来源：瑞象馆
今年夏天，卡塞尔又变得热闹非凡。从火车站一出来就看到排队的人群等待着从一个集装箱似的入口通往地下的文化火车站（KulturBahnhof），走在路上也满是手持文献展观展地图的游客。沿着中央台阶向下，弗里德里希广场（Friedrichplatz）上巨型《书的帕特农神庙》（The Parthenon of Books）已经占据了大半的草坪，售票处、艺术品商店、书店也以临时搭建的形式，像长方形的白色塑料积木散布在巨型神庙周边。饭店、咖啡馆里里外外坐满了人。马路上熙攘人群的间隙，也被临时赶来的街头表演者所占领。草坪边上，露天酒吧准备了几排躺椅，也有游客懒洋洋地躺在上面，享受着德国的啤酒香肠和眼前的“景观”。
文献展作为卡塞尔和德国的文化产品，用它的品牌效应源源不断地吸引着全世界各地的游客，五年一次给这个城市的经济注入一剂强心剂，也给这个城市画上另一种妆容，生机勃勃、充满活力。那么，在这场盛大的当代艺术嘉年华之后，当帕特农神庙被拆走、弗里德里希广场又留下一地泥泞和往日的萧索之时，文献展到底给这座城市留下了什么？除了照片和各种纪念品，来到这座城市的近九十万公众又从这里带了什么回去呢？
策展人Adam Szymczyk想要举办一届不同以往的文献展，不止于卡塞尔，也不止于百日。他希望将文献展转化成一场持续发酵的社会实验，不仅限于美学，并同时涉及当下社会政治经济的方方面面。这也并不令人十分意外，我们正陷于一场深重而持久的危机之中，恐怖主义袭击在欧洲各大城市此起彼伏，战乱后不断涌入欧洲难以安置的难民潮，金融危机日久深长的后遗症正在吞噬那些南欧国家的经济增长和年轻人的未来。随着新自由主义的兴起，商品经济的逻辑，通过技术、资本、贸易、市场的链条在全球蔓延，带来的不仅仅表面数字化的高速增长，随之而来的还有全球经济政治文化发展失衡所导致的恐怖主义、金融危机、难民危机，某种程度上，正是全球化这条Ouroboros巨蛇的反噬。我们从一个“鼓吹”全球化的媒体时代，进入了一个全面反思全球化的时代。
而文献展或者当代艺术，从上个世纪六七十年代开始就脱离了所谓的经典“白立方”空间的思维模式，进入了更广阔的社会剧场。从Marcel Duchamp打破生活和艺术的边界、Joseph Beuys积极将艺术演变成一种塑造社会机制的行动以来，当代艺术的道场早已成为了思想革命和社会介入的容器，以更直接地方式映照着所处的当代社会。
正如狄更斯的那个经典开头，我们生活在“最好的时代，也是最坏的时代”。每个时代的人都生活在每个时代的恐惧和表面光鲜里。雅典，这个欧洲文明和民主政治的发源地，如今却成了深陷多重危机的符号性城市。Adam Szymczyk将雅典作为今年和卡塞尔同等重要的平行展区，似乎意图上演一场我们这个时代的“双城记”。
弗里德利希阿努门博物馆（Fridericianum）作为往届文献展的主要场馆，今年让位给来自雅典国家当代美术馆（EMST）的大批馆藏作品，展示出“雅典作为另一个主办城市”与卡塞尔同等重要的地位。雅典与卡塞尔，南方与北方，在Adam Szymczyk的策展理念里，成为一种象征性的两极，全球化、新自由主义、权力资本、战争机器、父权思想、后殖民时代社会结构的两极。早在一年前的9月份，雅典就展开了一系列《身体议会》（Das Parliament des Körpers）活动，旨在反思现代民主制度的症结，希望通过这些自治艺术团体在不同微观领域的实验和行动让主流文化中存在的问题有所瓦解松动；文献展团队也与创建于2012年的雅典当代艺术杂志《南方》（South）合作，策划了4期主题分别为驱逐与没收（Vertreibung und Enteignung）、无声与面具（Stille und Masken）、语言或饥饿（Sprache oder Hunger），暴力与祭品（Gewalt und Opfer）的文献展特刊《南方，作为一种思维状态》（South as a State of Mind）。无疑，位于南方的雅典，以及她所象征的处于社会结构中的弱势和边缘、缺乏发声和表达渠道的社群才是此次文献展双幕剧的焦点舞台。
不免会有人批评策展人野心太大，命题太过宏大，展品太过政治化而缺乏感官性，抑或是认为这种双重舞台的设置是符号化的刻意对立，只是实现策展人宏大构想的表演性舞台，也有人揶揄Adam Szymczyk的“向雅典学习”是一种大胆的言论。
其实早在1997年Catherine David策划的第十届文献展就在寻求一种全球性的对话视野和对自身文化、历史的反思；2002年她的继任者Okwui Enwezor在四大洲的五个平台城市铺展了反思西方民主制度、殖民史的跨学科主题活动和讨论；2007年Roger M. Buergel和Ruth Noack试图联结不同地域和历史时期的文化边界，并在艺术教育和文化传播方面进行了诸多试验，比如联合全球90家文化艺术媒体的杂志项目以及由40名卡塞尔当地居民组成的市民顾问团等，对全球艺术网络的连接、对本地化视角的深入挖掘作出推动；2012年Carolyn Christov-Bakargieu所主导的文献展在饱受战争创伤的阿富汗首都喀布尔举办了一定规模的平行展览，提倡艺术的疗愈与重建功能。如此看来，本届文献展，无论是从策展理念、展览形态或公共艺术教育等多方面，正是在这前几届文献展的文化基因下所自然而然产生的一种面貌，是一种自然的延续和生长，也为当下时势所造就。
