叭甲 - 结构剧场实验

策  展  人：Mr.1982

艺  术  家：张翔（Mr.1982、密革羽、林焱）

艺术总监：闫彦

开       幕：2017年10月28日（周六）19:00

展览时间：2017年10月28日－11月20日

地      址：重庆市九龙坡区黄桷坪正街 501艺术基地2楼1008号

助       理：罗静媛、刘静娴

摄       影：袁泽宽

BA JIA - Structure Experimental Theatre

CURATOR: Mr.1982

ARTIST: ZHANG Xiang (Mr.1982, MIGE Yu, LIN Yan)

ART DIRECTOR: YAN Yan

OPENING: 19:00 (Sat.)  28  Oct 2017

TIME: 28 Oct - 20 Nov 2017

LOCATION：No.1008, 501 Art Centre, Huangjueping Street of Jiulongpo Region, Chongqing, China

ASSISTANTS:  LUO Jingyuan, LIU Jingxian

PHOTO: YUAN Zekuan

👉转至艺术家简介和布展现场

View artist information

前言

FOREWORD

作为材料的“艺术家”

      “实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”——这句来自贡布里西《艺术的故事》的话把艺术家的身份和权力带到了一个至高无上的位置。但是，有证据表明，这是误读错译，结合全篇论述观点，应当译成“其实没有什么东西是绝对的艺术。只有一个个艺术家。”我赞同后一种译法。

      对于什么是艺术进行盖棺论定地诠释和界定，往往是徒劳的，站在正在生长和正在发生的艺术面前，任何的理论和阐释都是后置的。艺术的价值和意义不在于说清楚它自己是什么，而是呈现和展示自我与世界的特殊关系，并通过个人化的方式阐释和生发这种特殊关联，追求具体生存和日常感受的唯一性。艺术就是提出这种唯一性的最重要的方式。艺术家就是在不断随机改变规则的跑道上，有方向没有目标，但愉快奔跑的运动员。

      在社会和艺术制度的双重压力和规训下，艺术家是一个需要扮演的角色吗？艺术家身份是如何被授予的？艺术家一定是独立的吗？或者，假装成为一个艺术家需要哪些条件呢？

如果需要，任何东西都可以成为材料，包括艺术家自己的身份。

一个一分为四的“艺术家”，有什么不可以呢？

焦兴涛

一小块凝固的时间

      首先，写下这些文字前，我是没有看张翔的展览的，但多年来和他有过太多的交际和共事，我也暗自观察着他生活、创作以及思考的变化。当他把展览的资料发给我的时候，才敢斗胆答应写点东西。这些文字权做理解他此次个展的背景和参考。

      在这次个展前，大多人对张翔创作的印象也许还是他用藤椅所编制的‘木·奇’系列作品，尽管这个系列之后越来越倾向于情感化的暗示，但容易让人忽略的是，作品的背后除了形式和观念上的表达，更重要的是与作坊和手工艺人的合作，使完成的作品呈现出一种“关系”的结果，在这过程中，雕塑也是“关系”的结果。所以他在这一认识之下，参与近5年来“羊磴艺术合作社”的在地项目，所发起的“以物易物”和“雕塑寻主，原来是你”依旧在人际的世界中寻求经验的中间地带，并假以雕塑之名填充。

      此次展览的名称叫做“叭甲”，来自于他女儿的牙牙学语，这个词咿咿呀呀地闯进他的生活。张翔也建构了四个以不同身份命名的主体，每个不同的身份都有相应的代号和缘由，展览空间作为身份的延伸，形成几个相互独立又存在结构关系的剧场，他因何有这样的转变和尝试呢？

