来源：ARTYOO

伴随着UCCA开启新篇，十周年庆典晚宴暨义拍也于11月5日在UCCA举办。作为中国艺术界社交日历上的浓墨重彩的一笔，今年盛会的主题是“历史的十年”，晚宴期间举行与佳士得拍卖行合作举办的义拍，义拍所筹得的善款将全部用于支持基金会的运营。参与义拍的艺术家来自十年间在UCCA举办过重要个展的艺术家，徐冰、刘小东、刘韡、邱志杰、王兴伟、徐震、展望、赵半狄等艺术家均为义拍慷慨地捐赠了作品。

尤伦斯十周年庆典现场

尤伦斯十周年慈善义拍预展现场

（以上图片来源于尤伦斯当代艺术中心）

作为重组的一部分，自2011年底以来担任UCCA馆长的田霏宇将继续领导该机构，并同时加入UCCA集团董事会。田霏宇先生是中国当代艺术界的著名策展人、专家，也是刚于10月6日在纽约古根海姆美术馆开幕的大展“1989年后的艺术与中国：世界剧场”的联合策展人。田霏宇表示：“中国的艺术事业正不断前进和发展，我很高兴能有机会领导这样一座位于其核心地位的机构，引领它走向一个卓越、成功的新时代。”

《截屏-中国私立美术馆独立调查访谈》封面

作为对UCCA十周年庆典日的特别回顾，ARTYOO专门与《截屏-中国私立美术馆独立调查访谈》一书的作者王上（哥伦比亚大学哥伦比亚学院本科生）进行沟通并达成合作，我们摘选了书中他于2016年8月21日专访尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇的部分对话内容。以此回顾田霏宇在过去几年内对UCCA的内部结构及革新所做出的贡献，进一步了解作为UCCA的馆长需要具备的素质。

关于《截屏-中国私立美术馆独立调查访谈》

出于对私立美术馆无限增长现象的好奇，王上利用三年假期时间独立走访了40多家中国私立美术馆、艺术中心、艺术基金会，用中英文双语采访了54位创始人、馆长、CEO。对私立美术馆、艺术中心、艺术基金会在实际运营中存在的问题、价值、意义、动机等方面，跟踪调查采访长达三年时间。

为扩大全球读者范围，全书以中英文双语对照呈现。为读者更快捷的迅速了解中国私立美术馆的发展状况，依据大量访谈内容的纪录，作者逐步的逻辑分析推理，形成论点和数据统计表；同时将各美术馆的创始时间及展览内容组合成时间表，呈现于《截屏》“我的发现”-自序一文中。

王上，哥伦比亚大学哥伦比亚学院本科生、《截屏-中国私立美术馆独立调查访谈》作者

王上：您从2012年接任馆长以来，UCCA的内部结构经历了哪些变化或革新？

田霏宇：UCCA于2007年建立，最初的设想是多做一些艺术史研究。它的结构是费大为和Collins试图创建的。后来Jerome来了，他的体系对UCCA来说很重要，即把责任一分为二，由总经理（后来成了CEO）和馆长对中心负责。

   他们以“教育”来命名艺术部门，运营活动和商店经营成为基本的资金来源，这些是我接任时最基本的结构。教育采取公共项目的形式，是UCCA工作室的一部分，活动的筹资成为一种“发展”。我主要参与的是展览项目的发展。近年来，我试着请来外面的策展人，同时建设内部团队。现在我们有三个助理策展人，他们是重要的项目管理者，我们的发展项目也得到了推进。现在，我们有一个负责活动策划的团队，也有人员负责企业赞助，还设有一个赞助人委员会。展览活动大部分是由Jerome负责的。