回到具体的展陈现场，本届文献展并没有线性的线索和明确的主题场所划分，对历史的回望和对当下的反思以一种整体散乱、偶尔聚焦的状态散布在大大小小的展馆，就像现实一样混沌、杂乱，需要人们自己找出各自的线索。各种当下的社会政治经济文化问题，人们都可以在这里找到不同形态和表达方式的作品：暴力和战争带来的创伤和恐惧；难民／移民的迁徙与生存问题；对殖民及后殖民的批判；对商品经济逻辑和全球化的反思；对社会权力结构的质问；对父权社会中女性生存状况的深切关注；对少数族群政治诉求和文化存续的担忧；人与自然生态的关系；等等。文献展“名副其实”地成为了当下社会和近代史的一种“文献性”展示，只是它并不是学术性、系统性的知识考古和分类。它将诸多纷繁复杂的现实问题并置，形成一个小径分叉的视觉迷宫。笔者想要在这里分享自己在这片视觉迷宫游走时，渐渐在脑中形成的一条观看现实的路径。
Miriam Cahn, KOENNTEICHSEIN, 2015-2017, installation view, documenta Halle, Kassel, documenta 14, photo: Roman März
Miriam Cahn, KOENNTEICHSEIN, 2015-2017, installation view, documenta Halle, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
Miriam Cahn, KOENNTEICHSEIN, 2015-2017, installation view, documenta Halle, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
暴力、战争、创伤与恐惧充斥着整个文献展。Miriam Cahn的碳笔和粉笔画占据了文献展厅（documenta Halle）一整个房间的空间。画面中的人物有着模糊而粗粝的轮廓，刺目的性器官，受伤的身体，紧握的拳头，凶狠、恐惧或空洞的眼神，或是一些怪诞的东西，血管分叉的根茎、紧盯着你的鸟头，像一个悬空的梦，难以直视、迫切想逃离的一场噩梦，遥远却又灼目。Miriam Cahn的线条和色彩令观者不得不与身处暴力和恐惧中的人感同身受。波兰画家Andrzej Wróblewski的《超现实主义处决》（Surrealistische Exekution）系列在新美术馆（Neue Galerie）底层展出，其中一幅描绘了一排背墙而立的待处决者，墙上人影的肢体错置、变形。生与死的一个超现实瞬间，蓝、绿、灰、黑四色组成的阴沉色调，再现了二战时笼罩欧洲的死亡阴影。而在Neue Galerie的二楼，同一个艺术家的两组纸本漫画作品却是用一种戏虐嘲讽的口吻讲述着两个不同国家的民众在两种特殊时期的处境，一组是借荷兰洪灾营救时对不同阶层的区别对待而对其社会经济现状的嘲讽，一组则描绘了1953年听闻斯大林去世消息时波兰街头民众的百态。Erna Rosenstein和父母在逃离犹太集中营的路上被曾经帮助过他们的人所出卖，最后只有艺术家幸免于难，大屠杀和二战这段经历的创伤回忆反复出现在她的创作中。
Andrzej Wróblewski, Surrealist Execution (Execution VIII) (1949), Oil on canvas, 129 × 198 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
Andrzej Wróblewski, Mournig News I-VI, 1953, Oil on canvas, ink on paper, private collection/Andrzej Wróblewski Foundation, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
Erna Rosenstein, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
Bonita Ely, Interior Decoration: Memento Mori, 2013-2017, installation view, Palais Bellevue, Kassel, documenta 14, photo: Haupt & Binder