      说说现在的张翔，一方面，他即归同大于自我的神秘事物，也对难以言表和不可名状之力着迷，刘慈欣的《三体》一直让他念念不忘。另一方面，他刚刚成为父亲，这一变化让他既在伴随女儿的成长中，重新反思现实层面上的诸多惯例，也使得他借助一双纯真之眼审视自身。对于前者而言科幻小说《三体》中构筑的宏大时空观与叙事伦理，让他得以跳出经验世界并获得自由的身份遐想，在真实、虚拟、戏剧化和展厅被分割重组的场景之间。而后者的经历让他见识了一个刚刚诞生的小生命，如同透明般的行为和言语。其实这两者都有一个共同的指向，随着年岁渐长，他试图不断地校正着自我与外在世界的关系。

      最后，就用我们都喜欢的《三体》中歌者文明的歌谣做结尾。如果你仔细读的话，会发现抽象的时间也被赋予实体，就像展览现场中看不见但却存在的感知的时空。”我看到了我的爱恋 /我飞到她的身边 /我棒出给她的礼物/那是一小块凝固的时间 /时间上有美丽的条紋 /摸起来像浅海的泥一样柔软 /她把时间涂满全身 /然后拉起我飞向存在的边缘 ……”

王子云

2017/10/27

      人格面具，是个体在社会世界里适应成年人生活的要素之一，既为他人提供明确印象，又得以遮掩自身的真正本性。在此结构剧场中，四位艺术家，各自具备整体性和独立性，构成一套综合体系，引导观者生成由外及内的反思。

郭硕博

As I met Zhang Xiang first time, he isvery active and wild. But as I look his art works, find very a meticulousnature and exact. For example, chairs with bamboo. This work are verycomplicate and absolute mathematical calculations work. And also from his ideaand works I find social life. I think, this is real artist way and work.

金泰俊

展厅现场

EXHIBITION HALL

1密革羽：《一千斤一家族的艺术》/衣服、绑捆带、衣柜 / 230×150×150cm

MIGE Yu: "A kilogram of a family‘s art" / clothes, strapping, wardrobe / 230×150×150cm

2林焱：《黄舌头》/ 滑梯、凡士林、枕头 / 尺寸可变

LIN Yan: "Yellow tongue" / slide, Vaseline, pillow / size variable

3 Mr.1982&林焱：《等待》/ 标枪、金箔、魔尺 / 尺寸可变

Mr.1982 & LIN Yan: "Waiting" / javelin, gold foil, magic feet / size variable

4张翔：《一件难忘的事》/ 永久牌自行车、路灯、喇叭、摄影棚、播音 / 尺寸可变

ZHANG Xiang: "An unforgettable thing" / permanent license bicycles, street lamps, speakers, studio, broadcast / size variable

5 Mr.1982：《意外》/ 足球 / 尺寸可变

Mr.1982: "accident" / soccer / size variable

6密革羽：《诱惑》/ 旧窗户、烫金布、包装盒 / 尺寸可变

MIGE Yu: "temptation" / old windows, bronzing cloth, box/ size variable

7张翔：《妈妈画廊》/ 绘画练习、烫金布、石膏像、光 / 尺寸可变

ZHANG Xiang: "Mother Gallery" / painting exercises, bronzing cloth, plaster like, light / size variable

8林焱：《陨石坑—最后的浪漫》/ 玩具、塑料颗粒、竹席 /190×190×10cm

LIN Yan: "crater - the last romantic" / toys, plastic particles, bamboo mat / 190×190×10cm

9 Mr.1982:《油漆未干》/ 仿真草皮、白漆 / 1850x700cm

Mr.1982: "paint is dry" / simulation turf, white paint / 1850x700cm

展厅布局

Layout of the exhibition hall

开幕现场

OPENING

张 翔

今天非常高兴，但是在说这个“高兴”之前，我有一句抱歉想说。因为这几天布展，艺术家张翔啊、林焱啊他们都很辛苦，所以他们都没到场。今天我是以Mr.1982策展人的身份到这里和大家见面，这也是这个展览为我自己所做的一个尝试——有点人格上的分裂状态，或者是身份的多重性，然后呈现了这么一个我自己好像能够控制但是又好像不能把控的现场。