王上：您来到UCCA后，创立了咨询委员会。这个委员会成功吗？

田霏宇：其实建立委员会需要做很多工作。委员会的维持，包括将它的成员聚集在一起，召开会议，其实需要花很多钱。每年，10到15人要聚集在一起，商务舱和酒店都是一笔开销。我们很感谢他们的咨询支持，这个委员会已经正式存在了大约两年，主要的会议已经召开了两次，它们确实发挥了有益作用。我们也发现，一个不那么正式的结构其实更有益。一个机构需要这些人的指导和建议。在出版或一些展览等特定事项上，听取多方建议总是很有帮助。我时常也会受邀加入其它委员会。我是余德耀美术馆和三亚艺术季委员会的成员，三亚艺术季很有意思，因为它很有价值。我们想要一些来自外部的意见，委员会的人都有策展经验。所以，我认为委员会是成功的。

尤伦斯十周年慈善义拍捐赠艺术家名单

尤伦斯十周年慈善义拍预展现场

王上：与西方的学术结构相比，你认为中国存在所谓的“学术框架”吗？

田霏宇：是的，我总是发现“学术”这个词很有意思。它很难翻译。比如，把“学术主持”翻译成“academic host”。这个英文翻译更像是“博物馆主席”或“馆长”的意思。然而这个术语是在讲内容、内容的标准、博物馆的大致方向，或一些更为广义的艺术历史连续统一体形式。

我想那是一种基本的冲动，非常普遍。但在中国，它有不同的表达方式。社会主义或后社会主义的传统是与领导体制保持密切联系，因为作为一个馆长或批评家，你会需要政府的支持。所以在中国总是很有趣。比如，在中国的一些展览中，你会看到馆长的名字几乎和艺术家的名字用一样大的字体。然而，如果你去现代艺术博物馆，可能只会在宣传墙的最下面看见组织方的头衔。我们试着坚持这种模式，但是时间一长，我并不觉得有什么实质性的差别。

在谈及学术标准之前，运营标准才是主要问题。当然，我任馆长期间，这里最大的特点是没有使用艺术家付费展出、被动接受展出或进行商业展出的模式。这使得我们的项目能够沿着普遍的方向进行探索。随着工作的进行，大多数展览成为了我们工作的基本内容。我想这是一种表现方式。最终，我们的工作成果取决于你的优缺点，取决于你的根本理解，我们的初衷并不是进行大规模的研究。与古根海姆博物馆等西方机构不同，我们不会大手笔地雇专家为了一次展览或一本书花上两三年时间。

另一方面，我们有一群求知若渴、聪明绝顶、雄心勃勃的年轻员工，他们对自己的事业有着充分的热爱、理解和信任，向世界呈现中国的当代艺术，以促进中外文化交融。所以我们怎样才能在学术上达到高度呢？有时，这就需要我对展览进行个人投入。实际上我可以花时间做研究，有时候也可以通过利用外部的策展人。例如，劳森伯格展览是由古根海姆的SusanDavidson和劳森伯格基金会的David White策划的，他们都是劳森伯格的终身专家。这些外部策展人可以提供概念性框架，我们的团队则提供有力支持。此外，我们的助理策展人会写目录，并思考有关展出的大问题。

刘韡，《物体》，2017，布面油画，80 x 55cm，由艺术家捐赠

我们当然知道观众是谁，以及哪种呈现对于中国来说是更有意义更紧迫的。通常，有些人会比我们更了解艺术家的具体工作。所以找到其中的平衡点需要一个过程。但我们实际上已经比中国其它的博物馆有了更高的专业性和巧妙性。尽管如此，我的目标一直是创立一个互动领域。每个项目的讲述方式实际上各不相同，这让我们的工作更有乐趣。

王上：作为一家中国博物馆的外国馆长，在展览的选择方面，您认为自己具备什么特殊视角？

田霏宇：问题不只在于我是一名外国馆长，实际上，更多的在于这是一家外国博物馆。UCCA由一个欧洲家庭创始，并根据这个家庭命名。尽管它有八成以上的员工是中国人，但我们依然披着外来品的外衣。我们在一定程度上略微偏离了一家博物馆本该发展成为的样子，即作为国内博物馆的发展轨道。这种偏离是有益的，虽然正越来越轻微，但我想我们并不愿意完全放弃外国博物馆的性质。