Bonita Ely, Interior Decoration: Memento Mori, 2013-2017, installation view, Palais Bellevue, Kassel, documenta 14, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, photo: Liz Eve
Bonita Ely把美景宫（Palais Bellevue）入口处的房间布置成了一个战场——《内部装饰：勿忘人终有一死》（Interior Decoration: Memento Mori），提醒人们战争PTSD（Post-traumatic stress disorder, 创伤后应激障碍）的代际影响：父母老式木质家具拼装成的微型战壕；母亲缝纫机改装成的机关枪；床垫和床架做成的瞭望台；四周的墙壁贴了一圈战争纪念活动上老兵和家人的合影。往里走的小房间里，放映着Mary Zygouri的录像《The Round-up Project: Kokkinia 1979—Kokkinia 2017 \ M.Z. \ M.K.》，记录了艺术家对希腊Kokkinia地区军事封锁（Blockade of Kokkinia，1944年德国纳粹镇压了当地共产主义的反抗活动，处决了几百人，并将更多的人送往集中营）这一历史事件的调查，她邀请当地的学生和居民参与工作坊和公共行为表演，再现了当时的场景，试图使这个曾经被禁止传播的、当地人记忆中逐渐边缘化的微观历史再次浮现。在同一层的展厅里呈现的还有Regina José Galindo的录像《阴影》（La Sombra），艺术家本人作为镜头里的表演者，被身后豹式坦克追赶着不断奔跑、逃命。当她面向镜头时，人们清楚地看到她脸上真实的恐惧感。“We cannot escape the horror / Follow us / It is our shadow.” 德国是全球前五大武器制造国，尽管德国对向战争国家出口军火有严格的法律管制，但并不能阻碍市场的资本力量。讽刺的是，卡塞尔这个安置了许多叙利亚难民的城市，同时也是德国最大的坦克和弹药厂的所在地。
Mary Zygouri, The Round-up Project: Kokkinia 1979-Kokkinia 2017 \ M.Z. \ M.K. , 2017, installation view, Palais Bellevue, Kassel, documenta 14, photo: Daniel Wimmer
Regina José Galindo, La sombra (The shadow), 2017, video, installation view, Palais Bellevue, Kassel, documenta 14, photo: Daniel Wimmer
Hans Haacke, Wir (alle) sind das Volk - We (all) are the People, 2003/2017, five banners, installation view, Friedrichsplatz, Kassel, documenta 14, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, photo: Mathias Völzke
Olu Oguibe, Das Fremdlinge und Flüchtlinge Monument (Monument for strangers and refugees),2017, concrete, Königsplatz, Kassel, documenta 14, photo: Michael Nast
我们可以在弗里德里希广场上看到Hans Haacke悬挂在古典主义雕塑柱廊间大尺幅的标语，每条都用12种语言写着“Wir (alle) sind das Volk ／ We (all) are the People” ；在不远处的市中心Königsplatz伫立着Olu Oguibe制作的《异乡人与避难者的纪念碑》（Monument for strangers and refugees），方尖碑的四面分别用四种语言写着“I was a stranger and you took me in.” 在公共空间的这两件作品，对于当下愈演愈烈的欧洲难民潮问题，的确是很好的期冀，对涌入者和当地人之间的一种善意调解。然而，现实可能会像Roee Rosen的荒诞“轻歌剧”《灰尘频道》（The Dust Channel）所嘲讽的那样，人们恐惧涌入的难民和他者就像恐惧溜进家里的灰尘。Bill Viola为2004年雅典奥运会创作的录像作品《救生筏》（The Raft），无疑在当下的语境里更充满了警示意味——冷漠还是选择互相支持。
Roee Rosen, The Dust Channel (2016), digital video, color, sound, 23 min.
