威廉·麦斯特》。

[x]马勒（Gustav Mahler, 1860-1911），奥匈帝国作曲家和音乐家，被认为是20世纪作曲技法的先驱。

[xi]玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich, 1901-1992），德裔美国电影女演员和歌手，因在斯登堡的《蓝天使》中饰演夜总会艺人而成名，后赴美国发展，主要作品有《上海特快》等。

[xii]苏利·普律多姆（Sully Prudhomme, 1839-1907），法国诗人。

[xiii]德克·博加德（Dirk Bogarde, 1920-1999），英国演员，主要作品有《被诅咒的人》，在本文提到的《魂断威尼斯》中饰演主人公古斯塔夫。

[xiv]瓜迪尔（Guardi, 1712-1793），意大利风景画家。

[xv]卡纳莱托（Canaletto, 1697-1768），意大利风景画家，以画威尼斯、英国风景著称。

[xvi]贝克特（Samuel Beckett, 1906-1989），爱尔兰戏剧家和小说家，荒诞派戏剧主要代表人物，代表作有《等待戈多》等。

[xvii]雅克·塔蒂（Jacques Tati, 1908-1982），法国著名喜剧导演、演员，本文提到的《游戏时间》（Playtime, 1969）是其代表作之一。

[xviii]《最糟糕，嗯》（Worstward Ho, 1983）是塞缪尔·贝克特晚期的短篇小说。