“叭甲”这个题目对我自己来说意义非常。这个有意义的地方是在于它是和我生命息息相关的一个人发出的声音——那就是我女儿。我记得在她一岁多的时候教她说话，她咿咿呀呀说不清楚，这个时候她经常说出一个词叫“叭甲”（音译）。什么意思呢？比如，你叫她去干个什么的时候，她便说出“叭甲”，其实这就是在表达一种“很不想要”“非常不想要”，甚至一种“责备”的状态，一些愤怒的情绪。所以在那种状态里，“叭甲”这个词语很刺激我。其实小孩子在天性当中就有这么一种诚实，有点像之前我看过的一本小说《三体》里面的三体人。他们和地球人完全处于两个不同的文明世界，他们是非常真诚没有欺骗的一个族群——他们还没有学习怎么去说谎。其实小孩的天性也在于此，他不会说：我会去想一些、设计一些话语，然后让别人去相信，他就只是及时地去反映当时的那个状况。我觉得这种状态恰恰是我觉得作为艺术家这么一个个体，非常可贵、非常真诚的一点。这也是我为什么以“叭甲”为题目的原因——我很想向我的女儿学习这种状态，这种状态是能够让艺术的能量持续产生的一种源动力吧。

至于四个身份呢，其实这是一种对于我来说比较好玩的层面。因为我觉得有时候在面对整个周遭世界的时候，你会以不同的身份与这个社会做连接，在那个连接的点上，你会产生不同的反应，并且这些反应都会或多或少不一样，甚至你的这个面和另外一个面可能是相悖的。所以我想在这个现场能够把方方面面的角度集合起来形成一个综合现场，它们相互干扰，又很能够融合在一个大的范围内。让大家在诸多作品的关联中寻找它们之间的能量转化，我觉得这算是我做这次展览的一种初衷吧，谢谢。

艺术家对话

DIALOGUE ARTIST

现场提问

这次您是以多重的身份来进行展览的，那么是如何决定哪个身份做哪个作品呢？

张翔

有一定的分类，也有一定的随机性。因为在戏剧里面充满偶然也存在必然，偶然性包含在总体的范围内，不会超出这个框架。比如从材料来说，里面有跟体育有关的：球场、足球、标枪等等这些东西。它是与少年时代的理想、憧憬有关的事物，我就由“Mr.1982”这样一个虚拟化、年轻化的身份去认领这些作品。再比如，“张翔”——这个代号是一种日常性的对应，所以他更多的是和自己的家庭、家人产生关系的一种状态。

现场提问

那为什么《一千斤——家族的艺术》这件作品不是“张翔”做的呢？

张翔

这件作品《一千斤——家族的艺术》和另外两件作品（《一件难忘的事》《妈妈画廊》不论从内容取向还是创造方法都有很大的差异。后者是出于“我”自己对亲人情感的主观反应，这和记忆有极大的关联；而前者是出于家族对我艺术行为的一种反应，属于意识性的东西，通常处于隐藏状态。艺术展览对于他们来说其实是生活之外的东西，他们能给我提供旧衣服是出于对我情感上的支持，以及对我艺术的某种理解程度。有的多，有的少，在客观与主观地选择衣服的同时，也决定了这件作品最终的雕塑形态。家人与我，家族与艺术之间的微妙关系通过衣物的重量、体积视觉化地呈现出来，所以这“一千斤”非常重要。

当然，这里面还有一些无厘头的东西，像“林焱”这个名字就很有喜剧色彩。之前有一段时间我特别颓废，恐惧未来。人在这样的时候很容易迷信，就去算了一卦。先生说我命里缺“火”缺“木”，要多用“火”字“木”字，于是我就取了“林焱”当艺名。所以这个名字其实映射出我日常之外很戏剧化、很荒诞的一面。像那些小蜜蜂玩具其实是街边随处可见的小玩意儿，可是谁能想到这么多小蜜蜂放在一起时就可以产生完全不同的气场和能量，我觉得这是很戏剧化的东西，就如同“陨石坑”那种天生的神秘感一般的存在。所以我觉得这些对作品的区分还是有其自身的逻辑。