Roee Rosen, The Dust Channel, 2016, digital video, installation view, Palais Bellevue, Kassel, documenta 14, photo: Daniel Wimmer
Bill Viola, The Raft, 2004, Videoinstalltion, Collection of National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), installation view, ANTIDORON. The EMST Collection, Fridericianum, Kassel, documenta 14, photo: Nils Klinger
George Drivas, Empirical Data, 2009, digital video, Collection of National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), installation view, ANTIDORON. The EMST Collection, Fridericianum, Kassel, documenta 14, photo: Nils Klinger
George Drivas的《实证数据》（Empirical Data）以放映连环跟拍照片的形式，虚构了一场移民个体融入社会、寻找自我身份的心理实验。片中所谓的“实证数据”，基于移民到希腊的格鲁吉亚青年David Malteze的真实故事，从刚开始的车间工人、成为衣帽间的侍者、到后来逐渐在舞台上找到自己的一片天地。镜头里反复出现主人公独自一人穿梭于巨大而规整的建筑，一张张照片迟缓地深入淡出，配上节奏持重的电子乐，让人感到一种压迫和冷漠的对峙关系。
Ahlam Shibli, Heimat, Nordhessen, Germany (2016–17), Series of fifty-three photographs, chromogenic prints, size variable, installation view, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: viva
Ahlam Shibli, Heimat, Nordhessen, Germany (2016–17), Series of fifty-three photographs, chromogenic prints, size variable, installation view, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
在新新美术馆（Neue Neue Galerie）展出了Ahlam Shibli一组名为《家园》（Heimat）的纪实摄影作品。这组照片主要记录了两组生活在卡塞尔以及周边城市的移民：二战结束后被迫离开东欧国家的德国后裔；来自地中海地区的、自上世纪五十年代起为德国经济复苏作出贡献的外籍劳工后裔。前者被迫和他们熟悉的生活环境分离，而后者并没有因为他们Guest Worker的身份得到应有的礼遇，不断受到排外者的敌意乃至暴力。尽管如此，我们仍能通过Ahlam Shibli的镜头，看到他们的不懈努力，努力营造一个温馨的家园：墙壁上装点着的从家乡带来的珍贵物什；老人所展示的满桌子的往日照片与信件；来自罗马尼亚Transylvania地区的德国后裔每周在St. Marcus教堂聚会，唱诵罗马尼亚民谣、谈论故土往事；来自西班牙的劳工让自己的子女参加当地弗拉明戈舞训练班，以延续原有的文化传统；一个当地足球俱乐部的成员面对镜头举杯欢颜（第一代来到这里的土耳其劳工由于语言不通而常常受到排挤和歧视，为了让自己的后代能够更好地生活，他们在1980年成立了足球俱乐部）。
The Society of Friends of Halit, 77sqm_9:26min, video, installation view, installation view, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
就在Neue Neue Galerie紧邻的空间里，Halit之友协会（Die Gesellschaft der Freundinnen von Halit）呈现了一个模拟犯罪现场调查的研究录像。Yozgat Halit是德国新纳粹组织NSU（Nationalsozialistischer Untergrund）一系列针对非德裔公民袭击活动的第九个受害者。年仅21岁的土耳其裔青年Halit于2006年4月6日在家庭运营的网吧被枪击中身亡，然而案情至今没有水落石出。录像名为《77sqm_9:26min》，结合现场物理环境、法医证据和证人证言的真伪可能性模拟了案发当天三种可能的时间线，对当时在场的Andreas Temme的证词和警方审讯调查的深度产生了合理的怀疑。当然，这个由卡塞尔当地居民自发组织的协会想要挖掘、追问和呈现的，并不是这一个或者一系列案件的真相，而是通过案件以及背后涉及的警察、法院、媒体等系统所折射出的更深层的真相——德国社会内部体制化的种族歧视，以及民众对新纳粹势力的“讳疾忌医”。
Benjamin Patterson, When Elephants Fight, It Is the Frogs That Suffer, 2016–17, twenty-four-channel sound installation, Karlsaue, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
从Orangerie游荡到Karlsaue Park，在过桥时，在大片开阔而幽静的丛林中，你可能会在自然界各种细微的声音中辨认出一阵不同寻常的蛙声。这其实是2016年刚过世的激浪派艺术家Benjamin Patterson的声音涂鸦《大象打架，青蛙遭殃》（When Elephants Fight, It Is the Frogs That Suffer）。这些混杂的声音里有好几种自然青蛙的声音，不同人模仿的蛙叫声，用德语、希腊语、英语念诵的格林童话《青蛙王子》的选段，一些政治论述和谚语等等，通过隐藏着在森林里的24个扬声器此即彼伏地播放着。作品名称“大象打架，青蛙遭殃”来自于一句起源于非洲的希腊谚语，曾被诸多媒体引用，尤其被多次用于评论希腊金融危机。而作品“青蛙”背后也富含各种文化含义，从希腊戏剧传统（阿里斯托芬的政治讽刺喜剧《青蛙》）、西方文学传统（格林童话《青蛙王子》）到激浪派的象征符号（激浪派领袖人物George Maciunas希望转世成一只青蛙），等等。但是不知道和了解这些内容，并不妨碍听众被这轻松幽默的“蛙鸣交响曲”所吸引，并因作品名称巧妙而形象的暗讽引发对现实的深思。