艾默格林与德拉塞特，《好博》，2016，中纤板、油漆、铝、玻璃，183 x 90.2 x 18 cm，由艺术家和贝浩登画廊捐赠。

王上: 你们做了60次展览，其中一半是西方艺术家的，另一半是东方艺术家的。在策展时，你们会不会考虑“本地化”或“地方性”？你们如何决定哪些国际艺术家能够被本地受众所理解？

田霏宇：这是个很复杂的问题，同时也非常直接。我并不想在展示中国或国际艺术上行使独断专权。博物馆机构总体上已变得更为丰富，要知道这是一个可喜的状况，因为这意味着每个博物馆都可以有自己的方向。从这个意义上说，博物馆是多多益善的。我猜，我在最开始的一些选择是我认为在国际上受到忽视的领域。我做的第一场展览是最具有争议的，那是顾德新的展览，他其实已经离开了艺术领域。某种程度上说，我想以他开始是因为我很了解他。他在艺术领域也是个很有名的人物，但在国际上没什么名气。第一年很有意思，因为对于UCCA来说，那是一段很复杂的时期。在盖伊·尤伦斯卖掉一些收藏品后，很多用来展览的展品都没有了。那也是抵制商业绘画的一次努力。所以这个过程成为了弥合鸿沟的一次尝试。一方面，据我所知，这个过程实际上很艰难，因为具象绘画以很多文化参照、故事和中国人的理解感受为基础。实际上，这种传达会比想象得更难；另一方面，在中国，这项工作与这个地方没有什么关系。同时，这也是一个博物馆机构影响市场的过程。后来的展览我们更多地关注于我这个年代的艺术家，比如徐震。我们大规模地呈现了特定艺术家的作品，他们为更多的中国观众所知，在国际上也有知名度。

徐震，《痛的时候告诉我，好吗？》，2016，镜面不锈钢、金属，140 x 220 x 3 cm，由没顶公司捐赠

展望，《宇宙的碎片》，2011，不锈钢，约125 x 63 x 60 cm，由艺术家捐赠

王上：通过在国外学习和旅行，很多年轻的中国艺术家都变得更国际化了。您在选择中国艺术家时，还会把艺术家和他们的中国身份联系在一起吗？

田霏宇：越来越少了。当展览艺术家代际范围比较广时，也许你还能比较容易区分出年轻的中国艺术家。但如果你往深层次看，就会开始看到各种各样不同的身份。这种现象只会越来越深化。看看去年推出的新一代艺术家系列展览中的年轻艺术家，就会发现这种现象更普遍了。我觉得这很不错。真的不能使用同样的标准来评价他们。我一直认为中国的背景下很有内容。中国是一个以很真实的方式存在的国家，它有着独特的制度和历史。很多时候，我对回应这个背景更加感兴趣，不管那些艺术家来自哪里。

赵刚，《红色风景》，2008，布面油画，130 x 155 cm，由艺术家捐赠

王上：正如您刚才所说，您希望观众能从展览中吸收营养。那么在这方面，如何才能保证普通观众和艺术业内人士都能很好地吸收营养？

田霏宇：这个问题很好。艺术营养的吸收很多时候都在展览之外。通过增加咖啡馆、商店、教育项目，以及最近的儿童工作室，我们总能通过一些公共项目来与不了解当代艺术的观众取得联系。也有很多工作涉及市场宣传。我们试着通过数字方式与观众进行互动，但这并不意味着只把数字互动作为艺术传播的一种载体。你可以通过数字方式来方便快捷地传递信息。对于劳森伯格展览，我们花了很多精力思考我们可以讲述怎样一个故事。我们讲了一些他个人生活的绯闻，也讲了一些有关颜色的浪漫故事。在中国，你可以找到各种不同的角度和平台。比如，你可以在网上找到“微在”。那里有很多很有趣的小视频，关于劳森伯格，你就可以找到“去看艺术展的时候怎么装逼”这样的题目，很讽刺。我的意思是，不管在哪里，你都可以发展自己的艺术观众。