现场提问

您以多重的身份来做的这个展览，那您觉得您现有的状态有没有那些是做的不够的是有缺失的？

张翔

这个剧场是无限运动的进行时状态，所以所谓不够是必然存在的。在这个现场里，作品的创造完全是根据现场的状况而定，这将会带来极大的难度——作为艺术家要敏锐地判断作品什么时候结束。虽然在之前有很长时间的布展计划，但现场因素在不断刺激我、改变我、激发我，“计划”也因此而中断，我需要对“此时此刻”做出及时反应。所以短短一周布展的时间，无疑是一次艰难的挑战。除此之外，我还要尽力摆脱“套路”的影子，习惯性的思考方式，所以，这是一次交战，一次自己与自己的博弈，但它没有谁输谁赢，而是一直在较量。

现场提问

您这几件作品除了多重的人格外还有什么内在的联系是可以把它们连接起来的吗？

张翔

肯定有的。这里存在一个很重要的观点：“现场的重要性”。我一直认为艺术效能的生发必须依赖现场才能体验和理解。这有别于纸媒、网络等等信息的传播，这些传播方式往往会削弱时间与空间的维度。对于这种综合类型的艺术形式极其需要在“线下体验”。我觉得“现场”最有意思的地方是每个人进入这个现场的时间是不一样的。你所观察到的动态关系也是不同，每一个点都在运动。像我的这些作品，它完全是依赖现场来建构的。像“足球场”以及对空间的改造就统领了整个现场基调以及空间布局，形成总体氛围。其中的一些元素又因为这种氛围相互之间形成一种空间上、时间上的联系。比如，草皮并没有把空间铺满，而是在端头被自行车照相的情景分割，就像一张黑白照片时空穿越一般置入其中，与青春一样的色彩形成强烈反差。其实这种扰动是通过空间、时间以及观者的介入带来的一种逻辑关系，而不是从概念本身去解释的逻辑。我更在乎每个人去体验它的不同状态，剧场有意思的地方也在于此。

闫彦

当以人为主体介入的时候，“场”才会发生，不然它就是一个纯物理的存在。再一个就是基于观者的背景，他有没有这种经验（就是他的感受），这种经验跟感受、记忆有关系。比如，他选取的这些场景肯定有具体的材料，这些材料是一种很特定的材料或者是一个很特定的材料对象，它可能会唤起什么。然后对于这些材料，我的感受会和他的感受完全不一样。给我带来最多的感受是一个情景，所以我总是跟张翔开玩笑说这是个“情景剧场”。这个“情景剧场”使我唤起某些相关的联系，但是我的体验跟他的完全不同。比如，一个模拟的“足球场”，还有一个魔幻似的“摄影棚”，然后旁边还有一个金光灿灿的“画廊”，这几个东西放在一块儿时，我看的就和他做这个东西的初衷不太一样。比如他刚刚说到的“时间、空间的记忆”在我这里说法可能就变了。但是这也不排除我们有一个整体的记忆和感受，这个东西恰恰也是促使我们走进展厅的一个原因。

我觉得还有很可贵的一点是：张翔的作品一直处于一个不断尝试的过程中。不是说一定成型一定成功，而他就是有这种渴望，想去做人家没做过的，想去摆脱过去的影子。

当初张翔给我看这个方案时，我觉得很有意思。应该说在作品里有现场的因素，我个人比较喜欢，也比较欣赏。它体现出某些特质跟现场有一定的关系。还有一点我觉得也很有意思，就是那些名字——他又是编剧，又是导演，又是演员，还是服装还是道具，都是他。只是换个名字而已，但我觉得这恰恰就是有趣的地方。他既赋予了这些名字，也反过来让这些名字附着在他身上。

还有，张翔有一个雕塑的背景，他对空间的理解还是不太一样的。而且他们学雕塑的都会介入到公共艺术里面去，我觉得这是一个很难得的经历，虽然大都是商业性质的，但是我觉得这对他们做作品的经验非常重要，可以直接获得一些空间经验。