Nilima Sheikh, Terrain: Carrying Across, Leaving Behind, 2016–17, various materials, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
关于作者
王洁辰，梦游者。现于哥廷根大学学习哲学和艺术史。
来源：瑞象馆
documenta 14 ——时代的恐惧与反思，和小径分叉的多元图景（下）
Nilima Sheikh, Terrain: Carrying Across, Leaving Behind, 2016–17, various materials, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
Nilima Sheikh, Terrain: Carrying Across, Leaving Behind, 2016–17, various materials, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
本届文献展不仅可以看到不少讨论和指涉当下这些更显性的、更普遍化的关于暴力、战争、移民等问题的作品，也展示出了对地域性问题和社会边缘群体这类隐性问题的关注，透露出一种人类学视角下的诗意关怀。
Nilima Sheikh在Neue Galerie二楼的转角处用十六幅蛋彩画构筑了一个八角形屏风式的空间——《Terrain: Carrying Across, Leaving Behind》。柔软的造型和色彩、细腻的笔触、精巧的细部所编织的画面讲述的却是一个残忍而忧伤的故事：女孩追求跨越种姓的自由恋爱、与爱人相会，父亲发现后将其斩首，以保全女孩和家族的荣誉。在印度、巴基斯坦这样的父权社会，每年都有无数女性“消失”，因为有损家族的荣誉（被强奸或诱拐等等）而被迫死亡或不再被家人提起，就好像她们从未存在过。可是那些发生过、留存于脑海的记忆又怎能被随意取消和抹去呢？女孩的身体被埋葬，而在屏风的另一面、世界的另一边，女孩的灵魂穿过星空、山林、河海，来到彼岸。伴随故事叙述的，画布上还有许多动人的诗歌与歌谣，来自不同东亚写作者，对于本土历史中颠沛的、被驱逐的、“被消失”的灵魂的咏叹。
Gauri Gill, Acts of Appearance, 2015-, installation view, Hessisches Landesmuseum, Kassel, documenta 14, photo: Michael Nast
Gauri Gill and Rajesh Vangad, Factory and River, from “Fields of Sight (2013-)”, Ink on Archival Pigment Print, Unique Print, 16 x 24 inches, © GAURI GILL
摄影师Gauri Gill持续关注和记录印度北部沙漠地区Rajasthan少数部族、尤其是当地女性的生活（Notes from the deserts, 1999-ongoing）。她在黑森州州立美术馆（Hessisches Landesmuseum）呈现了两组近几年来的新作品《Acts of Appearance》(2015-)和《Fields of Sight》(2013-)。在印度西部Jawhar镇拍摄《Acts of Appearance》过程中，Gauri Gill为Adivasi原住民拍摄肖像，并使用当地传统宗教仪式面具作为道具，任由他们选择自己喜爱的面具和姿势，就如同她03年和10年的女孩市集（Balika Mela）肖像工作坊中所使用的方法一样，通过摄影为边缘社群赋予某种程度上的自我表达和选择的权力和勇气。《Fields of Sight》项目则是她和第三代Warli画艺术家Rajesh Vangad的一次合作。Rajesh会带着Gauri来到对他个人而言十分重要的场所，像当地的学校、医院这些地方，镜头里的Rajesh站在田野中、或望向远处，讲述和分享照片所无法捕捉的关于这个地方的故事和父辈口口相传的神话和寓言。之后，Rajesh会用Warli的传统画法密密麻麻地涂满打印出来的照片：耕作或捕鱼的村民，举行宗教仪式的、跳舞的小人，各种自然作物和停在枝头的鸟儿，还有逐渐占领村庄的现代化设施和器械。批判经济发展导致自然风光不再、生态失衡的摄影项目并不少见，比如像Edward Burtynsky那样的，通过拍摄资本入侵生态之后的自然和工业景观来批判人类的冷漠与无能。而与之不同的是，Gill更希望通过Rajesh的目光和讲述、通过摄影与绘画的联结，提醒我们看到自己现在仍然所拥有的、与自己生长的社区一种珍贵的联结和共生关系。
Annie Sprinkle and Beth Stephens, Sculptures, photographs, videos, magazines, ephemera, and archival materials. 1973-2017, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
两位来自印度的女性艺术家给我带来的是一种温柔而细腻的视角。与之相比，同样是对社会边缘群体的关注，Annie Sprinkle and Beth Stephens这对西方艺术家组合呈现的则是一种诙谐幽默。Annie Sprinkle作为一名色情片演员，从上世纪七十年代起，就致力于性工作者的权益保护工作，而Beth Stephens则从八十年代开始在创作录像艺术作品让女同性恋和酷儿文化获得更多的可见度和讨论。2000年左右，她们成立了艺术家双人组合，发起了一系列“生态-性”（Ecosex）艺术与行为表演。比如，2005年至2011年的公共婚礼计划（Seven Years of Love as Art）。每年的同一天，这对艺术家“新人”邀请观众参加婚礼仪式，她们会在现场进行行为表演，发表艺术家宣言，组织不同主题的研讨会。在整个七年计划开始时，她们发表艺术家宣言：“We caress the rocks, pleasure the waterfalls, and admire Earth’s curves often. We make love with the Earth through our senses……” 七个不同的颜色，七个不同的主题，她们与地球、山脉、大海、湖泊、岩石、月亮、太阳结婚，通过将性与爱的对象无限拓展至整个宇宙间的万物、打破不同物种之间的级层结构，来试图消解传统的性与爱的定义、异性恋价值观和身体的政治含义。