刘小东，《石榴》，2017，木板油画，33 x 23 cm，由艺术家捐赠

王兴伟，《无题（小小收旧电脑）》，2007，布面油画，80 x 65 cm，由艺术家捐赠

王上：现在，大多数艺术家都生活在北京，而大多数博物馆都建在上海，你认为这种情况在未来会发生改变吗？

田霏宇：不知道，这很难预测。除了北京上海外，香港在艺术界也有重要的地位，那里经常会有艺术拍卖会和展销会。所以，没人能预测未来，也许艺术依然会在各地百花齐放。但我认为，全国各地的人们依然会更向往来到北京。生活在上海的艺术家也差不多是从北京来的。你并不会看到很多四川、东北或广州的孩子打包行囊来到上海，人们一般都是奔向北京。与此同时，北京和上海比过去联系更为紧密。

邱志杰，《“讀史”系列之贰》，2017，纸上水墨，130 x 70 cm，由艺术家捐赠

王上：您认为作为UCCA的馆长需要具备什么素质？

田霏宇：关键的能力在于同时管理不同的期望。你需要解决来自不同方面的问题，包括创始人、当地政府和项目上的问题；以及我们获取信息的来源——西方合作者、工作室和机构提出的问题；当然还包括坐拥大量中国艺术品的北京方面。越能实现不同期望，最终就越容易调和矛盾。

王上：中国与西方机构的运行方式完全不同。您作为UCCA的馆长，学到了什么与作为西方机构馆长不同的东西？比如，中国有个传统，那就是在很大程度上靠关系办事。

田霏宇：是的，一直都是那样。问题是怎样把握自己的方向，因为不靠关系办事会更难。你不能听取别人的回应，最重要的是不能问自己：在中国，博物馆的标准是什么？因为在美国或西方背景下，博物馆是军火库民主的工具。博物馆的作用在于传播启蒙思想，启蒙如何培养和促进公民的社会参与。实际上，在中国，这实在是一种颠覆破坏，这种颠覆破坏并不是直接的，并不是展出危险内容的艺术，而是通过艺术引人思考。我们不能将博物馆理解为西方民主的某种掩盖，而是通过美学思想来引人深思。通常，重要的并不是我们做什么工作，而是哪些东西目前对人们来说有意义，有用途？在一个有意义而更广泛的背景下如何做事情？

徐冰，英文方块字书法《Imagine》，2015，玉筘纸、水墨，69 x 136 cm，由艺术家捐赠

赵半狄，《中国• 美国• 田霏宇》，2017，布面油画，75 x 50 cm，由艺术家捐赠

王上：既然中国博物馆是在不同于西方的法律框架下创建的，对这些博物馆的未来您怎么看？

田霏宇：乐观一些来说，我认为，在评价成败之前，我们都要给每个博物馆两年的宽限期。每个人都需要一个尝试的机会，来应对切实运行中的挑战。从总体来说，对博物馆感兴趣的观众正越来越城市化，受教育程度和文化修养也越来越高。即使目前供给超过需求，我们也要考虑长远。我想发展的空间还很大，要做或可做的事还有很多。很多优秀的中国艺术家本该以更高的层次呈现出来，很多西方艺术家在这里完全没有名气。中国人才济济，这也很激动人心。很多像你这样的人在国外学习，拿到了很好的学历，但必须在中国找工作。中国的高等学府每年都在培养出人才，至少有一部分人会愿意在这些博物馆工作，并成为合格的员工。因为目前存在一个不平衡的状况，可能更多的专业人才处在比较低的职位级别。目前，中国依然是旧体制，不愿意让那些专业人才担任领导职位，但这在未来5到10年内会发生改变。我是说，目前，唯一的问题是高层的政治问题，这是不受我们控制的。我想这就是艺术在文化领域中的美。几乎从定义上说，艺术就有一定的模糊性。我们对艺术可以有多重解释。在一个不喜欢直接表达的体制中，这种模糊性有巨大的价值。