Susan Hiller, Lost and Found (2016), video installation, color, sound, 20 min., loop, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Courtesy Susan Hiller and Lisson Gallery, London, New York, Milan
Susan Hiller, Lost and Found, 2016, digital video, installation view, Grimmwelt Kassel, Kassel, documenta 14, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, photo: Liz Eve
卡塞尔，作为格林兄弟的诞生地，在2016年刚刚落成一座格林兄弟博物馆（Grimmwelt Kassel），以纪念和展示他们在德语语言文化研究方面所作的贡献。在这里展示的文献展作品，大多与语言、童话、故事有关。特别令人印象深刻的是Susan Miller的极简主义式作品《Lost and Found》，对于全世界濒危语言的一次人类学式纪录。漆黑的房间里，唯一的光源来自于幕布中央不断跳动的绿色声波。黑暗能让观众更好地专注于语言的声音本身。这或许是最后一位语言使用者在讲述儿时记忆、日常生活或者自己的信仰，又或许是一段教学式的语音展示，又或许是一支美妙动听的当地歌谣。
Britta Marakatt-Labba, Historja, 2003–07, embroidery, print, appliqué, and wool on linen, documenta Halle, Kassel, documenta 14, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, photo: Roman März
Britta Marakatt-Labba, Historja, 2003–07, embroidery, print, appliqué, and wool on linen, documenta Halle, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
在documenta Halle最开阔的下沉式大厅里，人们簇拥着一幅长达23.5米的卷轴，并对其啧啧称赞。为了看清画面里的每一个细节，辨认出小人儿的动作、小动物的种类、他们在干什么，观众们把脸都要凑上去了。当他们一边解读出画中的某个场景、和同伴交流着，一边还是忍不住感叹一句：“天哪，太不可思议了！” 他们在感叹的这件做工精细的可爱作品，是来自生活在北极圈附近的萨米族艺术家Britta Marakatt-Labba的刺绣作品《Historja》(如同多门西方语言，瑞典语中的Historja兼具“历史”和“故事”两层含义)。这幅引人入胜的长卷，讲述的正是这样一个宏大的萨米族神话和自然信仰、反抗镇压和争取自治的民族史，以及农耕、捕猎、驯兽这样琐细的日常所交织在一起的“Historja”。
Theo Eshetu, Atlas Fractured, 2017, digital video projected on banner, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
Theo Eshetu在2014年拍摄柏林民族学博物馆（Ethnologisches Museum Berlin）相关的作品时，从撤展工人手里拯救下了一张巨幅海报。而这幅海报，现在被再次悬挂起来，覆盖在Neue Neue Galerie大厅中央墙壁的一侧，构成了录像作品《Atlas Fractured》（Atlas，希腊神话中扛起地球的巨人，后引申为“地图集”）最底层的“面貌”。伴随着环绕整个空间的神秘而梦幻的音乐，各种人像睁开双眼并直视着你，从各大洲文明的经典人种雕像和宗教圣像（非洲原始部落人像、希腊神明或勇士、圣母玛丽亚、埃及女王、印度女神、东南亚佛像、汉唐陶俑人物等等）到各种现代经典图像（闪电妆的David Bowie、电影《大都会》中的机械人、卓别林在《大独裁者》中扮演的希特勒、“堕落艺术Entartete Kunst”的海报标语、战场、暴动、游行和核爆蘑菇云等的纪实影像），不断浮现、互相交叠、消失在巨幅宽银前。音轨不时出现几个男性发表演说或评论的声音，关于神话、生命、文明起源、战争、革命、多元文化、图像与现实。这样一种超越时间和空间的宏大叙事，似乎为当下西方自觉或被迫进行的殖民与后殖民反思提供了更广阔的思考坐标。“…I note the obvious differences between each sort and type, but we are more alike, my friends, than we are unalike. We are more alike, my friends, than we are unalike. We are more alike, my friends, than we are unalike…” 影片最后在摇曳的波光和美国非裔女诗人Maya Angelou回荡的诗句中结束。
Eva Stefani, Acropolis (2001/2004), video, color, sound, 26 min
Eva Stefani, Virgin’s Temple (2017), super 8 mm, color, sound, 2:50 min
一不小心你可能就会错过在Palais Bellevue二楼最尽头的两个房间，Eva Stefani两部小巧而诗意的影像作品《Acropolis》和《Virgin’s Temple》：前者将雅典卫城与女性身体的景观性作类比，将关于雅典卫城的历史集体影像与早期色情片中女性身体的展示并置，各种黑白或泛黄的历史图像在这里交汇，伴随着喃喃自语的希腊语“historia”，划入个人记忆的梦河；后者将处女之身比作庙宇，在黑夜的虫鸣声中用镜头抚摸这座庙宇，而幕间出现的文字来自现代舞先驱Isadora Duncan的自白：“…and I knew I had found my dance…and it was a prayer”。
Amar Kanwar, Such a Morning, 2017, digital video, installation view, Athens School of Fine Arts (ASFA) - Pireos Street (“Nikos Kessanlis” Exhibition Hall), documenta 14, photo: Freddie F.
Amar Kanwar, Such a Morning (2017), digital video, color, sound, 85 min
印度影像艺术家Amar Kanwar的《Such a Morning》是一部富有禅境的视觉寓言。影片讲述的是大学数学系的教授，因双眼快要失明而隐居于一节废弃火车厢的故事。镜头节奏极其缓慢：画面停留在长久的黑暗中、黑暗中的几束光熙、床头的一缕轻烟、窗口的玻璃瓶和陶罐、老人躺在简易床铺上或在幽暗中缓慢挪动、橙色铁皮的车厢、丛生的杂草树木、季风雨前后的烈日当空…..“Seeping down the walls / the darkness around him / Sliding in everywhere as if it / knew where to go from long before.” 与以往Amar Kanwar直接批判资本蚕食自然、印巴冲突、性别暴力的纪实影片有所不同，这部寓言诗为已经展示着各种矛盾、创伤和暴力的这届文献展以及充斥着各种纷争、恐惧和焦虑的现实带来了一丝诗意的抚慰：在黑暗中，老人开始“看见”光。
Left: Yael Davids, A Reading That loves - A Physical Act, 2017, installation and performance, Neu Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Fred Dott
Right: Yael Davids, To the Barbarian (2017), poem by Else Lasker-Schüler (1911) hand sewn with the artist’s hair on A4 paper, 29.7 x 21 cm. All works details from A Reading That Loves - A Physical Act (2017)
Yael Davids的身体表演《A Reading That Loves——A Physical Act》位于Neue Galerie二楼的一个封闭的白色空间。四周零散地放着一些Cornelia Gurlitt的画作印刷品、几块三角形和长方形的玻璃、几个木台阶和悬挂着的木框和绳子——简单干净的表演空间和道具（玻璃、木头、绳子、纸张）。观众被邀请随意坐在地板中央，几位表演者环绕着观众，躺在房间四周的地面上。表演者根据角落音响传出的语音指示，作出极其轻微的动作，感受自己的重量在身体的不同部位间转移，想象风穿过骨头、想象骶骨上的孔是笛子的排孔……直至站立起来。然后倒立，脑袋成为身体的支点，继续念诵着、诉说着，直至满脸通红。寂静的房间里，只听到肢体摩擦地面的声音、细微的呼吸声，以及柔软的女声平静沉稳有力地念诵着诗歌一般的文字。玻璃、木头和绳子，作为改变空间结构、肢体位置、与观众远近的道具，也成为每一个章节的分隔符。“A double bed in dying is an amplifier. / You have a solo. / Dying is always a solo.” “Dying is a solo. / And you are a miniature. / No one taught you how to die.” 其中一个黑人女子念诵了Else Lasker-Schüler两首关于死亡和告别的诗歌，似乎在和自己夭折的孩子告别，动情又几近克制的声音从她颤动的喉腔传出，又消散在面前的白净和空洞之中。我被声音下意识地牵引着，进入这个女人的身体、代入她的情绪，像是一场清醒而伤感的催眠，看到自己倒在血泊中、感到周围人的目光和声音、堕入无意识、又醒来、听到孩子死去的消息、脑海中对自己死亡的各种幻想。“Death is many smaller deaths.” 表演者们又坐起来，Yael又开始她的念诵或呓语般地诉说，讨论坐姿所包含的文化意味和社会角色，讨论Cornelia Gurlitt画作《Rachmenis》中的乞讨者。“There is a weeping in the world / As though the dearest God Himself were dead, / And the plummeting shadows, it burdens down / Like a grave of lead.” 在这样一种沉重的下坠中，表演结束了。近一个小时的时间不知不觉就过去，好像一个深深的呼吸。用力地吐出一口气，白立方的门又打开，外面的观众渐渐涌入。整个作品从道具的材质选择（玻璃、木头、绳子、纸张）、空间的布置、动作的编排和身体在空间的流动、文本的语言本身和念诵都极为柔软却有力，透着女性特有的敏感和细腻，同时艺术家还运用文本和身体的联结为平躺、悬空、站立、盘坐、弯曲等动作赋予了形而上的解读，关于坠落和升起，关于文明的规训，关于祈求和给予，关于爱与绝望。正如她在文本开始之前所坦言的，“I want to talk about a love that moves through falling, through collapsing, through despair. A love that dares to carry. It is not a happy love, but it does give the right to fall, which means the right to stand differently, to elevate, to rise gradually.”
除了Fridericianum、documenta Halle、Neue Galerie、Orangerie、Kulturbahnhof等这类文献展的传统场所，此次展览的作品也更广泛地散布在卡塞尔这座城市的角角落落，不仅进入了诸如Hessisches Landesmuseum、Stadtmuseum Kassel、Brüder-Grimm-Museum、Naturkundemuseum im Ottoneum这些本地性的历史／文化／自然博物馆， 还有Kulturzentrum Schlachthof、Leder Meid-Apartment、Glas-Pavillons an der Kurt-Schumacher-Straße这些相对小型而日常的街边建筑空间，与原来馆藏的作品或者所在的环境空间构成丰富有趣的映照关系。在探访这些大大小小的空间的同时，观众也切实地用双脚在探索这座城市，构建自己脑中关于文献展、关于卡塞尔的Road Map。
Elisabeth Wild, Fantasias, 2016-17, collages, installation view, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, photo: Mathias Völzke
Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s bed), 2016-17, various materials, installation view, Glass Pavilions on Kurt-Schumacher-Strasse, Kassel, documenta 14, photo: Fred Dott
Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden (2017), digital video transferred from 16 mm film, color, sound, 30 min.
比如，Elisabeth Wild精致小巧的超现实主义拼贴画、Vivian Suter色彩充沛的大尺幅画布、以及Rosalind Nashashibi今年春天寻访长居危地马拉的艺术家母女的录像作品《Vivian’s Garden》，就分别展示在Neue Galerie、Glas-Pavillons、Naturkundemuseum im Ottoneum这三个适合各自作品展示的空间。这种偶然的巧遇，却又自然地串成一条秘密的线索。随着Rosalind Nashashibi的镜头，我们得以窥见画作背后Elisabeth和Vivian各自创作时的专注和沉浸、创作与日常生活的自然交融。
Apostles Georgiou, Untitled, Leder Meid Apartment, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
The Interior of Leder Meid Apartment, Kassel, documenta 14, photo: Jiechen Wang
再比如，Apostolos Georgiou的几幅油画作品在Leder Meid-Apartment进行展示。原来的公寓主人是当地皮革厂的老板，公寓内还保留着上世纪六七十年代西德地区典型中产阶级的室内装潢风格。每一幅画作都好似一个诙谐、荒诞的小品，经历着小失意、小惬意的主人公似乎就活脱脱地生活在这公寓中，冲个澡、泡个脚、偶尔再打个哈欠。
Pope. L的声音作品《Whispering Campaign》除了潜伏在许多美术馆过道、楼梯角落这些隐匿的展览空间，还神出鬼没于广场、火车站、停车场、饭店洗手间、甚至广播这样的公共空间，细砂网般的耳语声时不时地干扰并笼罩着偶然路过的人们。这悉悉索索的声音，像咒语一样重复着，“Ignoranz ist eine Tugend. Ignoranz ist eine Tugend. Ignoranz ist eine Tugend…Ignorance is a virtue. Ignorance is a virtue. Ignorance is a virtue.” 有时候，身着黑衣的表演者，配戴着耳麦、提着喇叭，像鬼魂一样行走在广场上，即兴地叙述或播放某段文本，同样的轻声细语：卡塞尔或雅典的城市地理拼图、国际性遭难事件的历史词条、一名战士或难民的自述、政治口号或谚语等等。“Language though spoken by all is a mystery.” 这些散落在城市里的语言和声音，就像文献展的其他作品一样，等待着城市漫游者去发现和采集。
自始至终，对于本届文献展的批判声总是不绝于耳。例如，质疑策展人野心太大而展览最终并没有完美兑现其理念核心，“合唱团”培训管理上的问题致使部分成员私下组织自我培训并向主办方发表公开信，针对艺术教育管理制度提出质问和建议（合唱团Chorus，文献展教育部Aneducation负责招聘、培训、管理的兼职导览专员团体），最后的巨额亏损为举办下一届文献展的可能性造成巨大威胁，等等。
作为一个机构，这届文献展团队的确存在诸多值得关注和讨论的问题，但就展览作品而言，本届文献展还是为我们呈现了许多出色的地域性文化作品，探讨了各种社会边缘社群的现实问题，提供了多元化的观看和反思现实的路径和角度。毕竟，展览之于个体观众，犹如又一个小径分叉的视觉花园，在游荡、玩耍之中，发现更多自我与世界的表里。
